Nora Zamfir: Care e prima ta amintire legată de teatru?
Theodor Cristian Niculae: Eram mic. Eram la o serbare, care nu era a mea. Era o serbare de Crăciun și aveam un prieten mai mare acolo. Serbarea se ținea la casa de cultură Ion Vinea din Giurgiu. Și în timpul serbării m-am dus și am mutat bradul. Mi-am zis că nu stătea bine.
N.Z.: Asta a fost prima oară când ai făcut scenografia unui spectacol, să înțeleg.
T.N.: Da, da. M-am urcat pe scenă în timpul spectacolului. Ăia ziceau poezii și eu mutam bradul. Bunicul meu mi-a zis că s-a dus să îi ceară scuze femeii care organizase serbarea. Și ea i-a spus "Nu, n-are nimic, e mai interactiv așa.".
N.Z.: Te-ai gândit vreodată să faci un spectacol în care te urci pe scenă și modifici scenografia în timpul reprezentației, dacă nu-ți mai place cum arată? Să fie mai interactiv, cum a zis doamna aceea.
T.N.: Da, mereu m-am gândit. Să vin să tai totul cu toporul.
N.Z.: Ai vreun decor pe care îți vine să-l tai cu toporul, din ce ai făcut până acum?
T.N.: Pe toate. Nu, glumesc, îmi plac toate. Dar tot le-aș tăia.
N.Z.: De ce?
T.N.: Nu știu. Mereu m-am gândit cum ar fi să vorbesc cu directorii de teatru ca să-i conving să facem 10 decoruri, să se joace 10 reprezentații în câte un decor diferit și la final să îl aleg pe ăla care îmi place. Dar mai durează până ajung acolo, cred.
N.Z.: Îți dai seama cât de tare te-ar detesta actorii? Vreau să spun că pe un regizor mai poți reuși să îl convingi că ar putea ieși ceva interesant din demența asta. Dar cu actorii...
T.N.: Da... Tu ai accepta asta?[i]
N.Z.: Dacă stabilim înainte foarte clar cum arată fiecare variantă de decor, da.
T.N.: Dar dacă nu știi cum arată? Să fie surpriză. Faci improvizație pe loc. Ai voie să repeți o singură dată în decor și după e spectacolul. Facem așa de zece ori și la final alegem varianta cea mai bună.
N.Z.: Sună-mă când e cazul.
N.Z.: Tu ai făcut liceu de arte, nu-i așa?
T.N.: Da, în București. În Giurgiu nu exista, deci am plecat de-acolo. Am venit aici și am stat singur la cămin.
N.Z.: Ai vrut să faci scenografie de când te-ai înscris la liceu sau mai întâi ai explorat mai multe forme de artă vizuală?
T.N.: Când ești elev la Tonitza, din patru ani, doar ultimii doi ani sunt de specializare. Ideea e că în primii doi ani încerci de toate și apoi alegi o secție. Sunt 11 secții, cred, de la murală până la vestimentară, de toate. E și scenografia printre ele. De fapt, eu voiam să aleg grafica, dar tatăl unui prieten foarte bun mi-a zis că eu sunt "de scenografie" și l-am crezut pe cuvânt. El e artist vizual, lucra pe la MȚR. Îl cheamă Bogdan Herescu.
Până la urmă, am hotărât că o să merg la secția primului profesor cu care mă voi intersecta întâmplător și m-am întâlnit în stația de metrou cu profesorul de scenografie. Așa am ajuns în clasa a 11-a să fac scenografie.
N.Z.: Asta a fost o decizie pentru următorii doi ani. Dar, mai departe, ce s-a întâmplat? Ți-ai dat seama că scenografia te atrage cu adevărat cel mai mult sau...
T.N.: Mă gândeam să merg și la Arhitectură, dar m-am gândit că nu pot să îmi asum ca oamenii să locuiască mai mult de o seară în ceva ce am construit eu. Într-un decor, oamenii stau o seară, sau o lună, cât se repetă. Dar n-aș vrea să îmi asum riscul să locuiască cineva într-o casă proiectată de mine.
N.Z.: De teamă să nu cadă pereții sau în ideea în care nu îți mai place ce ai proiectat estetic vorbind, iar oamenii ajung să locuiască într-o creație de-a ta de care nu mai ești mulțumit?
T.N.: Pereții n-ar fi căzut, că m-aș fi pregătit mai bine decât am făcut-o la scenografie. Nu știu, mi se pare ceva foarte important să construiești ceva în care urmează să locuiască oameni, să crească copii, să se dezvolte. Să fie zilnic un amalgam de părinți, copii, bunici care vin și pleacă. În teatru, e mai efemer. Deși, până acum nu mi s-a casat niciun decor.
N.Z.: Mă întreb cum o să te simți la primul decor casat.
T.N.: Mergem la parastas.
N.Z.: Dar ce avea, pentru tine, în plus scenografia față de alte tipuri de artă vizuală? Te întreb fiindcă, din ce mi-ai zis până acum, pare că alegerea a fost doar întâmplătoare.
T.N.: Păi... Când am terminat liceul, eu am ieșit "tehnician scenograf". Nu știu ce înseamnă asta. Dar mă gândeam că, dacă devin grafician, nu prea o să am ce să fac. Îmi plăcea să fac afișe. Să fac felicitări de Paști și de Crăciun. Când eram mai mic, acum nu mai fac. Dar la scenografie faci de toate, chiar și puțină arhitectură. Depinde ce faci. De exemplu, dacă fac spațiul unui muzician, trebuie să devin și eu puțin muzician. Să mă gândesc câte chitare are. Are doar una singură pusă în spațiu, sau are 30 și nu-i place cum sună niciuna? Adică, e mai ofertant să te joci cu lucrurile astea. În plus, mereu am vrut să lucrez cu oameni. Și să am oameni în spații. În grafică, totul e foarte statuar: faci un afiș și el rămâne așa, nu se modifică niciodată.
N.Z.: În condițiile astea, te-ar interesa să creezi instalații?
T.N.: Am făcut asta. La o expoziție de la festivalul Super. Exista o cameră goală și am luat tot gunoiul și l-am pus acolo. Am zis că e o lucrare activistă despre mediu. Dar mai degrabă am curatoriat expoziții, la care a trebuit să stabilesc parcursul prin care oamenii vin și intră în dialog cu artiștii.
N.Z: Pentru vârsta pe care o ai, ai lucrat cu mulți regizori, foarte diferiți între ei ca identitate artistică. Cum simți că ai evoluat de la un proiect la altul? Timpul a fost scurt și nu îmi dau seama în ce măsură apucă fiecare experiență nouă să "cadă" în tine.
T.N.: A fost mișto. Și cu fiecare regizor am lucrat în altă direcție. Știu că se spune că trebuie să-ți păstrezi, cumva, o identitate, dar mie nu mi se pare că am păstrat. Deși toate merg pe ideea de simplitate, de spațiu gol. E o foarte mare școală să lucrezi cu atâția regizori. Unii dintre ei established și cu experiență mult mai mare decât am eu. Pe de-altă parte, mi se pare absurd că un regizor cu multă experiență mă ia pe mine. Nu e ca și cum fac asta de foarte mult timp. Sunt trei ani de când am lucrat la primul spectacol.
N.Z.: Dar nu întotdeauna contează cel mai mult cantitatea de experiență. Poate contribuie tocmai faptul că ești la început.
T.N.: Da, poate e vorba de căutarea unei prospețimi, a unui ochi nou. Dar tot mi se pare absurd. În teatru, o mare parte din buget se folosește la producția decorurilor și eu sunt lăsat, în general, să fac ce vreau eu. Bine, având discuții cu regizorii, dar totuși mă fascinează că o echipă întreagă de oameni zice "Da." la ce propun eu. E o responsabilitate foarte mare și m-a ajutat mult. Și cu niciun regizor nu am lucrat la fel. Cu fiecare am o anumită relație și cu fiecare am căutat anumite lucruri. Am căutat împreună. Nu știu să spun clar ce am căutat, dar știu că a existat acolo o dinamică a relației în care am vrut să găsim același lucru amândoi.
N.Z.: Deci simți că îți folosește mai mult să "zbori din floare-n floare", în loc să lucrezi cu același regizor pe parcursul mai multor proiecte.
T.N.: Da. Pentru că dacă tot e vorba de o deposedare, de o punere în comun, mi se pare mișto să fie mereu ceva diferit. Nu mă înțelege greșit, aș vrea să lucrez cu un anumit regizor timp de 40 de ani, dar aș vrea să am proiecte și cu alții.
N.Z.: Eu mă gândeam la varianta în care ai o relație de colaborare de termen lung cu un regizor și vă creați un soi de mediu de laborator, în care vă formați o identitate artistică comună. Și modul ăsta de lucru are și el avantajele și dezavantajele lui, precum varianta în care o iei mereu de la zero cu cineva nou.
T.N.: Cred că e posibil să ai genul ăsta de relație cu un singur regizor, să se creeze mediul ăsta de laborator, cum zici tu, dar să continui să lucrezi și cu alții. Ce nu mi se pare ok e să pui mâna pe un artist și să spui "Gata, de acum lucrezi doar cu mine.".
N.Z.: Când faci scenografia la un spectacol, în ce măsură te influențează direcția regizorală și în ce măsură te influențează propriile tale căutări?
T.N.: E o relație foarte fină. Îți dau un exemplu concret. De la Copilul acesta, care e ultimul spectacol la care am lucrat. Textul este despre copilărie, despre fragmente din tot felul de relații dintre părinți și copii. A fost un studiu pe care l-a făcut dramaturgul, Joël Pommerat. S-a dus în nu-știu-ce cartier din Franța și a luat o serie de interviuri unor oameni de acolo și pe baza lor a scris textul. Și mie mi s-a părut mișto tocmai ideea de copilărie și de cum mă raportez eu la anumite amintiri din copilărie. Eu îmi aduc aminte anumite obiecte, în mod special. De exemplu, îmi aduc aminte că, atunci când eram mic, aveam acasă niște furculițe cu capătul alb. Și de-asta am vrut să fac un spațiu gri, în care să apară câteva obiecte colorate de care își aduc personajele aminte. Radu Nica a fost foarte receptiv la ideea asta și am căutat obiectele alea împreună. Ăsta mi s-a părut un gen de relație mișto, mai de laborator, cum ai zis și tu. Chiar și actorii au venit cu propuneri de obiecte.
N.Z.: Deci obiectele colorate sunt "pete" de amintiri și restul e gri pentru că e necunoscut, uitat. Interesant, nu m-am gândit la asta când am văzut spectacolul.
T.N.: Da, pentru că mintea ta se focalizează pe un obiect care iese în evidență. Cum e, de exemplu, vaza asta de lângă noi, știi? Peste douăzeci de ani, când o să-mi aduc aminte că ne-am întâlnit aici, o să îmi aduc aminte de vaza asta.
N.Z.: Copilul acesta este cazul particular al unui spectacol. Dar ai o anumită estetică la care te reîntorci, mai mult sau mai puțin subtil, de fiecare dată?
T.N.: Folosesc maxim 3 culori la fiecare spectacol. Au mai fost excepții când erau 4, dar în principiu sunt mereu 3. Pentru accente. Aleg ce culori îmi plac mie sau ce culori îmi dă textul. E ciudat, dar textul chiar îți dă culori.
N.Z.: Îți apar imagini și culori de la prima lectură?
T.N.: Da.
N.Z.: Și rămân imaginile și culorile astea cu tine sau se schimbă pe măsură ce aprofundezi textul?
T.N.: De obicei, îmi apar destul de repede ideile de spațiu. Dar uneori caut mult și la final ajung la prima idee care îmi venise. Alteori, pornește totul de la o amintire. De exemplu, am rămas odată blocat în ușile de la intrarea în mall, care se învârt. Și așa mi-a venit ideea pentru spațiul de la Lacrimile amare ale Petrei von Kant. Și așa au apărut ușile alea. Mi-a plăcut tranziția asta dintr-un spațiu în altul, în care trebuie să te învârți. De altfel, e stupid să trebuiască să te învârți ca să intri într-un loc. De ce nu intri pur și simplu? Dar mi-a plăcut mult efectul. Mai ales că e un moment în care se învârt toate ușile.
T.N.: Pentru mine, asta e esența. Pornești de la lucruri aparent simple, dar care sunt întortocheate. De-aia și prefer simplitatea. Ea e cel mai greu de atins. Să adaugi e simplu, dar să tai e greu.
N.Z.: Și tu cum ajungi la simplitate? Mai întâi încarci un spațiu, ca apoi să-l epurezi, sau poți imagina direct o variantă finală?
T.N.: Inițial, în anii de formare, când încă nu lucram, mergeam spre o direcție care nu era neapărat a mea. Voiam să fie totul clar și încărcam foarte mult. Treptat, mi-am dat seama că pentru mine e bine să fie totul foarte simplu. Să am foarte puține elemente pe scenă, să fie totul aproape gol. Și e culmea, pentru că, dacă vezi cum arată apartamentul meu, o să observi că totul e plin. Plin de tablouri, pereți desenați, sute de cărți, mașina de cusut, calculatorul, mobilă.
Uite, Warhol, în toată nebunia lui, avea un apartament complet baroc. Avea până și statui. Vorbim despre același om care făcea picturi prin oxidare. Lua plăci imense de cupru, urina pe ele și urina aia oxida cuprul. Surprinzător, n-avea niciuna acasă. În mod normal, te-ai gândi că spațiul unui artist arată ca arta lui, nu? Și poate, arată de fapt. Dacă îi citești jurnalul lui Warhol, îți dai seama cât de baroc era, în sinea lui. Toate astea s-au aflat după moartea lui. Și nu știu dacă îmi place sau nu că s-a aflat, că poate el nu ar fi vrut asta.
Dar, ca să revin, pe scenă nu simt nevoia. Scena e, din principiu, goală. De ce să o încarc? Și nici nu fac decoruri realiste cu perdeluțe. Vreau să fie un spațiu pe care nu-l dibuiești neapărat din prima. Să nu intri în sală și să vezi toate elementele dintr-un salon de spital și să zici imediat "Aha, suntem într-un salon dintr-un spital.". Nu. Pui doi pereți albi și gata.
N.Z.: Sau alegi un singur element specific unui salon de spital și restul are doar scopul de a-l accentua.
T.N.: Da, exact. Nu zic că e ceva rău să încarci un spațiu. Până la urmă, așa e natura noastră, așa sunt casele noastre. Am văzut odată o filmare cu casa lui Kanye West. În bucătărie avea o chiuvetă care era un simplu dreptunghi. Doar robinetul și o mică scurgere. Dar apoi se deschidea un sertar unde avea toate cratițele, toate lucrurile de care avea nevoie. E normal ca într-o casă să ai nevoie de aglomerarea asta de obiecte, dar pe scenă nu e nevoie. Poate de-asta nu fac arhitectură? Nu știu.
N.Z.: Te-ai gândit vreodată că nevoia asta a ta de o anumită curățenie a spațiului scenic vine tocmai din dorința de a scăpa de aglomerările pe care le vezi în afara ei? De aglomerările din apartament, din casele altora, din creierul tău, de pe masa la care stăm acum.
T.N.: Hmm... Da. Poate fi de la asta. Văd că sunt la psihanaliză aici, nu la interviu. De fapt, pe mine mereu m-a interesat ideea de nimic, de gol. De zero, care de fapt nu există. Numai pentru că vorbim noi despre zero, el există. Și ce înseamnă nimicul? Despre asta am și scris la licență. O lucrare extrem de inconclusivă, dar acolo sunt toate căutările mele despre un spațiu care practic nu există.
N.Z.: Nu știu ce reacție a avut comisia, dar mie îmi sună a tentativă de tratat de filosofie, nu a lucrare de licență la scenografie.
T.N.: Am luat 10. Dar, după aia, profesoara mi-a zis că a făcut o greșeală. Deci, nu știu ce să zic, sunt confuz. Poate voia să-mi dea 1 și a adăugat un zero ca să-mi demonstreze că el există.
N.Z.: Da, și că prezența sau absența lui fac o diferență mare.
T.N.: Cum e și în limbajul binar. Zero nu dă niciun input. Dar, de fapt dă, că trebuie să îl scrii ca să nu fie. Și cred că așa e și cu scenografia. Că, dacă nu e ceva ce ai considera realist, nu înseamnă că nu e nimic. Trăim într-o lume în care nu știm cum să ne raportăm la gol. Ne umplem viața de prieteni, de ieșiri în oraș. Eu testez foarte des ce înseamnă să pleci pur și simplu dintr-o interacțiune socială. Sau o relație. Indiferent de natura ei. Să lași un gol.
N.Z.: Să lași un gol altora sau ție însuți?
T.N.: La asta nu știu să-ți răspund. Și ar fi absurd să zic că se leagă de căutările mele artistice, dar totuși se leagă. Și nici căutările mele nu știu să spun care sunt, fiindcă sunt prea abstracte.
N.Z.: Poate nici n-ar fi bine să înțelegi exact ce legături se formează în mintea ta. Poate e castrator să știi exact motivul inconștient pentru care faci orice.
T.N.: Da. Uite, cum ți-am explicat adineauri de unde mi-a venit ideea pentru decorul de la Lacrimile [...], cu intrarea în mall. Ceva așa de banal. Poate părea de-a dreptul o glumă.
N.Z.: Ți-e teamă să nu fie lumea dezamăgită dacă află că nu e nicio idee măreață în spate?
T.N.: Eu dezamăgesc lumea constant, deci nu cred că asta ar fi o problemă.
N.Z.: Ce artiști admiri?
T.N.: Malevich îmi place foarte mult. A avut aceleași întrebări când a expus Pătratul negru. Cred eu că a avut, că nu l-am cunoscut personal, e mort. Ce l-a pus să facă asta? Mai târziu, am "intrat în dialog" cu el. Am participat la o expoziție unde am făcut o serie de 23 de polaroide. E foarte mișto să ai un aparat care capturează un anumit moment. E una dintre invențiile care a dat avânt artei moderne, polaroidul. Mă rog, am făcut poze unor locuri sau unor momente care îmi plăceau mie foarte tare. Dar am acoperit aparatul cu mâna și pozele au ieșit negre. Așa că le-am numit 23 de experiențe pe care le-aș fi putut avea. Pe care poate le-am avut, dar tu nu îți dai seama, fiindcă nu vezi chestia asta. Și, când te uitai în polaroid, el având o suprafață lucioasă, te vedeai pe tine.
N.Z.: Dacă tot ai dat un exemplu de tablou, o să te întreb: tu pictezi?
T.N.: Obișnuiam să pictez foarte des. Dar am făcut o pauză mare, când am început să lucrez în scenografie. Ăsta cred că a fost primul impact al simplității pe care începusem să o caut. Brusc, mi s-a părut că nu mai pot picta ce pictam înainte. Făceam picturi destul de încărcate. Dar la Lacrimile [...], când am văzut pereții goi, foarte gri, am avut un impuls de a-i picta. Și trei nopți m-am închis în teatru ca să-i pictez. Eram foarte aproape de premieră. Acum, toți pereții au picturile mele. Le-am făcut în ulei. Așa mi-am regăsit bucuria de a picta. Și, într-adevăr, picturile de pe pereți nu sunt simple, nu sunt ca Pătratul negru. Sunt destul de complexe și figurative.
N.Z.: Da, te referi la siluetele acelea.
T.N.: Exact. Dar, uite, dacă stau să mă gândesc, eu nu mi-am asumat până la capăt picturile alea. Că, dacă mă gândesc în sensul spectacolului, picturile sunt făcute de personajul Marlene. Care, oricum, în timpul spectacolului, vine și desenează pe plăcile transparente.
N.Z.: Adică te-ai deposedat de ele în ochii spectatorilor. Dar ai pictat ce ai vrut tu, nu-i așa? Mă îndoiesc că te-ai gândit să pictezi exact ce ar picta Marlene și în stilul în care ar face-o ea.
T.N.: Nu, nu. Am făcut fix ce aș fi vrut eu. Sigur, cu o oarecare atenție asupra textului, că n-am făcut bizoni din peștera Lascaux, dar nu pot zice că nu e și zona mea. Am făcut ce mi-a plăcut mie. Și îmi plac avangardele, în general. Avangarda futuristă, dadaismul, orice se joacă cu percepția omului despre artă. Asta încerc să fac și eu.
N.Z.: Te-ai gândit vreodată că, la ce ritm de lucru intens ai acum, o să ajungi să te "seci" creativ?
T.N.: Da. Trăiesc zilnic cu frica asta. Și trăiesc și cu impresia că sunt complet secat deja. E un chin să gândesc lucruri noi. Doar că o fac repede.
N.Z.: Ideea ar fi să nu ajungi să le livrezi la foc automat.
T.N.: Asta nu. Numai foc automat nu poate fi, la ce chin e. Unul scurt și foarte puternic.
N.Z.: Mă gândesc că un om are nevoie de perioade de repaus tocmai ca să se reîncarce cu surse de inspirație. Mai pleci din oraș, mai vezi un tablou într-un muzeu. Ai și tu niște experiențe din afara rutinei.
T.N.: Păi tocmai de-aia am ajuns să mă inspir de la mall. Și până și acolo am ajuns doar pentru că era pe o scurtătură către casă și aveam nevoie să îmi iau ceva de acolo de mult, dar nu avusesem timp până atunci. Și tocmai asta e. Mi se pare că trăim într-o epocă a vitezei. Asta simt și la scenă. Toată lumea îmi cere lucrurile imediat și atunci nu am timp. Nu îmi permit o pauză. Deci, caut să am o pauză cu orice preț. Să mai stau 5 minute cu câinele în parc. Încă 5 minute în care să nu mă gândesc neapărat la teatru. Uite, mă întorc la ce spuneai tu despre motivul pentru care fac spații epurate și simple. Cred că încerc să fug de viteza asta și de amalgamul de lucruri la care mă gândesc constant. Practic, fac opusul de la ce făceau futuriștii, care admirau viteza asta proaspăt apărută. Eu încerc să scap de ea.
N.Z.: Bine, poate ritmul ăsta alert are legătură și cu vârsta pe care o ai. Poate în zece ani...
T.N.: Nu o să mai fac scenografie în zece ani. O să îmi deschid un atelier de mobilă și o să rașchetez mobilă toată ziua. Să recondiționez mobilă veche. S-o frec de dimineața până seara cu ulei de in fiert.
N.Z.: În cazul ăsta, sun-o pe Irina Artenii. Când i-am luat interviu, mi-a zis (aici) că ea vrea să-și deschidă mai târziu un magazin de mobilă vintage. Parcă prea se potrivește. Tu o recondiționezi în atelier și ea o vinde.
T.N.: Da, o să iau în considerare oferta.
N.Z.: Și totuși, dincolo de glumă, tu chiar nu te vezi făcând scenografie pe termen lung?
T.N.: Nu știu, mi-e foarte teamă să nu... De fapt, nu mi-e teamă. Evoluez constant și nu știu dacă scenografia o să se potrivească mereu cu ceea ce caut eu. Și îmi dau marja asta de eroare. Îmi place foarte mult ceea ce fac, dar nici n-aș vrea să intru într-o repetiție în care fac asta doar pentru că nu știu ce altceva să fac. Prefer să cred că, dacă de mâine aș vrea să mă fac horticultor, aș putea să mă fac horticultor. Sau să-mi cumpăr niște stupi, să plec cu ei cu o mașină din aia pentru stupi, să merg în Ardeal și să stau printre albine. E tot un fel de nimic, de fapt.
Deseori mă regăsesc tăind chirurgical oameni din viața mea. Opresc prietenii și nu e cu răutate. Pur și simplu o văd ca pe o continuare a artei mele. Fără motiv. Să o faci cu motiv e previzibil. Așa, dacă pleci fără motiv, se lasă o mie de întrebări în jurul tău.
N.Z.: Dar noi vorbim de o viață de om, nu de un film la care se uită alții.
T.N.: N-aș vrea să se facă un film despre mine.
N.Z.: Atunci ce sens mai are ce spui? Dacă tot e viața ta artă, de ce nu faci un film? Privezi publicul de o operă de artă.
T.N.: Și să mă judece toți încă o dată? Dacă, după ce eu mor, se uită doi amețiți la film și-și spun "Ce film prost"?
N.Z.: Dar altceva în afară de scenografie ți-ar mai plăcea să faci în teatru?
T.N.: Da. Muzică, regie, coregrafie, regie tehnică, să schimb becuri.
N.Z.: De toate, deci. Actoria nu ai menționat-o ca să nu fie lista prea lungă sau pentru că nu te-ar tenta?
T.N.: Nu, nu. Eu de-abia pot să duc rolul propriei vieți.
N.Z.: Așa se întâmplă când ți-l îngreunezi singur.
T.N.: Nici regia propriilor spectacole nu cred că aș vrea să o fac. Să mă ocup eu și de scenografie și de regie, adică. Mi s-ar părea plictisitor. Și nici să vină lumea la un spectacol în mod expres pentru scenografia mea nu aș vrea. Sigur că există cazuri, nu voi da nume, dar ele există. Și sunt scenografi pe care eu i-am considerat idoli. Și m-am dus să văd ce au făcut, m-au inspirat, cărțile lor erau bibliile mele. Dar știi cum e vorba aia, "Să nu-ți întâlnești niciodată idolul". Noi, prin ceea ce facem, ne întâlnim unii cu alții și când îi întâlnești pe acești artiști, s-ar putea să nu fie fantastic. Dar, pentru publicul obișnuit, e foarte rară întâlnirea cu o asemenea persoană, deci în jurul ei se adună mult misticism. Unii au grijă de publicul lor. Ăsta mi se pare un mare act de iubire, pe care eu nu-l fac.
N.Z.: Ce înseamnă să ai grijă de publicul tău?
T.N.: Să cauți cât mai multe interacțiuni cu el, să te gândești mereu la el. Eu foarte rar mă gândesc că oamenii o să vină și o să judece activ arta mea. De multe ori o fac pentru mine. Nu mă gândesc activ că vreau să îi duc într-o anumită zonă, nu caut să am dialog cu publicul. Știu că sună ciudat să faci teatru și să spui că nu cauți dialogul cu publicul. Eu îl caut pe cel cu actorul, pe cel dintre spațiu și actor.
N.Z.: Implică și multă presiune să te gândești constant cum o să se raporteze sute de necunoscuți la ce ai făcut tu.
T.N.: E foarte complicat. Și, în plus, nu poți mulțumi pe toată lumea. Eu din prima plec cu gândul că nu voi putea face asta. Sigur, mă bucur când munca mea e apreciată.
N.Z.: E ca și cum oferi o călătorie. Ideea e să se înțeleagă ce ai vrut, indiferent daca pentru unii e o călătorie plăcută și pentru alții nu.
T.N.: Și, până la urmă, nu moare nimeni din asta. Nu intră nimeni în sală și, când vede o scenografie urâtă, face infarct și e luat cu ambulanța de la teatru. Pe când, în arhitectură...
Sau, dacă ești actor, și nu s-a deschis ușa din decor în timpul spectacolului. Am pățit asta la un decor. Ca la români: mergi la cineva acasă și ba se închide o ușă greu, ba trebuie să tragi un pic în sus de geam ca să se deschidă. Așa e și la scenografie. Și, de multe ori, publicul nu își dă seama. Uite, la 8 tați, actorul Florin Aioane trântește mereu capacul de la căsuță. L-a și rupt de vreo trei ori. Și s-a auzit când s-a rupt în scenă, dar nu a băgat nimeni de seamă. Deci n-a murit nimeni.
N.Z.: Tu ai niște etape de lucru bine definite, de la prima lecturare a textului, până la schița finală?
T.N.: Da. Când încep căutările, îmi setez niște direcții. Ele sunt de obicei influențate de zona arhitecturii. Cred că ai observat că foarte des mă refer la ea. Mă uit la o serie de arhitecți pe care îi admir mult și îmi place să pornesc de acolo. Mi se pare că e primul mijloc care face comunicarea dintre om și spațiu. În teatru, e altceva. Acolo sunt multe lucruri care intermediază dialogul om-spațiu. Dar arhitectura e prima formă, cea mai crudă, de dialog. Caut cele mai mici chestii. De exemplu, mă gândesc cât de jos e tocul ușii și cum intră omul. Dacă ușa e mare, intră într-un fel; dacă e mică, altfel. Alteori, nu plec de la arhitectură, ci de la pictură. Sau mă uit la experiențele mele de viață, chiar și simple, cum era aia cu mall-ul.
Când citesc textul, încerc să-mi dau seama unde e plasat. Ca să știu să nu-mi plasez scenografia acolo. E realmente stupid: citești un text cu acțiunea plasată în Veneția și tu încerci să recreezi Veneția. N-o să construiești niciodată Veneția. Nu o să spună niciun spectator "Bă, am fost în Veneția". "Unde ai fost în Veneția?" "La Teatrul Național.". Atunci, încerc să îmi dau seama ce trăsătură a Veneției poate influența omul. La prima mână, poate fi relația cu apa. Și că acolo trebuie să treci multe poduri. Și te bazezi pe sentimentul ăsta, pe atmosferă.
Sau, alt caz: Cloaca, de la Teatrul Nottara. Spațiul este un living al unui om care iubește mult arta, dar nu are niciun tablou expus pe pereți. Acolo, m-am inspirat de la un arhitect, pe care îl cheamă Peter Zumthor. El a construit în Pavilionul Elveției o mare cameră de rezonanță din bârne de lemn. Am luat de acolo materialitatea lemnului, care e foarte caldă. Și atunci și sentimentul este unul cald, nu că intri într-o sufragerie obișnuită. Vreau foarte tare ca analizarea spațiului meu să îi dea omului o anumită stare. De exemplu, în cazul ăsta, să se gândească "Ce mult aș vrea să mă duc să stau în spațiul ăsta.". De-asta nu merge să pun foarte multe obiecte, ele distrag. Dar dacă intri undeva unde e numai lemn, e ceva care în primul rând nu e real(ist).
Alteori, după ce îmi termin căutările mele, îi prezint regizorului mai multe posibile senzații pe care le caut, înțeleg de la el care îl interesează și mă concentrez pe aceea. E foarte tare momentul când găsești exact senzația pe care vrei să o transmiți. Și asta e simplitatea: nu vrei să transmiți multe, dar ce vrei să transmiți, vrei să o faci bine.
N.Z.: Și în cazul spectacolului Seaside Stories, regizat de Radu Afrim, cum a fost?
T.N.: La Afrim a fost ciudat, pentru că erau foarte multe texte, care aveau ca numitor comun marea, evident. Și, din start, cea mai mare frică a mea a fost tocmai asta: cum plasezi un spațiu infinit într-un spațiu extrem de finit, unde pereții sunt ficși, clari, negri. Asta a fost principala miză. Și m-am gândit care sunt cele două elemente când mergi la mare. Nisipul și apa, clar. Acum, apa e foarte greu de adus pe scenă. Nu e imposibil, dar nu aș fi putut-o aduce în cantități mari. Nisipul mai poți să-l pui cumva. Așa că am ales nisipul și Radu a zis că vrea să se folosească și de video, ceea ce a mai salvat din situația tragică a spațiului infinit. Am avut 6 televizoare foarte mari, pe care le-am montat împreună, și care au construit un soi de fereastră, în care era marea. Și le-am făcut o ramă televizoarelor, pentru că m-am gândit că, dacă nu pot merge la mare, măcar pot aduce convențional marea în sală. Sigur, a contribuit la rezolvarea problemei și sunetul.
Apoi, aveam nevoie de o zonă de tranziție, pe unde actorii să intre și să iasă. Sigur că m-am gândit la cabine de schimb, inspirate de arhitectura lui Aldo Rossi, tocmai pentru că e cumva tautologic și logic. Că actorul, când intră în convenție, se schimbă. Și se schimbă în cabinele de schimb de pe plajă. Dar cabinele trebuia inițial să fie multifuncționale, ele trebuia să se transforme într-un bar de pe plajă. Însă, mi-am dat seama, plimbându-mă pe plajă în Constanța, cât de importante sunt barurile alea, cât transmit ele. În toată deșertăciunea mării și a plajei întinse, apar punctele astea unde oamenii se adună. Și atunci, mi-am zis că nu vreau să mă folosesc de cabine pentru a construi barul, ci să am un chioșc, un bar de sine stătător. Bine, m-a impresionat mult și actrița Liliana Ghiță și mi-am dorit ca ea să aibă spațiul ei. Așa că am construit barul plecând de la ideea de gathering point, dar și de la sentimentul pe care mi-l dădea Liliana Ghiță, despre care știam că poate "duce în spate" tot barul ăsta. Și în text există barul ăsta, numit La Aroganta, deci toată plaja devine plaja La Aroganta. Cum e acum, că nu mai ai o plajă normală, ai plaja din zona unui anumit bar.
N.Z.: Ai avut momente când ai simțit că te "sufocă" faptul că lucrai cu un regizor care are o identitate artistică, estetică, așa pregnantă?
T.N.: A fost o oarecare confruntare acolo. Din nou, eu vin dintr-o zonă a simplității. Afrim e foarte pop art, e foarte maximalist, într-un fel. Și a fost o școală, pentru că a trebuit să îl descopăr, să îmi dau seama exact ce înseamnă tipul ăsta de aglomerare pe care Radu o caută. Și mă refer chiar și la actori. La un moment dat, toți 18 sunt pe scenă. Sigur, nu a fost un proces ușor să gândesc spațiul. M-am gândit mult că, pe lângă paradigma în care aduci marea pe scenă, e și vorba de cum lucrezi cu un artist care e puternic vizual, cum e Radu. Dar, cumva, s-a îmbinat frumos.
N.Z.: Deci ești împăcat cu produsul final. Te regăsești în el.
T.N.: Da, chiar da. Și a mai fost complicat pentru că spectacolul în sine e complicat: multe texte, multe spații, multe perioade diferite. A fost multă muncă, de fapt. 65 de costume de făcut. Sigur, unele erau doar costume de baie, dar și alea în sine sunt costume. Și era o gamă largă de personaje aduse de Afrim, că el colora foarte mișto tot spațiul ăsta. A fost greu să intru și să înțeleg ce înseamnă un personaj afrimian suprarealist, de exemplu. Și, până atunci, regizorii cu care lucrasem îmi lăsaseră mult mai multă libertate de a da direcția vizuală. Dar, cu el, a fost o colaborare interesantă. Diferită tocmai prin tipul de relație pe care l-am avut. A fost și un proces lung, am repetat aproape trei luni. Am repetat mult pe plajă, unde s-a și filmat de altfel. Tocmai pentru că nu ai cum să construiești un spectacol despre mare în Sala Studio. Dacă eram la Predeal și făceam un spectacol despre mare, am fi stat în sală, dar, fiind acolo...
N.Z.: Și, până la urmă, contează mult și pentru publicul constănțean. Cei de acolo se pot regăsi instant în senzațiile astea foarte simple legate de spațiu, de mare. Nu neapărat în poveste, poate, ci în lucrurile astea primare. Sau în reperele spațiale menționate, cum e cazul spectacolului Vrabia, de la Galați, unde acțiunea se petrece exact în orașul acela.
T.N.: Vezi? E exact despre ce vorbeam. Să te raportezi la un spațiu. Până și scenografiile mele se raportează la unul anume, chiar dacă tu nu îți dai seama.
N.Z.: Mi se pare că raportarea asta foarte clară la un spațiu anume funcționează ca o bază a unei clădiri, nu? Noi ceilalți nu vedem baza, dar dacă tu nu o ai, nu o să stea în picioare clădirea, conceptul tău scenografic.
T.N.: Da, e structura de rezistență.
N.Z.: Ce speri de la nominalizarea la debut?
T.N.: Mi-este groază de discurs. Dacă iau. Deși, eu sunt foarte împăcat cu cele trei nominalizări, pentru că, indiferent cine va câștiga, mă bucur foarte tare că sunt nominalizat alături de Măriuca Bosnea și de Irina Artenii. Sunt bun prieten cu amândouă și mi se par actrițe foarte mișto. Dar mi-e frică de debut. Nu știu ce să zic într-o situație ca asta.
N.Z.: Păi, dacă ți-e așa frică, pregătește-ți discursul.
T.N.: Da, o să-mi pregătesc discursul, o să scot hârtia. Deja am ciorne. Ciorne peste ciorne peste ciorne.
N.Z.: Și ce-ai vrea să transmiți de la tribună maselor?
T.N.: Nu știu, dar mă gândeam cum ar fi să îmi fac tot discursul cu ChatGPT.
N.Z.: Numai să ai grijă. Dacă îl faci cu ChatGPT, dar nu e clar că o faci ca statement, o să zică lumea că nu știi să scrii și că de-aia te-ai făcut scenograf, ca să trebuiască doar să desenezi.
T.N.: Dar, lăsând discursul la o parte, anul ăsta e un UNITER dificil și nu e greu să-ți dai seama de asta. Nu vreau să intru în discuții, deși probabil aș putea. Însă nu știu cum să mă raportez la nominalizare. Sigur că e o chestie mare. Sunt, totuși, premiile cele mai importante în zona de teatru din România.
N.Z.: Ți-a dat nominalizarea un plus de încredere în munca ta?
T.N.: Nu, dimpotrivă. Știu că probabil o să mi se retragă nominalizarea pentru că am spus asta, dar asta e.
N.Z.: Dar de ce "dimpotrivă"?
T.N.: Ți-am zis, eu fac spațiile pentru mine. Și, când faci artă în mare parte pentru tine, dar are impact asupra altora, nu mai știi cum să te raportezi la ea. Sigur, e o bucurie, e o frică. Sunt multe emoții. Teama că nu știu cu ce să mă îmbrac. Multe. Și poate că e un cinism foarte adânc în mine, dar pe mine mă miră când celorlalți le place ce fac. E un sado-masochism la mijloc pe care sper că toți artiștii îl trăiesc.
[i] Nora Zamfir este o tânără regizoare, absolventă a UNATC, secția Regie Teatru, în 2022.