Fac comedie pe material cât mai serios, cât mai anticomic - Nopțile albe ale filmului românesc la TVR

Noaptea Albă a Filmului Românesc la TVR Cultural continuă... pe 3 iunie 2023, începând cu ora 20:00 puteți viziona 5 lungmetraje (Closer to the Moon, Restul e tăcere, Asfalt Tango, Filantropica, E pericoloso sporgersi) și un scurtmetraj (Frumos e în septembrie la Veneția) într-o noapte dedicată regizorului Nae Caranfil.
 
 În cele ce urmează vă oferim un amplu interviu cu Nae Caranfil.
 

Claudia Nedelcu Duca: Ați trăit practic printre filme ca fiu al cronicarului Tudor Caranfil. Când a apărut ideea de a face regie? Ați fost tentat și de actorie?
Nae Caranfil: Într-o primă fază, tot inspirat de filme, mi-am dorit să devin căpitan, inițial în marină, după care în armată și apoi în aviație, dar căpitan - nu locotenent, nu colonel, nu general. Căpitan era gradul care îmi stârnea imaginația. Mai târziu, aveam 6-7 ani, taică-meu m-a întrebat "Ce ai vrea să devii, când o să fii mare?". I-am spus că vreau să fiu Giuliano Gemma. Puțini mai țin minte că Giuliano Gemma a fost una din vedetele western-urilor spaghetti produse în Italia în anii '60. Clint Eastwood apărea în filmele vorbite în engleză și, la categoria B, erau filmele cu Giuliano Gemma, Un dolar găurit, Adio gringo și alte prostii de astea care făceau deliciul copiilor de vârsta mea. Și taică-meu mă întreabă "Da' de ce vrei să fii Giuliano Gemma?" "Pentru că e cel mai bun, cel mai tare, îi bate pe toți, trage cu pistolul perfect, știe caft..." toate prostiile pe care le puteam debita pe atunci. Și mi-a spus "Tu știi că există cineva care nu se vede în film și care poate să facă cârpă de praf din Giuliano Gemma?" "Ei, pe dracu'!! Cine să facă cârpă de praf din Giuliano Gemma?! Ați înnebunit cu toții?! În secunda 2 s-ar trezi cu un glonte de calibru 9 fix în cap și gata. Adio gringo!" "Nu-nu! Există cineva, nu se vede în film, care spune: «Giuliano e prost! La loc! Încă o dată! Mai tare! Mai încet. Nu-mi place deloc!»" Din momentul acela, am știut că eu vreau să fiu cel care face cârpă de praf din Giuliano Gemma.
Ironia vieții a făcut ca în 1997 când eram în Italia și pregăteam filmul Dolce far niente (un film mai puțin cunoscut de-al meu pentru că n-a rulat în România decât sporadic), să am nevoie de un actor pentru rolul unui aristocrat mai în vârstă. Mi-l doream pe Giancarlo Giannini dar, el fiind o mare vedetă și nedându-și încă, la acea oră, acordul, ne trebuia un plan B. Dacă Giannini ar fi spus "nu", pe cine am fi avut ca înlocuitor? Răsfoind un catalog de actori, am dat de Giuliano Gemma la vârsta de 60+. Producția a aranjat o întâlnire la un restaurant. L-am cunoscut astfel pe domnul Gemma care era de o delicatețe și de o grație înduioșătoare! Nimic din masculul alfa al copilăriei mele! I-am povestit cum, din cauza / datorită lui, am ajuns regizor și i-am redat dialogul cu tatăl care m-a dus spre această traiectorie. Pe măsură ce vorbeam cu el, îmi dădeam seama că nu-i voi putea încredința rolul - erau niște elemente care țineau de aspectul său fizic ce nu se potriveau cu personajul pe care îl căutam. La final, Gemma mi-a spus: "Signor Caranfil, sunt încântat să vă fi cunoscut! Am trăit o viață lungă în cinema, de aceea miros cam cum decurg lucrurile. Am sentimentul că nu o să mă luați în filmul dumneavoastră, dar dacă cumva mă înșel și veți considera că vă pot fi de folos, voi veni cu încântare." În momentul acela m-a apucat o tristețe incomensurabilă pentru că, da, făcusem cârpă de praf din Giuliano Gemma, iată, fără să vreau, dar asta nu-mi dădea nicio satisfacție, nu era nicio victorie, era doar un sentiment de profund regret.

C.N.D.: Vreau să ne întoarcem puțin la perioada în care ați decis că vreți să fiți căpitan de filme. Ce filme circulau la mijlocul anilor '60?
N.C.: Pe la 5-6 ani eram... cinefil e mult spus, dar amator de filme sigur eram.

C.N.D.: Făcea o selecție domnul Tudor Caranfil cu ceea ce vedeați sau vedeați tot?
N.C.: Nu. El vedea cam tot, pentru că trebuia să scrie, avea cronică de film la Informația Bucureștiului, dar eu nu mergeam neapărat numai cu el, mergeam și cu băieții mai mari de la bloc și vedeam pe atunci filmele vârstei noastre, adică seria Winnetou, aceste westernuri spaghetti de care vă aminteam, apoi westernuri adevărate, căci erau și acelea. Era un moment în care oferta de film în România era destul de generoasă, se vedeau și filme europene, se vedeau și filme rusești, deși noi le evitam, evident. Mergeam în principal la filme americane. Era, de asemenea, epoca Vagabondul, filmele indiene, Raj Kapoor. Era bătaie mare pe ele. Se scoteau ochi și se rupeau picioare ca să intri la un film cu Raj Kapoor. Și bineînțeles că la celălalt capăt (eram prea mic ca să pot să mă bucur de așa ceva), erau filmele lui Antonioni, ale lui Fellini, filmele lui Bergman, filmele lui Tarkovsky. Filme de cinematecă am văzut mai târziu, în perioada de final de liceu. Vedeam tot ce se anunța "cu caft". Asta căutam toți la momentul respectiv. Se puneau două întrebări în legătură cu orice film - "arată?" și "râzi ceva?". "Arată" în sensul că dacă apare ceva nuditate. Anii '60 au fost momentul în care, în sfârșit, începuseră să cadă câteva sutiene. "Râzi ceva?" - întrebai ca să știi dacă va fi distracție, caterincă.

C.N.D.: Care e filmul care v-a convins să faceți cinema?
N.C.: Momentul care mi-a sigilat decizia de a face cinema a fost Mary Poppins. Într-o după amiază, taică-meu mi-a spus "Hai să mergem să vedem un film, dar trebuie să alegem între Cei 1000 de ochi ai Dr. Mabuse sau Mary Poppins,. "Mabuse! Mabuse! Nici nu mă gândesc să mergem la Mary Poppins!" Citisem cartea și nu mă impresionase foarte tare. Din cărțile copilăriei era una din cele mai puțin formative pentru mine. Nu prea înțelesesem de ce trebuie să mă atașez de un personaj oarecum antipatic, cum era dădaca Poppins. Așa că am insistat: "Mabuse, Mabuse, Mabuse!" După vreo juma' de oră, taică-meu s-a sucit și a hotărât că mergem la Mary Poppins. Cred că am început să plâng de nervi, dar evident că, printre lacrimi, am acceptat. Nu aveam idee ce făcuse Disney din cartea lui Travers, dar în momentul în care a început filmul, după primele cadre, am rămas absolut... fermecat e puțin spus. Mai văzusem musical-uri, nu eram neapărat un fan al genului, dar din momentul acela am devenit și am știut că vreau să fac musical si că trebuie să fac un musical mai bun decât Mary Poppins, ca și cum așa ceva mi-ar fi stat la îndemână!! A fost o bornă. Pe la mijlocul anilor '70, când deja hotărâsem să dau examen la Regie film, am început să văd filme de cinematecă, filme de autor, ajutat și de faptul că taică-meu, care realiza la televiziune o emisiune de cultură cinematografică numită Vârstele peliculei și avea astfel acces la filmele din arhivă, îmi arăta mult din materialul cu care lucra. Vedeam și pelicule cap-coadă, dar mai ales fragmente, secvențe de film. Din puzzle-ul ăsta s-a născut un semidoctism cinematografic care m-a ajutat să înfrunt examenul de admitere. În momentul în care am devenit student, am realizat că în jurul meu - peste tot, la nivelul profesorilor, dar mai ales în rândul studenților - "omul de bază" era Tarkovsky. Cinema-ul se ducea ca o arteră spre inimă și inima era Tarkovsky. Mai erau și niște capilare care se duceau prin alte părți, la Mihalkov, la Antonioni... În general astea erau reperele - filme dificile, apăsat intelectuale, radicale și filozofice, în general lipsite de umor. Eu nu eram așa. Nu mai eram în etapa Mary Poppins, sigur, dar de acolo pornisem iar pentru mine filmul însemna în primul rând spectacol. Un spectacol de calitate, un spectacol capabil să răscolească sau să incite la gândire, care poate fi, desigur, politic sau filozofic, dar ideea de spectacol rămânea la bază. Pentru mine filmul înseamnă comunicare. Chiar dacă ceea ce comunic este expresie personală. Cu o asemenea viziune, nu mă prea asimilam colectivului de viitori artiști de la Regie-film. Nu pot să afirm că aș fi fost oaia neagră a anului deoarece filmele mele de școală erau bune, apreciate ca atare, dar făceam figură de Gică-Contra. Articulam fără rușine că mă plictisesc la un film precum Călăuza și toți mă priveau ridicând din sprâncene. Le povesteam ce filme îmi plac mie. Nu aveam foarte mulți parteneri de dialog, pentru că cei care cu care interacționam ori nu le văzuseră ori li se părea că titlurile mele preferate sunt doar filme bune care nu revoluționaseră în niciun fel limbajul cinematografic.

C.N.D.: Cum era IATC-UL în perioada respectivă?
N.C.: Pentru mine, ieșit din liceu și din stagiul militar, era paradisul, o superbă oază de libertate. Era o facultate mică, eram foarte puțini, studenții din toți anii se cunoșteau între ei, viitorii regizori cu actorii și cu operatorii de imagine. Era o lume mică și foarte emancipată, după gustul meu de atunci. Evident, te loveai de cenzură, dar sportul favorit era să fentezi cenzura și asta era o distracție în sine - cum să strecori în filmulețele de examen niște șopârle antiregim care culmea, să "treacă" sau chiar dacă n-ar fi "trecut'', să te lauzi la un șpriț că le-ai filmat, dar nenorociții le-au tăiat.

C.N.D.: Cum adică facultatea era o oază de libertate în perioada respectivă?
C.N.D.: Cred că orice facultate era o oază de libertate după ce ieșeai din liceu. "Liceu-cimitir / Al tinereții mele." Nu? Se fuma la curs. Profesorii veneau uneori cu pachete de Kent și le împărțeau țigări studenților. Se discuta liber. Nu erau prea multe teme pentru acasă cu care să îți omori serile.

C.N.D.: Ați învățat să faceți film sau e o profesie autodidactă?
N.C.: Cine voia să învețe film putea să învețe pe pielea lui, pentru că erau 4 ani în care aveai libertatea să experimentezi, să greșești, ceea ce este în sine o experiență fundamentală. Personal, am avut și privilegiul de a fi studentul Elisabetei Bostan, care, nu o spun numai eu, era cel mai profesionist pedagog dintre cei care ne învățau "măiestrie", așa se chema - "măiestrie". Am devenit toți niște măieștri! Elisabeta Bostan mi-a luminat multe lucruri, trebuie să recunosc. Țin minte că la un film de anul II, deși l-a apreciat ca fiind cel mai bun, mi-a spus: "Nae, trebuie să înveți să filmezi mai complicat." Am spus: "De ce ar trebui să filmez mai complicat? Mie îmi place, de exemplu, Zbor deasupra unui cuib de cuci, iar acolo nu există cadre complicate. Nu se face coregrafie cu aparatul de filmat, aparatul stă și filmează actorii." La care replica a căzut implacabil: "Da, dar ce actori!" Am stat un pic să mă gândesc - eu încercam să filmez ca Milos Forman niște amatori, niște amici pe care îi puneam în fața camerei și, săracii, erau destul de inexpresivi. Asta a fost una dintre lecțiile prețioase pe care le-am primit atunci.

C.N.D.: Vreau să facem o paranteză pe care o deschid de fiecare data când am ocazia să generez dialoguri despre Bose Paștina. Cum era acest cineast-legendă în acei ani?
N.C.: Era cu patru ani mai mare. A terminat în momentul în care am început eu. Am devenit foarte buni prieteni. Istoria întâlnirii noastre este, în optica mea, destul de funny. Eram în primele zile din anul I și leneveam în holul facultății, împreună cu colegul meu Radu. Pe atunci sediul instituției era chiar în Teatrul Național, și în fața noastră, pe scările din exteriorul clădirii, apăruse un tip slab, cu o mustață de husar, cu cizme înalte până sub genunchi, îmbrăcat kaki și negru. I-am spus colegului meu, încercând să par cât mai "regizor" posibil: "Uite, Radu, personajul acela de afară este prin definiție loser-ul care dă de enșpe ori examen la Institut, pică de fiecare dată și nu va face în viața lui această meserie, dar va pretinde că e mai bun decât oricare dintre noi." Ceva mai târziu în aceeași după amiază, în sala de proiecție a Facultății de Film, Elisabeta Bostan ne-a arătat câteva filme ale foștilor ei studenți, printre care și filmele lui Bose. La final ne-a întrebat care dintre scurtmetraje ne-a plăcut în mod deosebit. Cam toți eram de acord că cele ale lui Bose. "Vă rog să îl cunoașteți pe Bose, este aici în spatele vostru." El asistase discret la proiecții și l-am recunoscut - era el, "loserul" pe care îl descrisesem cu puțin timp înainte, ca mare cititor de oameni ce eram. Mai târziu am devenit buni prieteni. Diferența de vârstă dintre noi conta pe atunci, pentru că eu eram "pifan" la facultate, iar el ditamai regizorul cu diplomă, angajat la studioul Sahia. Dar îi plăcea să mai piardă nopți la petrecerile studențești. A fost primul om care mi-a zis: "Da, tu ai dreptate să îți placă filmele care îți plac și nu cele despre care ți se spune că ar trebui să-ți placă!", deși tot el era cel mai mare fan Tarkovsky dintre toți "tarkovskiștii". Avea însă larghețea și inteligența de a accepta și alte abordări.
În 1993 a avut loc o avanpremieră cu E pericoloso sporgersi la Festivalul de la Costinești. Filmul era proaspăt aterizat de la Cannes. Aveam emoții mai mari la întâlnirea cu publicul din țară decât cu cel de pe Croazetă. La finalul proiecției, aveam certitudinea că am câștigat partida pentru că se râdea, se aplauda, era frumos. Înainte cu câteva secunde de intrarea genericului final, am țâșnit afară din amfiteatru ca să ajung în degajamentul din care se putea păși pe scenă ca să prezint echipa. Din fugă, mi-au ajuns la ureche niște urale cum nu mi-a mai fost dat să aud niciodată de atunci, la niciunul din filmele mele ulterioare, niște urlete de bucurie ca și cum s-ar fi cucerit reduta Plevna. Când am ajuns în acel degajament, Bose era acolo. De ce era el în degajament? Nu știu. Singura mea explicație ar fi că voia să mă prindă înainte să ajung eu pe scenă și să fie primul care mă felicită. Mi-a șuierat: "E sus, Nae! E foarte sus!" Și a fost cel mai frumos compliment pe care l-aș fi putut visa.

C.N.D.: E într-adevăr foarte sus, acel film e într-adevăr foarte sus. Sunteți singurul regizor din România care are o pasiune pentru muzică și compune muzică de film. Când v-ați apropiat de muzică? Care a fost momentul în care ați început să înțelegeți muzica?
N.C.: Aveam un vecin care, în paralel cu orele de clasă din școala generală, era și elev la școala de muzică, studia vioara. Invidiam cutia viorii. Cea mai frumoasă servietă din lume este cutia viorii! M-am dus și eu să dau probă la școala de muzică pentru că era un examen deschis. Ni s-a cerut să cântăm ceva, apoi ne-au testat urechea muzicală punându-ne să reproducem câte o notă punctată pe clapele pianului. Nu mai țin minte ce "șlagăr" pionieresc le-am intonat, dar una peste alta am fost admis la școala de muzică.

C.N.D.: La ce vârstă?
N.C.: La opt ani. L-am anunțat pe taică-meu de noua mea ispravă (nu-l anunțasem în prealabil) iar el a decis că trebuie să fac pian. "Nu, nu, eu vreau vioară, pentru că vioara are cutia aia formidabilă!" "Nu. E bine să faci pian, pentru că pianul este un instrument cu care poți cânta orice fără să ai neapărat nevoie de orchestră. Pianul ține locul unei orchestre întregi, ai să vezi!" Mi-a cumpărat pian. Am făcut niște ani de școală de muzică. Acum o să spun ceva destul de emoționant pentru cei care știu câte ceva despre cinematograful românesc: primul meu profesor de pian a fost Octavian Nemescu, tatăl regizorului Cristian Nemescu, iar a doua mea profesoară de pian a fost Elena Toncu, mama lui Andrei Toncu, student la sunet, amândoi fiii morți în urma unui tragic accident de mașină despre care s-a tot vorbit. Trec mai departe: după cinci ani de școală de muzică, mă săturasem. O carieră muzicală înseamnă studiu, ore și ore și ore de muncă istovitoare. "Studiul" nu are neapărat de-a face cu muzica, are de-a face cu tehnica, cu gimnastica degetelor, exerciții seci pentru care pur și simplu nu mai aveam răbdare. Descoperisem și alte lucruri - tenisul de câmp, de exemplu. Ai mei au trebuit să accepte că muzica nu se poate face cu de-a sila, drept pentru care am abandonat pianul. Mult mai târziu, în liceu, am început să redescopăr plăcerea de mă juca pe claviatură, dar fără tehnică, fără profesor, fără partituri, doar găsindu-mi un anumit pattern cu care mă puteam acompania. Cântam cu vocea și mă acompaniam pe clape. Nu se chema cântat la pian ce făceam eu, dar rezultatul avea oarecare succes printre colegi (și colege)... Cu ajutorul acestei tehnici foarte primitive, rudimentare, am început să intuiesc de unul singur elemente de armonie și contrapunct și să mă distrez compunând mici songuri. Sărim la momentul filmului meu de debut; căutam un compozitor care să îmi scrie muzică originală pentru E pericoloso... Cristian Comeagă, operatorul de imagine, îmi spune, văzându-mă indecis: "Da' de ce n-o faci tu?" Așa am ajuns să semnez muzica filmului, în colaborare, pentru orchestrații, cu Anton Șuteu. Și am făcut același lucru și la Asfalt Tango, cel de-al doilea film. De la al treilea, de la Dolce far niente, am realizat că, pentru o coloană sonoră Dolby Stereo, îmi trebuia totuși cineva care să știe să compună pentru orchestră, pentru instrumente reale, nu mai ținea cu joaca pe synthesiser. Am lucrat cu marele Nicola Piovani. După care am întâlnit un tânăr compozitor francez care face muzică de film cum respiră (mai nou și pentru Wong Kar Wai sau Lelouch) - Laurent Couson. La mine a lucrat pentru Restul e tăcere și pentru Closer to the Moon. La ultimul meu film, care nu are muzică de atmosferă, mai savant spus muzică non-diegetică, dar care are niște piese de musical, am decis să revin în fața partiturii pentru a deveni compozitorul și autorul versurilor.

C.N.D.: Vreau să ne întoarcem tot înainte de admiterea la facultate. Cum percepeați filmul românesc în care urma să vă înregimentați dând admitere la facultate? Educat și crescut de un cronicar de film cu certitudine aveați o imagine extrem de fidelă a tot ce se întâmpla cu cenzura în filmul românesc și cu propaganda, cu tot ce trebuia să faci dacă erai la Sahia... Era totul măcelărit. În condițiile în care știați aceste mizerii care erau simțite de toți oamenii din breaslă, cum de ați ales să vă duceți la regie de film?
N.C.: Îmi plăcea să merg la premiere pentru partea glamour a acelor seri; lume îmbrăcată frumos, întâlniri cu diverse celebrități, prezentări... Evident că la proiecția propriu-zisă mă cam plictiseam, de cele mai multe ori. În momentul în care i-am comunicat tatălui meu că vreau să dau la regie film, am primit următorul răspuns: "În primul rând, ca să fii regizor de film îți trebuie o constituție fizică solidă, pentru că este o meserie de anduranță și tu ești slab ca un pui de Crevedia, nu vei face față. În al doilea rând, dacă te vei duce să dai examen de admitere, vei avea în față o comisie formată din cineaști pe care i-am înjurat ani de zile în articolele mele și care nu vor rata ocazia perfectă de a se răzbuna. Dar hai să presupunem că iei examenul, ce urmează? Faci 4 ani în care vei avea ca profesori aceleași personaje iar ele vor avea grijă să te caroteze cu fiecare prilej. Dar hai să presupunem că termini facultatea, ce o să se întâmple cu tine? O să fii repartizat la studiourile Buftea unde o să faci cafele pentru regizori, aceiași pe care i-ai avut ca profesori. Dar hai să presupunem că după un timp o să poți face un film de debut. Ce film de debut o să fie ăla?! Îți dai și tu seama, vezi și tu ce scenarii se aprobă, cum sunt ele tăiate, cenzurate, masacrate, mutilate. O să îți fie ție însuți rușine să oferi publicului așa ceva. Dar hai să presupunem că o să îți iasă un film cam cum ai visa tu, ce crezi că o să se întâmple la vizionările pe care o să le ai cu zbirii de la Consiliul Culturii și Educației Socialiste? Tot ce e bun în filmul ăla o să cadă la foarfecă! Dar hai să presupunem că or să doarmă pe ei în loc să fie atenți și filmul o să iasă la public așa cum l-ai montat tu. După 3 săptămâni nu o să mai fie în săli, nu o să se mai vadă nicăieri și nu va fi trimis niciodată la festivaluri internaționale. Dar hai să presupunem că niște ani mai târziu, când se va mai relaxa regimul, va fi trimis la niște festivaluri internaționale și va lua și premii, până atunci îți vei fi ruinat sănătatea. Așa că, la ce bun?" Ăsta este genul de monolog care pentru un tânăr de 17 ani e cea mai irezistibilă invitație de a urma fix acest drum.

C.N.D.: Dar e și o radiografie a ce se întâmpla de fapt în perioada respectivă. Cât era de fidelă această radiografie?
N.C.: Era destul de fidelă, doar că extrem de prăpăstioasă, pentru că eu am avut parte de un destin mai prietenos, începând cu profesoara de care vorbeam mai devreme și care, măcar ea, nu a funcționat absolut deloc în modul în care anticipase taică-meu.

C.N.D.: Ce spunea mama dumneavoastră?
N.C.: Mama era o susținătoare, orice îmi puneam în cap să fac, ea devenea partizanul meu, nu întâmpinam niciun fel de rezistență din partea ei.

C.N.D.: Vreau să povestim puțin despre echipa operator- regizor care s-a format în facultate. Ați lucrat de la început cu Cristian Comeagă.
N.C.: Toate filmele, cu excepția filmului de diplomă din anul IV, le-am lucrat cu Cristian Comeagă.

C.N.D.: Și filme de după facultate.
N.C.: Filantropica a fost primul film în care nu l-am mai luat ca operator de imagine pe Cristi. Am lucrat cu Vivi Drăgan Vasile, mai târziu am lucrat cu Marius Panduru și din nou cu Vivi Drăgan Vasile. La Filantropica, Cristi Comeagă a fost producător pentru partea română a filmului.

C.N.D.: De ce nu a mai funcționat echipa aceasta? Sunteți unul dintre puținii regizori din România care nu are un producător constant cu care să facă echipă.
N.C.: Am avut experiența de a lucra cu un Cristi Comeagă aflat în dublă calitate, de producător și de director de imagine, la Asfalt Tango. Atunci am înțeles că aceste două personaje nu se prea înghit, nu se au la inimă unul pe altul. Când producătorul și operatorul de imagine sunt una și aceeași persoană, avem de-a face cu ceva destul de toxic pe platou. Practic, producătorul Comeagă încerca să "câștige" ziua de filmare orice ar fi fost - ploaie, vânt, zăpadă, arșiță, orice, filmarea trebuia bifată deoarece la fiecare minut pierdut se scurg banii. Concomitent, operatorul de imagine Comeagă se opunea și încerca să prindă o lumină bună, un soare ieșit din nor, o umbră mai interesantă, ceea ce, evident, îl exaspera pe producător. Din această bătălie fără câștigător, cumva eu simțeam că am de suferit. Am mai făcut după aceea un film cu Cristi Comeagă (Dolce Far Niente), dar în care acesta a fost doar operator de imagine, nu și producător, și atunci totul a mers mult mai lin.

C.N.D.: Ați terminat în '84 facultatea și v-ați dus asistent în Buftea, așa cum bine evaluase Tudor Caranfil.
N.C.: A fost un singur an. De la bun început am fost luat asistent de profesoara mea, Elisabeta Bostan la un film care s-a numit Promisiuni. Era o echipă bună și simpatică - cu câțiva foști colegi la departamentul de imagine și la cel de regie, era distractiv și ne simțeam foarte bine. După ce s-au încheiat filmările, mi s-a întâmplat ceva foarte interesant: actorul Dorel Vișan, cu care colaborasem la filmul meu de absolvire, voia să pună o comedie muzicală la teatrul din Cluj și, nu știu de ce, s-a gândit la mine iar eu am primit oferta asta ca pe un cadou nesperat. Un musical?! și să îl fac eu și să mă duc la Cluj și să îl pun în scenă?! Senzațional! M-am apucat să scriu partitura muzicală, libretul deja exista. L-am adaptat și am început să îi compun cântecele și versurile. M-am dus la Cluj. Vreo două luni jumate' - trei luni de zile am repetat, până când s-a luat pauză odată cu venirea vacanței de vară și a concediilor. Pe durata verii, cei de la Comitetul județean de partid au luat la scărmănat textele cântecelor și au constatat surprinși că nu corespund realităților noastre socialiste, tovarăși, nu sunt "pe linie". Au oprit producția spectacolului, care nu s-a mai reluat niciodată, deși reușisem la un moment dat să mobilizez, fără să-i pot plăti, vreo 20 de instrumentiști constituiți într-o orchestră de jazz cu care am înregistrat negativele acestor piese muzicale. Păstrez și astăzi banda de magnetofon cu aceste negative.

C.N.D.: Mai aveți o asistență de regie pe film în '86 la Nicu Stan.
N.C.: În vara respectivă, în timp ce spectacolul de la Cluj se bloca, am fost asistent la Furtună în Pacific. Cu dezamăgirile legate de musicalul avortat și de faptul că nu îmi întrevedeam nicio șansă de debut, m-am orientat spre scenă. M-am dus la Teatrul Mic, la Dinu Săraru, oferindu-mi serviciile ca regizor. Omul mi-a cerut să vadă ceva din ce făcusem în facultate. I-am dat spre vizionare Frumos e în septembrie la Veneția, filmul meu de școală. A doua zi m-a chemat și mi-a pus în față două texte de regizat - nu consecutiv ci simultan și cu distribuția deja servită. Am montat aceste două spectacole care au marcat începutul meu în teatru. Au fost două spectacole de succes, de real succes. Din momentul acela am încetat să mă mai duc la Buftea. Am cerut să intru în concediu fără plată.

C.N.D.: Spectacole de la Mic cum se numeau?
N.C.: Lewis și Alice și Bărbatul și femeile.

C.N.D.: După aceea...
N.C.: După aceea, m-am mutat la Teatrul de Comedie. Am pus în scenă Acești nebuni fățarnici de Teodor Mazilu, după care m-am dus la Teatrul din Piatra Neamț. Acolo ar fi trebuit să reiau musicalul meu interzis la Cluj, dar, surpriză! a fost oprit și la Piatra Neamț. În locul lui am montat Bună seara, domnule Wilde, tot un musical, dar acceptabil de către organe.

C.N.D.: În Restul e tăcere există o replică: "Teatrul, dragii mei, nobilă și grea întreprindere." Ce ați învățat din teatru și a fost util pentru regizorul de film ce urma să deveniți?
N.C.: În primul rând, lucru cu actorul care, în mare parte, se reduce la a ști să formulezi în cuvinte ceea ce vrei să obții de la el. Când nu ai experiență și te străduiești să smulgi ceva din tine pentru a-i sugera unui actor cum să "facă", rezultatul e deseori dezarticulat. "Aș vrea să fie un pic mai... Înțelegi?... Știi, cum să spun, e bine cum ai făcut tu, dar dacă ai putea să te duci un pic mai departe..." și începe o bâlbâială din care nimeni nu mai înțelege nimic și ai stricat și bruma de lucru bun pe care o propusese actorul. Ai stricat-o prin propria ta confuzie, prin lipsa de experiență în a formula sugestiv ceea ce vrei să obții. Ăsta e principalul lucru pe care îl înveți în teatru și, de asemenea, cum să gândești arhitectural sau cum să structurezi un discurs personal, un discurs regizoral care să fie adiacent textului în sine și care să devină ceea ce numea Suchianu "povestea bis". În anii '80, fără poveste bis nu existai ca artist. Trebuia să strecori un discurs antisistem care să fie acoperit de text, un mesaj voalat, dar pe care lumea să îl înțeleagă și să se mire: "Cum dracu' de i-au dat ăștia drumul să facă așa ceva?".

C.N.D.: Care erau aceste șopârle în spectacolele de la Mic?
N.C.: De exemplu, în Bărbatul și femeile, comedia lui Leonid Zorin, e important ce lectură regizorală oferi. Eu am citit-o ca pe o poveste despre gerontocrație, despre faptul că bătrânii au acaparat puterea într-o societate totalitară și nu vor să cedeze nimic mai tinerelor generații. Lucram pe sistemul ăsta oarecum alegoric, dar încercam să îl fac să nu fie foarte evident, pentru că mă deranjau parabolele prea apăsate în care tu, spectator, mergi practic la vânătoare de "simboale". Nu îmi plăcea treaba asta. Preferam ca subversiunea să iasă organic din țesătura poveștii, din interacțiunea unor personaje reale, oameni ca mine și ca tine, nu niște simple portavoce ale unor sloganuri antiregim.

C.N.D.: Au trecut opt ani de când ați ieșit din facultate până ați reușit să aveți premiera unui film. Câte visuri legate de cinematografie s-au spulberat în acești opt ani? Mai sperați că vă veți întoarce în cinema?
N.C.: După ce am montat ultimul spectacol la Piatra Neamț, am luat hotărârea de a pleca din țară.

C.N.D.: Lucru care s-a întâmplat în anul imediat următor, adică foarte repede.
N.C.: Am luat această hotărâre pentru că apăruse o oportunitate. Aflasem de existența unui laborator pentru tineri scenariști europeni care avea loc în Belgia. În momentul în care am aflat, am știut că trebuie să ajung acolo orice s-ar întâmpla.

C.N.D.: Cum a fost posibil în '88?
N.C.: Practic era imposibil pentru că se închiseseră toate porțile. Teoretic, te puteai înscrie turistic, dar mai departe nu-ți rămânea decât să aștepți pensia, căci nu-ți dădea nimeni pașaport să pleci nicăieri, nici măcar în Bulgaria. Iar pe invitații profesionale, pașaportul de serviciu era la fel de inaccesibil. Elena Ceaușescu închisese și portița asta; doar pe semnătura ei se mai putea pleca. Eu am făcut o chestie... acum, când mă uit în urmă, îmi dau seama cât de perfect articulată a fost strategia mea, atunci nu îmi dădeam seama. Am acționat pur și simplu din instinct, încercând să acopăr câteva "scenarii" posibile și să gândesc planul A, planul B, planul C, planul D. În primul rând trebuia să fiu selecționat la acest workshop. Pentru asta a trebuit să trimit un text, ceva ce se cheamă treatment, adică un scenariu în formă scurtă, un rezumat de circa 20 de pagini în care, fără dialoguri, povestești secvență de secvență acțiunea și poți, la lectură, să îți faci o idee despre structură, despre personaje, despre cum va arăta viitorul film. Acest manuscris trebuia să ajungă în Belgia, doar că, pe vremea aceea, era interzis să expediezi un manuscris prin poștă. Era ilegal. Poșta era cenzurată. Un manuscris original nu se trimitea în străinătate decât cu aprobarea organelor, a tovarășilor. În cazul meu, am înmânat textul unui atașat de presă de la Ambasada Americană - a fost ca o secvență din filmele cu ilegaliști, alea cu semn de recunoaștere ziarul Universul sub braț, cei doi se văd, nu schimbă nicio vorbă - unul dă celuilalt un plic, acesta îl strecoară în servietă și gata, nu se vor mai vedea niciodată. Plicul a fost pus în valiza diplomatică și așa a ajuns textul meu la organizatorii acelui laborator de scenarii. Am fost acceptat. Prima victorie!

C.N.D.: Cum ați aflat?
N.C.: Eu mă înscrisesem pentru selecție. A te înscrie nu reprezenta o problemă. Mi-au trimis o scrisoare prin care m-au felicitat și m-au anunțat când trebuie să fiu în Belgia pentru acel workshop - la o lună de zile după recepția acestei scrisori. Atunci am știut că "zilele mi-erau numărate". Erau în număr de 30. Mai făcusem ceva de la bun început! Mă înscrisesem, cum oricare cetățean al României socialiste putea s-o facă, pentru o călătorie turistică în Belgia, deci undeva exista un dosar care urma să zacă cu anii, neocupându-se absolut nimeni de el. Dar era acolo, exista această cerere. În acele 30 de zile am contactat cât mai multe persoane sau "personalități" despre care îmi imaginam că ar putea să mă ajute, să pună o vorbă bună, să bage o pilă ca să obțin pașaportul dorit. Într-un final, am ajuns în fața unui demnitar din U.T.C. - Uniunea Tineretului Comunist - și i-am expus problema. Am turuit bla-bla-ul de rigoare, despre ce șansă ar fi pentru un tânăr cineast să se confrunte și cu viziunea altor tineri din alte țări și că asta m-ar întoarce în patrie îmbogățit și, mă rog, melodia preferată pe care o știm cu toții. Dar pe final i-am spus: "Tovarășu' (nu o să-i dau numele acum), eu știu că dumneavoastră aveți îngrijorarea, firească, să nu se întâmple ceva nedorit... Probabil că mai aveți experiențe de genul - oameni care au plecat și nu s-au mai întors și asta v-ar putea pune într-o situație mai delicată. Eu nu o să mă apuc să vă promit că mă întorc, căci nu cred că promisiunea mea ar avea vreo valoare, vreo greutate, dar vă spun altceva: Am făcut o cerere de plecare ca turist în Belgia, astfel încât, dacă mă puteți ajuta să plec cu un pașaport turistic clasic, că mă întorc, că nu mă întorc, tot aia e! Nu vă cere nimeni socoteală dvs. despre turiști rămași în Vest sau reveniți în țară." A început să zâmbească, nevenindu-i să creadă obrăznicia cu care, în biroul lui, cu toate microfoanele instalate pe-acolo, îi livram discursul ăsta. Pe urmă am plusat. Am zis: "Tovarășe, din mâna dumneavoastră am primit în viața mea două premii." (Era adevărat, îmi înmânase două diplome, o dată la Festivalul de Toamnă al Filmului Studențesc pentru Frumos e în septembrie la Veneția și a doua oară la Festivalul de la Costinești pentru filmul de diplomă) " Acum, mi-aș dori mult să-l obțin și pe al treilea". Omul a mai mustăcit o dată - cred că l-am amuzat foarte tare - și a spus: "Bine, du-te și, dacă se va putea face ceva, te vom anunța!" Asta se întâmpla într-o marți la ora 11 dimineața, miercuri la ora 10 dimineața am fost sunat să merg în Nicolae Iorga să-mi ridic pașaportul. Nu trecuseră nici 24 de ore.

C.N.D.: Dar e un erou, de ce nu îi spuneți numele?
N.C.: Nu pot. Nu știu dacă și-ar dori această "deconspirare". Îi port o amintire tandră, ca să spun așa, acelui demnitar. Comunist-comunist, dar mai erau și oameni. Evident, în capul meu era clar că nu mă mai întorc, dar o dată ajuns în occident, îți trebuia viza prelungită a țării care te primea, plus prelungirea vizei române. Viza română avea un termen de 30 de zile, dar sigur, dacă nu te întorceai, nu te întorceai și asta era. Eu trebuia totuși să țin oarecum o zonă de legalitate, pentru că nu voiam ca părinții mei să își piardă slujba, că așa se întâmpla: aveai o rudă fugită, erai concediat, mai ales din instituții de presă, cum era Televiziunea Română sau revista Femeia, unde lucra maică-mea. M-am dus la Ambasada României și le-am cerut prelungirea vizei. Nu a fost nicio problemă. S-a făcut o cerere scrisă și mi s-a spus: "Stai dumneata și vezi-ți de treabă, că până când vom primi aprobarea sau interdicția, pot să treacă și câțiva ani." În schimb, problemele mari au apărut la prelungirea vizei belgiene. Acolo, funcționarii din Vest nu voiau sa știe de nimic și am stat într-o perioadă de ilegalitate, practic cu viza expirată, luni de zile, cred că aproape un an până când am deblocat niște ușițe și am reușit să obțin o viză de ședere de un an de zile, așa-zisul "permis de sejour".

C.N.D.: Veneați de dincoace de Cortina de Fier unde lucrurile, știm foarte clar cum arătau în anii '80, cum a fost întâlnirea cu vestul? Era proiecția lumii ideale pe care o aveați de când erați în țară?
N.C.: Într-o primă etapă, da. Am avut o succesiune de bafte formidabile, incredibile. Practic, primul meu sentiment confirma tot ceea ce citisem despre Vest - ca tărâm al tuturor posibilităților. După încheierea celor zece zile de workshop am ajuns la Bruxelles fără nicio perspectivă, cu doar două numere de telefon în buzunar. În răstimp de numai câteva ore aveam așa: un apartament confortabil în care puteam locui fără să plătesc absolut nimic, un job la negru de jumătate de normă - deci niște bani, puțini, dar care urmau să vină săptămânal - și, țineți-vă bine, mai eram și la Paris în aceeași seară. Așa, un fel de blitzkrieg. Prieteni pe care mi-i făcusem în timpul laboratorului aveau o treabă de rezolvat la Paris și m-au invitat să-i însoțesc. Am trecut granița, evident, ilegal, că n-aveam viză pentru Franța și m-am revăzut astfel cu un prieten, stabilit la Paris în momentul acela, la o bere pe Champs-Élysées... După care am revenit la Bruxelles și am petrecut prima mea seară în apartamentul care îmi fusese practic pus la dispoziție. Astea sunt porțiile de noroc chior care mi-au fost acordate, după care a început greul, în special cu acele oficialități belgiene cu care nu reușeam să deblochez povestea permisului de sejur. Mă plimbam prin Belgia cu o viză expirată și puteam fi arestat de către orice polițist la colț de stradă.

C.N.D.: A fost vreun moment în care ați regretat că ați plecat din România?
N.C.: Din când în când, mai ales în condițiile alea, când nu aveam perspectivă de întoarcere. A sta în occident în regim de "exil" creează un fel de alternanță între stări de euforie și stări de depresie. Nostalgia este o boală reală și te vizitează la intervale oarecum regulate - ai câteva zile o perioadă scurtă de incubație, apoi faza acută și la sfârșit convalescența. Cu totul, cam zece zile, o repriză la fiecare două luni. Simțeam când apare incubația iar în faza acută practic nu mai puteam să dorm de jale, de dorința de a fi înapoi cu prietenii mei, de a înfrunta tot ce era acolo, acasă, printre ai tăi. După câteva zile îmi trecea și începeam să redescopăr gustul ciocolății belgiene, a Coca-Colei, a produselor de tot felul care în România erau doar un vis, a mirosurilor din magazine, al curățeniei.

C.N.D.: Ați avut un contract cu Franța.
N.C.: Asta mai târziu. În al doilea an de "exil".

C.N.D.: Cum ați obținut acest contract și ce s-a întâmplat cu scenariile pe care le-ați scris pentru Compagnie des Images?
N.C.: Eu scrisesem Restul e tăcere.

C.N.D.: În cadrul laboratorului l-ați dezvoltat.
N.C.: Da. Visam să am un film produs de către studiourile occidentale, eu să reintru în România pe un cal alb ca Mihai Viteazu la Alba Iulia și să tratez cu oficialitățile române cam cum cred că a tratat Milos Forman cu oficialitățile Cehoslovaciei când s-a întors să facă Amadeus la Praga. Ăsta era visul pe care îl nutream eu la momentul respectiv, dar îmi dădeam seama că Belgia nu era țara care să producă un mastodont cinematografic ca Restul e tăcere. Franța părea mai degrabă locul în care să îmi caut norocul. Cum începusem deja să fiu un obișnuit al sportului trecerii frontierei fără viză, m-am gândit să mă duc direct la peștii cei mai mari, la Gaumont, mai ales că Gaumont este și personaj în film. Personaj negativ, dar personaj. M-am dus acolo - un amic avea un număr de telefon, habar n-avea al cui e, doar știa că e al cuiva care lucrează la Gaumont. Acolo, într-un birou de la Gaumont, m-a primit domnul François Fries, care, la vremea aceea, era șeful unei mini secții de fișe de lectură pe scenarii care puteau fi depuse și citite. François Fries a citit scenariul meu și mi-a zis: "E excelent dar trebuie să mai aștepți, nu ai să-l faci aici. Gaumont nu produce filme de debut. De când a debutat firma Gaumont nu s-au făcut niciodată aici filme de debut, dar mă interesează altceva. Eu vreau să îmi fac o companie proprie de producție. Am un proiect la care am scris un treatment. Aș vrea să îl citești și dacă îți place și te incită, te invit să scrii tu scenariul. Și mi-a dat un text scris în franceză, pe o premisă foarte comercială. O comedie de aventuri. Revenisem la Bruxelles când m-am trezit cu telefon de la el. M-a întrebat dacă am citit. "Da." "Și ce părere ai?" Și am zis: "François, spune-mi dacă am înțeles bine - voi vreți să contractați un regizor român care să scrie un scenariu în limba engleză despre un șerif american care vine la Paris să regleze o afacere care vizează mafia internațională a cărnii și asta să fie o comedie?" "Da." "Mă bag", am zis eu. Așa am scris un scenariu care a circulat foarte mult și de care am rămas foarte legat. A fost de multe ori la un pas să devină film, dar n-a avut noroc. Proiectul s-a plimbat prin multe țări, dar până la urmă n-a fost realizat, fiind și el producție destul de scumpă. Go West, Young Man! se chema. Titlul nu e pus întâmplător, ăsta eram eu la momentul respectiv... Am complicat subiectul și am băgat acolo și un român de pripas care practic face sarea și piperul întregii povești. Am mai scris încă un scenariu, tot pentru compania lui Fries, Belvedere, în care foloseam același personaj - românul imigrant ilegal Nelu Muscă - pe o altă poveste, dar nici acela nu s-a realizat. Am construit totuși o colaborare solidă cu cei de la Compagnie des Images (compania fondată de François Fries), care s-a dovedit foarte utilă în momentul în care m-am dus la ei și le-am pus pe masă E pericoloso sporgersi (Duminici cu bilet de voie, cum se chema scenariul la vremea respectivă), invitându-i să-l înscrie la concursul de proiecte al CNC-ului francez din acea vreme pentru programul de coproducții cu fostele țări comuniste din Europa de Est.

C.N.D.: În '89, la Revoluție, erați în Belgia. Cum a fost reîntoarcerea în țară?
N.C.: Da, la Bruxelles am trăit și piața Tienanmen în primăvara din China și căderea Zidului Berlinului. Am văzut cum au căzut toate piesele de pe tabla de șah - Ungaria, Germania Democrată sau Cehoslovacia. Simțeam că va urma ceva și în România. Când s-a întâmplat, stăteam în cămăruța mea, aveam televizorul, telefonul, radioul și cu aceste trei instrumente mă simțeam șeful operațiunilor. Butonam într-o fericire. Vorbeam la telefon cu părinții, cu prietenii, se eliberase totul. Când l-am văzut pe Ion Iliescu la televizor și taică-meu mi-a spus că îi place omul ăsta, l-am întrebat: "Bine. Și când îl dați jos?" "De ce să îl dăm jos?" "Trebuie dat jos așa cum s-a făcut cu Egor Krenz în Germania Democrată. El n-are voie să se instaleze la putere decât cel mult două luni, pentru că România va avea nevoie de un democrat real." L-au dat jos după șapte ani.
În 22 decembrie eram hotărât să mă întorc în România, nu definitiv, ci doar "în vizită". Nu se reluaseră încă zboruri comerciale către București. De abia pe data de 30 am reușit să aterizez la Sofia, cu câte bagaje puteam să car. Pentru că avionul a avut întârziere, am pierdut trenul pentru București. De la gară am luat un taxi care m-a dus, pe dolari grei, până la Podul Prieteniei, la Ruse. Am trecut podul pe jos, cu bagajele de mână. La punctul de graniță erau câțiva români reveniți în țară, tot așa, trecuți prin Bulgaria. Un soldat se uita pe pașapoarte. Când l-a deschis pe-al meu, a făcut ochii mari: "Nicolae Caranfil? Dumneavoastră ați regizat spectacolul Bărbatul și femeile?" "Da", am zis eu. Soldatul, cu zâmbet larg: "Bine ați venit" Și, într-adevăr, bine venisem. De acolo, de la Giurgiu, am făcut autostopul cu un camion care m-a luat în cabină pe mine și pe o doamnă care venea din Africa de Sud.

C.N.D.: E un road movie perfect.
N.C.: Ajuns undeva prin Piața Sudului, am luat metroul și am ajuns la stația Ștefan cel Mare. La momentul respectiv, aproape fiecare om de pe stradă, cum mă vedea cu bagaje grele, îi pica fisa că sunt un român întors și se oferea să mă ajute. Era un entuziasm și o generozitate care, chiar dacă a fost de foarte scurtă durată, atunci au existat. Le-am simțit.

C.N.D.: Când v-ați întors în zona filmului?
N.C.: Cineaștii s-au organizat imediat. A fost momentul acela când regizorii consacrați au devenit peste noapte producători debutanți. Preluaseră fostele case de film existente, se instalaseră ca directori și proclamau prin oraș: "Tineri cineaști, veniți, e momentul vostru! Acum s-au deschis porțile. Vă așteptăm!" M-am dus și eu. Nu era momentul meu. Nu se deschisese nicio poartă. Nu mă aștepta nimeni. Am umblat cu scenariul la Duminici cu bilet de voie aka E pericoloso sporgersi timp de un an și jumătate, cam așa. Toate cele trei case de film la care m-am perindat n-au făcut decât să țină proiectul în loc, să-l blocheze la mantinelă. Îmi dădeam seama că am pierdut timp reîntorcându-mă în țară și că trebuie să go west young man din nou. Dar nu mai aveam permisul de sejur, expirase. Atunci a intervenit o oportunitate: o școală de vară la Paris, neimportantă, dar care putea fi de fapt un pretext ca să mă înșurubez din nou acolo. Și asta s-a întâmplat. Reîntors la Paris, am putut să recontactez Compagnie des Images, să le pun scenariul în brațe și să participăm la concursul de proiecte al CNC-ului francez, unde am și câștigat.

C.N.D.: Aveți un soi de diplomație care v-a permis să refuzați, fără să jigniți, alipirea la cele două găști - numiții dinozauri și tinerii cineaști - existente în anii '90.
N.C.: Aveam deja experiența cu dinozaurii, nu mai aveam de ce să mă apropii de ei.

C.N.D.: Dar nu ați intrat nici în grupul tinerilor cineaști.
N.C.: E adevărat, numai că lucrurile s-au întâmplat așa și ca urmare a faptului că eu trăiam practic mai mult în Franța la momentul respectiv, îmi construiam proiectele din Paris înspre București, nu aveam nevoie să intru în combinații și contacte cu lumea cinematografică de aici. Când ajungeam în România, aveam practic finanțarea făcută. Îmi turnam filmul, îl luam sub braț, îl montam, făceam post-producția la Paris și îl aduceam în România cu ocazia premierei. În momentul în care s-a înfiripat Noul Val Românesc, grupul de care vorbim acum, la începutul anilor 2000, am fost invitat să mă alătur. Ei doreau să își facă o uniune a lor, o asociație care să fie alta decât UCIN sau UARF sau ce mai exista pe atunci. M-am dus și mi s-a propus să devin președintele acestei noi asociații. Am refuzat. "Dacă intru, intru ca membru și atât." Asociația nu a avut zile... lungi poate le-a avut, dar multe nu. Nu mai există astăzi. Iată singurul moment în care am fost cât pe ce să mă înregimentez, ca să spun așa. Și de atunci nici nu s-a mai ivit ocazia și nici n-am simțit vreodată nevoia!

C.N.D.: E comod să nu fiți asociați cu niciuna dintre organizații?
N.C.: Nu știu dacă e comod. Nu-mi dau seama pentru că, nefiind niciodată într-un "colectiv de oameni ai muncii", fiind permanent un lup solitar, nu știu cum mi-ar fi fost, poate mai ușor, poate mai greu. Habar n-am!

C.N.D.: Să ne întoarcem la filme. Am revăzut filmele zilele astea în ordine cronologică. Cum credeți că ar fi fost cariera lui Nae Caranfil dacă după E pericoloso sporgersi nu ar fi fost Asfalt tango și ar fi fost, să zicem, Restul e tăcere?
N.C.: Era cât pe ce să se întâmple așa.

C.N.D.: Dar nu s-a întâmplat. Dacă se întâmpla, cum ar fi fost?
N.C.: E greu de spus. Restul e tăcere ar fi ieșit atunci, în anii aceia, ca un eveniment, poate chiar și la nivel internațional.

C.N.D.: Care venea după un debut impecabil.
N.C.: Venea după debutul de succes, la începutul anilor '90, când România încă beneficia de acel val de simpatie (chiar și după mineriade), pentru tot ce ținea de lumea culturală românească de după revoluție. Ar fi fost un eveniment și ar fi avut un răsunet mai pronunțat. În același timp însă, mi-e teamă că l-aș fi ratat, neavând experiența unui film de o asemenea anvergură. Aș fi făcut atât de multe greșeli încât aș fi compromis mare parte din lucrurile pe care le pusesem cu entuziasm în scenariu.

C.N.D.: Toată lumea se aștepta ca al doilea film după E pericoloso sporgersi să nu fie "ușurel" cum a fost catalogat Asfalt Tango. Cum vă raportați la filmul acela?
N.C.: Știu, am simțit pe pielea mea, mai ales în Franța, ușoara dezamăgire produsă de faptul că pentru filmul numărul 2 am ales să fac o comedie asumată, fără un palier de profunzime etalat la vedere. În general, se spune că filmul numărul 2 atestă valoarea unui regizor. Filmul de debut este considerat mai totdeauna a fi o întâmplare fericită. La al doilea film, un adevărat regizor se verifică. Aici am avut sentimentul că am dat greș cu Asfalt Tango. Dar e ciudat. După ani, am impresia că Asfalt Tango este un film care îmbătrânește frumos, neașteptat de frumos, pentru că este o oglindă vie a vremurilor acelea. Este ca un documentar despre anii '90, în perioada de tranziție a României. Are o calitate de entertainment și de document în același timp. Eu am încercat să îi dau o dimensiune mai profundă, dar care poate nu a ajuns la public. E un film despre două seturi de valori diferite - valorile tradiționale și valorile progresiste, cum le-am spune acum. Cei doi protagoniști, Mircea Diaconu și Charlotte Rampling, întrupează aceste două seturi de valori care se ciocnesc. Dar ciocnirea nu se produce între ceva "just" și ceva "greșit". Nu, fiecare vine cu plusuri si minusuri și din contactul lor se iese cu măcel. Revenind la întrebare, mi-e teamă că dacă aș fi făcut Restul e tăcere atunci, nici banii n-ar fi fost destui și aș fi fost pus în situații pe care nu le-aș fi putut gestiona.

C.N.D.: Cum era când vă uitați la film cu familia dumneavoastră și, în special, cu criticul de film Tudor Caranfil. E pericoloso sporgersi l-a văzut la Quinzaine des Réalisateurs la Cannes.
N.C.: Eu mergeam atunci la Cannes a doua oară. Prima oară fusesem în calitate de gură cască, de chibiț, într-un grup de prieteni din Paris, cu 4 ani înainte. Atunci ne dădeam peste cap să vedem filme, să ne introducem, să ne strecurăm în săli, la recepții, la alte chestii, să cunoaștem celebrități, să facem networking. Acum eram a doua oară la Cannes, dar taică-meu venea pentru prima oară, el fiind un obișnuit al altor festivaluri - Berlin, Karlovy Vary, etc., Acum, la Cannes, venea pentru prima oară în viață și invitat de mine. Nu știu cum s-o fi simțit el să vină la cel mai mare festival de film din lume invitat de fiu-său, care își arata filmul de debut în programul oficial al secțiunii Quinzaine. Știu că la prima proiecție am stat eu, lângă mine Natalie Bonifay - interpreta rolului principal, elvețiancă stabilită în Franța - și taică-meu. Am urmărit filmul ca și cum l-aș fi văzut pentru prima oară.

C.N.D.: E posibil?
N.C.: Ascultam pentru prima oară zumzetul, râsetele sau respirația sălii. Era principalul element care îmbogățea filmul și îl făcea să trăiască. În cabina de montaj nu îl vezi la fel. La final, taică-meu s-a ridicat, s-a uitat la ceas și mi-a aruncat: "Eu trebuie să fug, la Palais du Festival începe ceva ce vreau să văd neapărat." Și a fugit. A întors spatele și a fugit. Mi-am spus: "Domnule, trebuie să-l fi dezamăgit rău de tot dacă nici măcar n-a simțit nevoia să spună ceva: un «bravo», un «hai că vorbim acasă», orice!" La care Natalie s-a întors spre mine și mi-a șoptit: "Nu te lua după asta! Din primul moment în care au apărut titlurile de generic, înainte de prima imagine, a început să plângă și a plâns tot filmul. Cred că nici nu l-a văzut." Apoi ne-am reîntâlnit la următoarea proiecție, se calmase, am vorbit, a fost frumos!

C.N.D.: Ce discuție aveați după ce vedea filmele?
N.C.: Unele din filme i le-am arătat acasă, înainte să le vadă pe ecran și cu public. I le arătam în momentul în care nu se mai putea interveni, ca să îi amputez din start tentația de a-mi da sfaturi. Dar i le arătam în copii uzate, mai ales în anii '90, când nu aveam digitalizate toate procedurile. Vedea o copie de lucru trecută prin masa de montaj, zgâriată, mototolită, făcută varză. Vedeai filmul, dar nu puteai să afirmi că ai văzut filmul, mai mult te informai asupra lui. I-am arătat astfel Asfalt Tango, i-am arătat Filantropica. Restul e tăcere nu l-a văzut decât la Cluj, la TIFF, iar Closer to the Moon tot la Cluj, într-o proiecție de "work in progress" cu public.

C.N.D.: Era bucuros că ați îmbrățișat această profesie?
N.C.: Da, cu timpul el se bucura mai mult decât mine. Nu era vorba atât de aprecierea filmelor mele, cât de bucuria de a mă vedea apreciat de alții. Se simțea mândru de mine. I se părea că a realizat o coproducție reușită în persoana mea.

C.N.D.: Toate filmele, fără excepție, sunt comedii, însă niciuna dintre poveștile pe care le-ați spus nu sunt niște povești savuroase din punct de vedere comic, pretextele sunt cel puțin dramatice că ne gândim la E pericoloso sporgersi, la Asfalt Tango despre care vorbeam mai devreme sau 6,9 pe scara Richter în care avem și angoase și depresii...
N.C.: Asta mi se pare că mă definește - fac comedie pe material cât mai serios, cât mai anticomic.

C.N.D.: Da, dar cum ajungeți acolo?
N.C.: N-aș putea să explic, pentru că fiecare subiect se naște fiecare altfel, într-un mod misterios și la capătul unui drum destul de întortocheat și epuizant. În timpul pandemiei jonglam cu vreo patru subiecte, încercam să le dezvolt pe fiecare în parte căutându-l pe acela care alunecă de la sine, la care nu mă împiedic. Nu există o formulă aplicabilă în sine, este un drum, un parcurs. Nu am scenarii pe care să nu le fi materializat mai devreme sau mai târziu, cu excepția celor două de care vorbeam la început, de la Compagnie des Images, pe care însă nu le-am scris pentru a le și regiza. Ceea ce nu înseamnă că lucrurile se întâmplă ușor. În momentul în care am pus cuvântul "sfârșit" pe ultima pagină a unui scenariu, am investit atât de mult timp și efort în acel proiect încât simt că neapărat trebuie să îl fac. Dar nu am o formulă magică de conversie a materialului dramatic în substanță comică. Păstrând proporțiile, l-aș întreba și eu pe Charlie Chaplin cum făcea ca din cele mai crâncene, sfâșietoare lucruri despre natura umană să scoată comediile pe care le-a scos? Eu sunt în mod esențial un tip serios. Mă deranjează seriozitatea mea, chiar mă enervează și atunci încerc să creez un paravan cu care să o maschez. Comedia este cea mai eficientă disimulare a gravității. Probabil că tipul meu de inteligență sau de creativitate construiește niște gaguri, niște contraste, niște antinomii care în contact unele cu altele, creează efect comic. Diferența dintre esență și aparență. De aici începe totul - ceva ce pare ceva, toată lumea se raportează la această aparență și, când ți-e lumea mai dragă, realizezi că ceva era de fapt altceva. Și atunci râsul doare.

C.N.D.: Frank Daniel, cel care a coordonat laboratorul din Belgia la care ați plecat în '88, spune că (și citez aproximativ) nu trebuie să fie un obiectiv în sine să îți atingi stilul, e foarte important să ai curajul de a-ți exprima propria viziune eronată despre realitate.
N.C.: Da, citatul exact era "Nu încercați vreodată să aveți stil. Copiați viața. Stilul se va naște în mod natural din viziunea dumneavoastră inevitabil greșită despre viață."

C.N.D.: Stilul "Nae Caranfil" cum ar putea fi definit?
N.C.: Încercarea de a exprima lucruri serioase într-o manieră fluidă, cu aparentă ușurință și lipsă de afectare. Am și alte trăsături definitorii - îmi place să construiesc, filmele mele au o arhitectură anume, nu sunt felii de viață. Uneori glumeam spunând "felie de viață, felie de viață, dar pui și ceva pe felia asta, un pic de unt, un pic de șuncă și cașcaval, sau o servești așa, ca pe pâine uscată?".

C.N.D.: E un strop de magie cam în toate filmele lui Nae Caranfil.
N.C.: Noțiunea de poveste, așa demonetizată cum a devenit în zilele noastre, e totuși foarte importantă. O văd ca fiind la baza tuturor artelor - picturile spun povești, sculpturile spun povești, muzica spune povești, iar filmul, mai mult decât oricare altele, este poveste prin excelență. Povestea face parte din formarea esențială a omului, este chintesența naturii umane, este mama care își adoarme copilul. Cum? Spunându-i o poveste. Drept pentru care îmi place să construiesc aceste istorii cât mai sofisticat posibil, pentru ca această construcție în sine să devină un punct de atracție pentru public. În momentul în care percepe filmul în progresia sa, spectatorul să aibă și acel sentiment că "domnule, uite cum se adună lucrurile! Casa asta, da, stă în picioare." Lucrez într-un stil aproape muzical, cu rime, cu fraze; într-o frază muzicală ai întrebare și răspuns - interogație și afirmație. Cam așa se înlănțuie și la mine secvențele.

C.N.D.: Sunt aproape niște biblii scenariile pe care le scrieți. Cât loc rămâne de improvizații sau de neprevăzutul care e aproape inevitabil pe un platou de filmare? Cât loc rămâne pentru creativitatea celorlalți oameni din echipa de creație: scenograf, costume, machiaj, directorul de imagine?
N.C.: Cu cât este mai precis scenariul, cu cât e mai bine pusă la punct faza de pre-producție, cu atât mai mult loc va fi pentru inspirația de moment, pentru că baza fiind solidă poți să derapezi controlat, să te duci în altă parte și apoi să te întorci pe teren ferm. De aceea, momentele de improvizație, de noutate, de bâjbâială, în sensul cel mai bun al cuvântului, vin ca niște momente de grație pe platou, pentru că nu apare nesiguranța unei întregi echipe, că nu știm ce facem de fapt. Totul este foarte bine așezat, drept care, având sub noi această plasă de siguranță, putem să ne permitem și mici escapade în necunoscut.

C.N.D.: Atunci când scrieți scenariul, indicațiile de regie pe care le faceți sunt unele foarte exacte pentru toate departamentele?
N.C.: Absolut deloc! Lucrul cu directorul de imagine sau cu scenografii începe după ce filmul a intrat în producție, după ce am vizionat și am stabilit toate locațiile, după ce știm actorii. Atunci ne gândim la cum filmăm fiecare secvență, unde punem aparatul, cum ne mișcăm. În general, în scenariu, eu spun povestea cât mai expresiv posibil în așa fel încât la lectură fiecare cititor, că este actor, că este pictor de costume, că este director de imagine sau că este însuși producătorul să aibă sentimentul că vede filmul cu ochii minții. Este un text artistic, nu un "to do list". Cu directorii de imagine stăm pe scenariu și facem un decupaj, un fel de listă de cadre care are menirea, cum spuneam mai devreme, de a ne da o siguranță, de a ști cam cât material trebuie filmat în fiecare zi ca să nu ne trezim că avem prea mult și nu putem duce. Această listă de cadre nu este Biblie, nu e bătută în cuie, dar dă întregii echipe o orientare în teren. Dacă se uită cineva pe decupajul unei zile, știe cam cât a mai rămas de filmat sau cât s-a filmat deja. Lucrul ăsta este de mare ajutor și pentru moralul oamenilor și, pe cale de consecință, pentru al meu.

C.N.D.: Sunt actorii niște instrumente care vă spun poveștile?
N.C.: Hai să spunem că jocul de-a filmul se întâmplă cam așa: niște oameni se prefac că ar fi altcineva și, prin interacțiunea lor, creează o poveste. Noi stăm și urmărim această poveste ca și cum ea ar fi adevărată, ca și cum s-ar derula tridimensional în fața ochilor noștri. Nu există scenarist, nu există regizor, nimic nu a fost prestabilit. Acțiunea evoluează după cum vrea D-zeu. Aceasta este convenția. Spectatorul știe că vede o joacă, nu o realitate, dar la rândul său se preface, se pune în situația de a fi martorul unei realități. Se cheamă "the willing suspension of disbelief". Acum sigur că joaca asta în prezența regizorului și a unei întregi echipe tehnice devine o mașinărie foarte, foarte complicată, dar actorii reprezintă joaca în sine. Ei sunt esența. Despre asta este vorba. La ei ne uităm, pe ei îi vedem. Restul sunt niște nume pe un generic.

C.N.D.: Aveți în acest moment un scenariu pe care ați scris sfârșit?
N.C.: Da.

C.N.D.: Și cum e?
N.C.: Bun, zic eu! Am un scenariu care primește finanțare de la Centrul Național al Cinematografiei și sper să intrăm în producție la începutul anului viitor (2024).

C.N.D.: Care e povestea?
N.C.: Nu am să v-o spun.

C.N.D.: De ce?
N.C.: Nu-mi povestesc proiectele înainte de intrarea oficială în producție. Din prejudecată, din superstiție. Pentru că dacă o fac, s-ar putea întâmpla să nu se mai facă filmul.

C.N.D.: V-ați gândit vreodată să scrieți scenarii pentru alți regizori?
N.C.: Nu, nu m-am gândit. Adică, da, m-am gândit atunci când am început să colaborez cu Compagnie des Images și am scris doar în calitate de scenarist, ne-urmând să fiu și regizorul filmului.

C.N.D.: Asta se întâmpla la sfârșitul anilor '80.
N.C.: Din '90, de când mi-am început oficial cariera de cineast, nu m-am gândit să scriu pentru altcineva. Eu scriu numai povești pe care le pot controla biografic prin experiența mea personală. Universul pe care îl creez trebuie să îmi fie la îndemână. Dacă nu vine organic din ce am adunat eu ca material de viață de-a lungul anilor, atunci produc ceva fals sau, mă rog, artificios. Dacă ar veni un alt cineast să îmi spună "uite, vreau să-mi scrii povestea asta", una care l-ar incita, l-ar motiva pe el, aș prelua-o doar dacă aș putea s-o trec prin filtrul meu. Dacă e o poveste care face parte din universul lui personal și nu din al meu, nu o să îmi iasă. Nu o voi putea scrie.

C.N.D.: Iese povestea lui Nae Caranfil și nu a lui.
N.C.: Nu cred că o să iasă deloc, pentru că un scenariu îmi iese numai în momentul în care am adunat elementele constitutive din viața mea, din experiența mea, și pe care le-am amestecat într-o alchimie, iarăși, foarte personală. Nu pot să funcționez decât așa.

C.N.D.: V-ați gândit să scrieți și altceva, să mergeți spre literatură?
N.C.: Da. Mă gândesc constant de ceva timp.

C.N.D.: Ce ar fi? Proză scurtă, roman?
N.C.: La cum sunt, la cum construiesc eu, cred că ar fi roman. N-am fost niciodată un mare adept al scurtmetrajului. În școală, când aveam ca temă un film de 10 minute, îl concepeam ca pe o secvență dintr-un film lung, nu mi-l imaginam ca un produs de sine stătător. În literatură cred că aș funcționa identic, deși, în teorie, echivalentul filmului de lungmetraj este nuvela, nu romanul.

C.N.D.: Cum vă raportați la faptul că filmele pe care le-ați făcut doar o parte dintre ele au ajuns în festivaluri? Opinia majorității este că filmele sunt ușurele, un tip de comedie care nu convinge deși nu este comedie comercială, deși în toate filmele pe care le-ați făcut aveți teme foarte puternice. Cât de nedrepte vi se par aceste opinii?
N.C.: Nu atât nedrepte, cât prostești! Există o prejudecată mizerabilă care spune că râsul e frivol, iar lacrima este profundă. Dacă ar fi așa, cele mai profunde filme ar fi telenovelele sud-americane, acolo plângi dinainte să înceapă. Nu numai la noi, peste tot în lume există acest... e prea puțin să îi spui snobism. Este, practic, o confuzie a valorilor, o tragică confuzie de valori. Seriozitatea, emfaza tonului, gesticulația, încruntatul sprâncenelor și timbrul baritonal al vocii creează falsa impresie de profunzime, de discurs care contează. De îndată ce comunicarea devine relaxată, eventual creatoare de bună dispoziție... la revedere! Comerț! În percepția amatorilor de artă care se iau în serios, buna dispoziție nu are ce căuta. La un vernisaj de expoziție, atenție, nu veți auzi râsete! Acolo lumea serioasă, îmbrăcată la costum, scrutează lung fiecare exponat. Pe urmă se întoarce spre coleg și schimbă priviri pline de subînțelesuri. Asta este arta cu A Mare! Eu cred că filmul de gen, comedia, filmul polițist, thrillerul, musicalul, toate sunt genuri care nu pot fi definite drept ușoare sau grele. Sunt genuri, ele există, au legitimitatea lor, așa cum în poezie sonetul sau rondelul au forme fixe. În interiorul lor poți să fii geniu, poți să fii diletant sau pur și simplu mercenar, dar nu ai cum să spui că genul e ușurel, sau că un adevărat film de autor e de neîncadrat în vreun gen.

C.N.D.: Filmele din această perioadă din cinematografia românească sunt lipsite de acest spectaculos pe care vi-l propuneți.
N.C.: Nu spectaculos, spectacol. Spectaculos este deja, în accepția generală, o chestie care te duce cu gândul la efecte speciale, la banii care se văd în fiecare cadru din film. E vorba de spectacol, spectacolul ține de construcție, de modul de a povesti, de modul de a captiva spectatorul, de a-l face să uite că a dat bani pe bilet și că mai are de plătit și o întreținere când se întoarce acasă. Deci să îl faci să intre în lumea ta. Ăsta este spectacol pentru mine.

C.N.D.: La noi unul dintre principalele obiective ale cinemaului actual sunt festivalurile și există și o motivație mai degrabă de ordin economic - poți finanța mult mai ușor filmele viitoare. Cum priviți tipul acesta de cinema care nu e lipsit de valoare, dar care nu readuce publicul în săli?
N.C.: Avem de-a face cu un cinema apăsat de autor, în care vârfurile sunt absolut admirabile, dar în spatele acestor vârfuri există și foarte mult balast. Într-adevăr e la mare trecere acest cinema, pentru că lenea și confuzia de valori a selecționerilor de festival face ca dacă o anume stilistică, declarat anti-comercială, a rupt gura o dată, mergem pe aceeași formulă, nu schimbăm calul câștigător. Foarte puțini critici stau să mai facă diferența dintre noutatea și prospețimea unui film ca Moartea domnului Lăzărescu - apărut la mijlocul anilor 2000 și aruncând în aer o groază de stereotipuri și lucruri înghițite pe nemestecate - și al enșpelea film calchiat pe aceeași manieră făcut de un imitator. Bun, ăsta este un fel de mâncare. Se poate mânca pe săturate, am dat un exemplu foarte bun - Lăzărescu, dar cât poți să servești același și același meniu în fiecare zi? De aceea s-a vorbit mult la noi despre diversificarea filmului românesc, care începe ușor-ușor să se vadă. Există prejudecata că un film care captivează publicul e prin definiție ușor, devine diabetic, crește glicemia. Nu, nu-i așa! Nu trebuie să impui spectatorului un exercițiu de anduranță ca să îi dovedești că filmul tău e bun.

C.N.D.: Vă vedeți construind filmul în zona aceasta hiper realistă?
N.C.: Nu e pentru mine. Eu, repet, am toată admirația și respectul pentru cineaștii care sunt în căutarea adevărului. L-aș cita pe regretatul Radu Cosașu - "în căutarea adevărului absolut". Eu nu pornesc de la adevăr. Încerc să ajung la adevăr. Mint de îngheață apele până când ajung la adevăr. Picasso spunea asta: "Arta este o minciună care te ajută să afli adevărul." Drept care nu cred că aș putea să merg în zona redării exacte a realității, pentru că mi-e teamă că m-aș plictisi înainte de a începe. Îmi place să am o premisă incitantă. Îmi place să intuiesc cum se poate ea complica, fără să știu din start etapele. Îmi place să simt potențialul unui conflict. Progresia pe care pot să construiesc puțin câte puțin lucrurile astea mă interesează, mă solicită și mă stimulează.

C.N.D.: Atunci când scrieți, vă gândiți care ar fi reacțiile publicului la vizionare?
N.C.: Nu-mi pun problema asta când scriu. Când filmez, da. Când montez și mai mult, pentru că acolo îmi dozez efectele. Dar în realitate lucrez pentru mine. Eu sunt spectatorul filmului, nu mă interesează altcineva. Eu sunt spectatorului ideal - o combinație perfectă între un cinefil și o coafeză. În momentul în care încep să dau forma finală unui film, lucrez ca un orchestrator: trompeta să sune mai plin, atenție la percuție pentru că a ieșit din tempo, lucruri de genul ăsta. Încerc să plasez fiecare piesă în căsuța potrivită, în așa fel încât totul să devină un întreg foarte bine calibrat.

C.N.D.: Cu ce simțuri?
N.C.: Cu bunul simț.

C.N.D.: E suficient pentru a crea acest dozaj de trompetă, percuție... ritm?
N.C.: Mai sunt intuiții și instincte.

C.N.D: În afară de intuiții și instincte ce îi mai trebuie unui regizor de film?
N.C.: Și câteva tehnici elementare, atâta tot. Să ai tot filmul limpede în cap, pentru că nu vei filma în ordinea secvențelor din scenariu. Trebuie să știi cam cât poți să întinzi un traveling, căci nu vei putea acoperi distanța București - Ploiești. Sunt anumite lucruri, le înveți pe parcurs: înveți meserie. Meseria e una și apoi partea de creație ține, cred, de intuiție și instinct.

C.N.D.: Cum s-ar putea întoarce publicul de film de la noi în cinematografe?
N.C.: Nu știu. E greu de spus, pentru că ar trebui în primul rând să se întoarcă și cei din alte țări. Avem o problemă globală. Oamenii nu mai merg în sala de cinema - poate că ar trebui să ne împăcăm cu acest lucru, pentru că așa evoluează tehnologia. Acum avem ecrane mari în casă. Sunetul se aude absolut perfect și în sufragerie. Vreau să spun că ăsta este mersul vremurilor, dar sala de cinema nu va dispărea, ea va rămâne și va fi întotdeauna un loc pentru evenimente. Pentru mine cel mai important ar fi să nu se mai meargă cum se merge acum la mall, și anume: "am obosit de atâta shopping, hai să luăm o pauză, intrăm la un film? Ce începe la... cât e acum? 4 fără 5!... Ce începe la 4? Hai să îl vedem pe ăsta." Popcorn, nachos și am terminat, am bifat și această acțiune.

C.N.D.: Se consumă mult serial de televiziune. Cum explicați această foame care depășește ca interes, cel puțin, interesul pentru film de lungmetraj?
N.C.: Este un mod de a te poziționa față de un film altfel decât ne-am obișnuit. Se apropie mult de lectura unui roman. De fapt, un film serial este un roman foileton. Faptul că experiența nu se mai consumă într-o oră și jumătate sau două, ci se poate întinde pe 16 ore sau 4 zile sau 2 săptămâni, în funcție de cum alegi tu să îți gestionezi timpul este un lucru foarte interesant. Pui "semnul de film" cum pui "semnul de carte" atunci când întrerupi lectura, revii și reiei vizionarea mai târziu. Mi-am descoperit plăcerea de a urmări seriale cu un număr mare de sezoane, cum sunt acum la modă. Le caut pe cele bune, le văd cu mare interes și consider că există o cantitate reală de creativitate, de inteligență și de artă în multe dintre ele. Parte din aceste seriale sunt superioare, după părerea mea, filmelor mainstream pe care le vedem pe marile ecrane. E adevărat că ele pot fi privite cu mai puțin respect doar pentru că nu se pretind filme de autor, ci sunt opere colective. Pe multe dintre ele scrie "created by" - există un nume sau două puse acolo, deci nu sunt chiar opere colective, dar simplul fapt că regizorul poate varia de la un episod la altul sau că scenariștii sunt mai mulți, diluează morga intelectuală pe care suntem tentați să o acordăm unui film de autor.

C.N.D.: Ați scris o mini serie TV.
N.C.: Nu a fost ușor dar, existând foarte multe elemente autobiografice în acel concept, nu mi-a fost nici foarte greu. Îmi pare rău că nu s-a făcut filmul!

C.N.D.: Care era subiectul?
N.C.: Ne aflăm de-a lungul întregului deceniu al anilor '80. Fiecare episod povestește o petrecere care are loc în același cămin studențesc al Facultăților de Arte unde se întâlnesc studenți din toți anii de la film, teatru, arte plastice, muzică, filologie etc. Fiecare episod se petrece la un an distanță față de precedentul, astfel încât aflăm și înțelegem evoluția personajelor, traseul parcurs de-a lungul anului, ce s-a mai întâmplat, cum s-au modificat, cum s-au maturizat sau nu eroii, cum se mai schimbă situația politică în țară și în lume. Până la capăt, această mini-serie urma să se constituie într-un fel de frescă a anilor '80 și a modului în care reușeai să-ți trăiești tinerețea în pofida sistemului și a regimului represiv.

C.N.D: Sunt momente în care vă reproșați lipsa de perseverență, ritmul de lucru de până acum?
N.C.: Da, tot timpul.

C.N.D.: Aveți șapte filme. Vi se par multe sau puține?
N.C.: Puține. Aș fi putut să fac mai multe sau am sperat să fac mai multe, dar nu mă văd nici trăind în regim de Woody Allen, cu un film pe an. Am nevoie să mă încarc. Am nevoie de timpul meu, nu sunt workaholic. Mi-aș fi dorit o filmografie mai bogată, dar așa s-au aranjat lucrurile. Pe de altă parte, nu cred că valoarea se măsoară în numărul de filme. Tarkovsky a făcut tot așa, vreo șapte. Deși nu cu el aș fi vrut să mă compar, după cum am spus la început.

C.N.D.: V-a ajutat, v-a încurcat România?
N.C.: Nici, nici. A fost acolo când a trebuit să fie și a fost departe atunci când am ales eu să o îndepărtez.

C.N.D.: Credeți că ați fi avut un alt destin dacă ați fi fost cineast din Franța unde se fac sute de filme pe an? Ați fixat la un moment dat, înghețând într-o stație de autobuz prin anii '80, anul 2000 ca o bornă până la care veți lua Oscarul.
N.C.: Eram student. Eram cu prietena mea de atunci, noaptea târziu, așteptam un taxi care nu mai venea. Ea voia să dea examen tot la regie film. Atunci am făcut un pariu - eu: că până în anul 2000 voi lua Oscarul - ea: că până în anul 2000 va lua Palme d'¥Or-ul. Și... așa a rămas.

C.N.D.: Ce urme a lăsat acest pariu necâștigat?
N.C.: Nu știu ce să spun. Sigur că orice aspirație de asta uriașă și neîmplinită rămâne ca un fel de mic junghi. "Dacă l-aș fi luat, ce ar fi fost viața mea?" Nu cred că ar fi fost nici mai ușoară și nici mai plăcută viața cu un Oscar în bibliotecă, dar sigur ar fi fost la fel de complicată. Nimic pe lumea asta nu simplifică viața. Orice poate să o schimbe, dar de simplificat, nu o simplifică nimic.

C.N.D.: Ați lucrat cu producători din Europa și cu producători foarte buni din România. E vreo diferență între această instituție a producătorului de la noi și cea din Europa și din America în urma experienței directe pe care ați avut-o cu ei?
N.C.: Singura diferență se referă la producătorul american, pentru că în 95% din cazuri își obține, contractual, dreptul de final cut. Adică el va avea ultimul cuvânt asupra formei finale pe care o va lua filmul. Că e vorba de montaj, că e vorba de muzică, de durată etc., el va avea ultimul cuvânt de spus în aceste multe privințe.

C.N.D.: Coșmar prin care ați trecut la Closer to the Moon...
N.C.: Da, am trecut. Dreptul la final cut prin contract îl poate obține doar un regizor-vedetă, dacă are deja acele Oscaruri în bibliotecă de care vorbeam sau dacă face filme care au un incontestabil succes de public. La Closer to the Moon, neavând datele sau "pedigree-ul" care să-mi permită acest standing, n-aveam cum să insist pentru un final cut prin contract. Au fost niște luni, multe, în care a trebuit să mă zbat pentru a-l convinge pe producător că versiunea mea este legitimă și preferabilă formulelor pe care el le tot testa, încercând să vadă dacă nu s-ar putea monta filmul și altfel. Până la urmă lucrurile s-au terminat cu bine. Am reușit cu foarte mult efort și investiție de timp, strategie și tactică în relația dintre noi doi. Am izbutit într-un final să îl fac să accepte fără rezerve versiunea mea asupra filmului și care, la sfârșitul zilei, e unica versiune care circulă în lume.

C.N.D.: Decizia, luată la 6-7 ani, de a fi regizor, ați regretat-o vreodată?
N.C.: . Sunt multe momente în care îmi spun că aș fi putut să fiu mai fericit și poate chiar să mă simt mai împlinit dacă n-aș fi făcut regie de film, ci aș fi stat în cinematografie optând pentru o meserie tot creativă, dar nu atât de împovărătoare cum este cea de regizor. Aș fi putut să fiu un monteur de film, un compozitor de muzică de film. Sau să fiu scriitor... N-aș fi făcut filme, aș fi scris cărți. Dar cel mai tare cred că mi-ar fi plăcut să fiu un fel de Charles Aznavour. Să scriu piese muzicale și să le cânt în fața publicului.

C.N.D.: Sunteți un boem, o specie pe cale de dispariție. E regia o profesie frumoasă? Dacă v-ar cere sfatul cineva legat de școala de regie de film, ce i-ați spune! Ce l-ar putea mâna în luptă? Nebunia unei astfel de opțiuni mi se pare acum la fel de mare cum era și în anii '80, când ați ales să fiți regizor de film într-o lume în care practic nu se putea face creație cinematografică decât foarte greu. Acum, din considerente obiective, de ordin financiar în principal, nu știu cât de mult poți să îți duci creativitate acolo unde visezi.
N.C.: Nu, n-aș recomanda unui tânăr să se apuce de regie de film. Poate că aș făcut-o la 20 de ani, chiar în atmosfera irespirabilă a anilor '80, dar astăzi nu aș mai face-o. Nu pentru că e greu sau pentru că lipsesc banii, ci pentru că filmul, ca magie, s-a demonetizat. Eu am trăit într-o epocă în care ne uitam la cinema ca la o catedrală. Simplul fapt de a se stinge lumina în sală și de a se aprinde pe ecran era emoție pură, încă înainte să înceapă filmul. A vedea o echipă de filmare pe străzi, era un eveniment! Ne uitam la oamenii ăia din echipă ca la cele mai fericite ființe de pe pământ. Îi divinizam pe oamenii ăia. Ne imaginam ce fericire trebuie să fie, să faci cinema! Acum nu mai există așa ceva. Totul, legat de film, s-a democratizat. Oferta este uriașă, toată lumea are acces la orice produs audio-vizual, pe toate site-urile, piratate și streaming. Nu mai aștepți un film cum ai aștepta o iubită în stația de autobuz și, deși știi că va veni, ea întârzie. Nu. Acum ai acces la tot. Totul este la dispoziția ta. Cred că nu mai e atât de interesant. Iau telefonul mobil și fac un filmuleț cu el. Asta face toată lumea. Le pun pe facebook sau pe alte rețele de socializare. Pentru noi toți, cinema-ul nu mai e o lume de legendă, de miracol și mister, e lumea de fiecare zi. Eu am ales să trăiesc într-o lume care să fie complet diferită de lumea de fiecare zi. Iar astăzi fac filme, cum face și Gigel din clasa a 4-a. Am ajuns înapoi în lumea de fiecare zi. Cum să recomand chestia asta altcuiva? Filmul era mitologie. Și s-a demitizat în ultimii 30 de ani, de la apariția internetului și a telefonului mobil.

C.N.D.: Mary Poppins v-a schimbat viața. Pot schimba filmele, în general, vieți?
N.C.: Dacă nu aș fi văzut Mary Poppins, aș fi rămas cu gustul copilăriei ăleia cu Winnetou și cu Old Shatterhand și poate m-aș fi format altfel ca cineast. Dar orice film pe care îl faci îți schimbă viața pentru că îți mănâncă niște ani. Oricât de rapid ai fi, tot îți mănâncă cel puțin un an și jumătate, doi.

C.N.D.: În copilărie se vedeau filmele care "arătau ceva" sau care erau comice. Cam la fel este raportul acum cu tot ceea ce înseamnă blockbuster, oamenii se duc să vadă pentru că e Marvel, filmul ăsta extrem de comercial. Dumneavoastră ați fost interesat să vă duceți către cinematecă, să vă întâlniți cu cineaștii adevărați și să scăpați de filmele care erau doar în acea categorie despre care se vorbea în spatele blocului. Care ar fi instrumentele pentru a convinge un tânăr care urmărește tik tok-ul, să consume cinema, Cinema-ul ăsta cu C mare?
N.C.: E o îndeletnicire cu care, dacă te obișnuiești, îți îmbogățește viața și te face mai fericit. Dar trebuie să te obișnuiești cu ea așa cum te obișnuiești cu cafeaua amară sau cu ceaiurile fără zahăr. Până la urmă îți dai seama că sunt mai bune la gust. (Dar eu nu pot să beau cafea fără zahăr, drept care o îndulcesc, însă știu că adevărații cafegii beau cafeaua fără zahăr, amară.) Nu știu dacă e cea mai fericită comparație. Cred însă că de orice viciu - și cinemaul chiar este un viciu, este unul din cele mai frumoase vicii la care te poți deda - trebuie mai întâi să te apuci și pe urmă să perseverezi un pic, ca să îți dezvolți adicția. Fără adicție nu poți.

C.N.D.: Cum sunt filmele lui Nae Caranfil?
N.C.: Caranfilme. Sunt caranfilme. Filme despre băiatul care pierde fata.

C.N.D.: Am evitat această discuție pentru că ați vorbit foarte mult despre băiatul care pierde fata în cam toate interviurile pe care le-ați dat, dar dacă am ajuns totuși aici... nu ați spus niciodată care sunt rădăcinile acestei teme...
N.C.: Probabil că e ceva ce vine din adolescență, din prima mea emoție și dorință de a înfrânge o redută de necucerit la acea vreme. Probabil că acel strat de suferință, despre care numai adolescenții știu cât de intens este, s-a depus acolo undeva și funcționează ca un motoraș în momentul în care încep să scriu o poveste.

C.N.D.: Cum e Nae Caranfil ca regizor?
N.C.: Calm, precis, relaxat pe dinafară și cumplit de stresat și de panicat pe dinăuntru. În general, echipele au experiențe bune cu mine pentru că nu se lasă cu urlete. Toată lumea știe ce are de făcut. Filmările se termină atunci când trebuie să se termine. Uneori o zi de filmare se poate termina mai devreme și toată lumea pleacă acasă mai fericită, cu excepția producătorilor care nu înțeleg de ce se pierd banii afectați unei după amiaze devenită timp liber, pentru că ziua aia costă la fel de scump la 5 ore sau la 10 ore de muncă. Producătorul, la rândul lui, poate fi mulțumit, deoarece filmările se termină la timp. Filmul se montează în schema inițială de program, nu se pierd luni de zile căutând o formulă de montaj care să salveze cât de cât ce e de salvat.

C.N.D.: Care e cea mai mare bucurie pe care v-a adus-o filmul?
N.C.: Cea mai mare bucurie rămâne aia cu Bose care-mi spune "E sus, Nae! E foarte sus!" Bucuriile cele mai mari în cadrul creării unui film le am în momentul în care se înregistrează muzica originală, dacă se înregistrează cu muzicieni adevărați, cu instrumente reale, fie că e orchestră simfonică sau o chitară rece. În momentul ăla se naște cu adevărat filmul în fața mea, e ca țipătul nou-născutului. În momentul în care peste imagini se suprapun acești instrumentiști reali, interpretând muzica live, atunci simt un fel de deschidere totală în fața a ceea ce înseamnă filmul ca joc și magie și poezie și tot ce mai înseamnă el.
Mai există un moment de care îmi amintesc cu mare plăcere - o proiecție de film de la New York - Restul e tăcere - o sală nu foarte mare, vreo 200 de locuri cu un culoar central, la capătul căruia este ușa. Publicul e format și din români și americani, La un moment dat, cu vreo 10-15 minute înainte de finalul filmului, o doamnă din primele rânduri se ridică, calcă peste bombeul câtorva spectatori, iese pe culoar și se îndreptă spre ieșire. Eu stau rezemat de ușă. Nu plecase nimeni până atunci. Iată, am parte de ceea ce se cheamă un "walkout"! Deja mă enervez. Doamna respectivă ajunge la mine, eu mă dau la o parte, ce era să fac - să o țin cu forța?! Ea pune mâna pe clanță, se întoarce, se mai uită o dată la ecran, după care mă privește atent - mă recunoaște pentru că făcusem un intro la începutul proiecției - și îmi șoptește cu cel mai perfect accent new-yorkez: "Nu vă supărați, când să mă duc la pipi ca să nu ratez ceva important?"
Ce compliment mai frumos aș fi putut obține vreodată?