Muziconautice

Iniţial dădusem acestui volum un titlu în aparenţă pertinent şi as spune chiar inocent prin corectitudinea lui atât de neutră - "Muzicologice". Ideea a fost cât se poate de simplă. O persoană preocupată de studiul teoretic-analitic al muzicii se numeşte muzicolog, iar scrierile rezultate din această preocupare sunt muzicologice. Mousike (arta muzelor) plus logos (rostire dătătoare de fiinţare), ceea ce în practică se traduce de regulă drept mousike şi, surprinzător,... logică. Treptat am conştientizat nuanţa subversivă a termenului muzicolog, care mă posta într-o totală contradicţie opozitorie cu ceea ce mă consideram a fi şi, de fapt, şi eram în realitate. Însă până la a mi se releva cuvântul potrivit pentru ceea ce eram, încercam să-mi privesc meseria prin prisma acelui logos. Însă nici urmă de rostire valorizatoare în sens ontologic. Doar mousike aburcată pe "şenilele" raţionamentelor seci, formale, abstracte şi implacabil-imbatabil de moarte. Înţelegeam că nu aşa ceva mi-am dorit să devin. Într-un alt sens, îmi era imposibil să-mi imaginez un grup de tinere (şi splendide în frumuseţea lor nudă) zeiţe care cu frunţile încreţite trudesc din greu la decodificarea silogistică a propriei bucurii de a fi cântat şi dansat prin pădurile Greciei Arhaice.

În forma ei ultimă de lucrare interpretată, muzica nu are nimic de a face cu logica, cel puţin nu cu una formală, care ca o sârmă ghimpată înfăşoară şi pune într-o captivitate textuală stări expresive, melodii, armonii, structuri, funcţii, articulaţii, "detaşamente" de sunete în pretenţia concentraţională de a le alinia în şiruri de concepte bătute ca şi cuiele în puritatea unei coli ministeriale A4. Preţiozitatea emfatică a termenului logos sau ce o mai fi rămânând din acesta, o las în seama "ontomologilor" (autenticilor muzico-logici sau muzico-lexici) iremediabil seduşi de încapsularea a cât mai multor asemenea "elitre" sau "cochilii" conceptuale în şiraguri discursive absolut ermetice şi, evident, prea puţin utile în stârnirea unei pasiuni, fobia şi coşmarul lui Platon, pugilistul şi filosoful. Doar că de această dată nu vorbim despre stârnirea unor pasiuni de către muzică, ci chiar despre pasiunea pentru muzică, adică pentru acele tinere şi preafrumoase fiice ale Mnemosinei. Este evident că o îndrăgostire nu poate fi provocată prin răsfoirea paginilor unui ierbar, oricât de bine, adică logic, ar fi fost conceput acesta. Nu în logică rezidă splendoarea şi seducţia. Atunci a trebuit să caut o altă sufixare, mai potrivită, pentru Mousike.

Am renunţat la acel titlu, plat şi irelevant, în convingerea că un text despre muzică ar trebui şi ar putea să fie ceva mai mult decât muzicologic, oricât de corect şi pertinent ar pretinde a fi acesta. Cum poate fi evaluată, însă din optica muzicii vii, corectitudinea unui text scris care o "comentează", adică o însoţeşte? Cum o poate cuprinde şi mărturisi, însoţind-o, altfel dacă nu prin numitorul comun, interfaţa vie care este mai întâi de toate sensibilitatea şi imaginarea şi nu raţionarea pură de orice mişcare vie? În acest sens, poate doar Gilbert Durand este maestrul incontestabil al magiei şi seducţiei prin scrierile sale despre muzică. Sau, poate, problema constă nu atât în asumarea conştientă a efectelor psiho-afective provocate de muzică, ci mai degrabă într-o poziţionare spaţială, fireşte una imaginară, însă una care ar permite textului să evite storcătorul logic şi să se scrie de la sine, firesc, de dincolo de conştienţa logicului, a unui narcisism textual şi chiar dacă într-o simetrie inversă, vizibil şi concret în comparaţie cu sublima invizibilitate şi abstracţiune a muzicii.

Am putea căuta patria imaginară a muzicii undeva "dincolo de curcubeu" sau în "partea nevăzută a cerurilor", acolo unde o situează Pitagora. Citesc pe www.veer.ru o seamă de minunate eseuri despre patria celestă a muzicii. Şi chiar dacă aeronautica mă preocupă într-un mod cât se poate de direct, iar cu astronautica mă delectez citind sf-uri, constat că sunt sensibil faţă de un alt mod de poziţionare imaginară care mi-ar permite să înţeleg nu atât planarea, cât mai degrabă curgerea limpede şi lină a discursului, fără nevoia legitimatoare de a recurge la rigori, metode, concepte, sintagme şi paradigme, algoritmi şi arhetipuri, proceduri şi strategii semantice-structurale conotativ-denotative. Nu voi înţelege niciodată cum ar putea transmite vraja muzicii un text conceput ca o declaraţie de război (sintagme, paradigme, algoritmi, funcţii şi coeficienţi), ca descrierea unei stratageme (conceptual-logică) sau ca o decapitare publică (analitică) întreprinse, toate, de către compozitor în vederea conceperii unei lucrări muzicale. Chiar conceperea (artistică, fireşte, dar nu numai) nu mi-o imaginez drept o stratagemă şi cu atât mai puţin ca pe o decapitare, ci ca pe o scufundare în valurile propriei intuiţii.

Iar în acest caz, singura atitudine corectă pentru a-mi asuma muzica drept experienţă la nivel conştient-imaginar este submersia. Şi o spun deoarece în esenţa ei muzica ţine de seve, de lichid, de fierbere şi evaporare, nori, ploaie, stropi, valuri, maree. Nu reuşesc să o simt drept ceva uscat sau aerian şi în nici un caz drept ceva eteric. Dintre toate stihiile lui Bachelard cea mai potrivită pentru muzică mi se pare apa. Şi nu-mi pot permite să gândesc altfel decât aşa după ce vor fi fost Wagner, Rimski-Korsakov, Debussy sau Ravel, care prin muzica lor şi cu atâta risipă sugestivă nu atât au oferit, muzical-programatic, imagini ale acvaticului, cât au relatat propria lor relaţie cu muzica şi modul corect de a-i fi cât mai aproape. Ei au fost muziconauţii autentici şi adâncurile văzute şi descrise de ei au stârnit pasiuni, deliruri şi încântare confirmându-le şi confirmându-ne autenticitatea experienţelor trăite de ei. Iar pentru un muziconaut drept singură atitudine legitimatoare există doar pasiunea (muzico)-nautică şi nu (muzico)-logică. Doar astfel apare înţelegerea faptului că muziconauţi şi nu neapărat muzicologi au fost şi Ernst Kurt şi curenţii lui energetici, şi Edouard Hanslick cu acvaticele lui "arabescuri sonore mobile", şi Rudolph Schenker, submersionistul şi nu reducţionistul şi mulţi alţii pe care, iată, îi observ, tot mai mulţi în jurul meu, practicând ca şi mine muziconautica.

În muzică se intră ca într-un ocean, fără bilet şi controale, şi acolo nu mai interesează cine este compozitor, interpret sau muzico-log, deoarece fiecare experienţă muzico-nautică este o lume în sine care nu suportă comparaţii cu altele. Bernard Show o spune într-un mod convingător şi seducător deopotrivă, iar muziconauţii îşi comunică unii altora pre limba universală a muzicii şi nu există aici bariere lingvistice, religioase sau rasiale. Important este ca în partiturile compozitorului, în tehnica interpretului sau în textele teoreticianului să fie prezentă muzica. Este suficient. Iar eu mă identific spontan cu Wagner, cu Debussy şi cu oceanul contr-amiralului Rimski-Korsakov si reuşesc să înţeleg, ca în realitate sunt un muziconaut, prieten cu delfinii contrapunctelor ultrasonice înotând printre algele şi recifurile portativelor şi notaţiei, cu orcile wagneriene şi rechinii dodecafonici, dar şi cu balenele albastre ale modulaţiilor enarmonice improvizând imnic printre valuri înspumate. Iar singurul nume firesc pentru acest stol de texte despre muzică poate fi doar Muziconautice.




O primă imagine asupra impresiilor pe care le-a lăsat interpretarea lucrării Simfonia da Requiem o pot rezuma şi, implicit, defini drept una care ar trimite la un alt determinativ de gen decât cel conceput de către compozitor şi anume - suită concertantă pentru orgă şi orchestră (este vorba despre reciproca nivelare între simfonie şi requiem). Astfel, aş surprinde cu mai multă precizie caracterul elaborat, multiramificat, al materialului muzical (suită) şi, în acelaşi timp, aş denota la modul pertinent însăşi filonul ludic (concertare), unul relevant în ceea ce priveşte planul general al sugestibilităţii. Poate chiar mai mult, deoarece atât ponderea materialului muzical acordat orgii (în economia întregii lucrări), cât şi modul lui de organizare şi articulare, impuneau, peste determinativele sugerate de titlu - simfonia, dar şi requiem - evidenţa caracterului concertant şi, în acelaşi timp, explicit ludic al atitudinii compozitorului prin chiar jubilaţia improvizatorică utilizată cu multă generozitate în partitura acestui instrument.

Intervenţiile orchestrei au avut o funcţie bivalentă - de sol şi teritoriu deopotrivă, deoarece funcţia solului era să asigure o intensă germinaţie şi erupţie în partida orgii chiar în momentele de fructificare a densităţii şi tensiunii acumulate în planul orchestral, iar funcţia de teritoriu era asigurată de orchestră în planul configurării şi indicării precise a limitelor între care se situa în potenţialul expresiv-sugestiv-imagistic al lucrării. Şi trebuie să afirm că a fost vorba despre un spaţiu extrem de vast şi foarte dens populat mai întâi de toate în sensul geografiei imaginare, aceasta materializată cu multă inventivitate de către compozitor.

Planul sugestibilităţii a fost şi el soluţionat în multiple modalităţi, dintre care drept cele mai pregnante, cu pondere inegală în întreaga lucrare, s-au impus trei: de prim plan a fost sugestibilitatea de tip imnic, infiltrându-se, uneori, chiar şi în zonele dominate de a doua constantă sugestivă - dramaticul (mult prea redus ca profunzime şi densitate), iar a treia constantă - contemplativul, s-a articulat în dubla ei funcţie - sugestivă şi procesuală - domolind excesul sugestiv în planul expresiei (din zonele imnicului şi dramaticului) şi, în acelaşi timp, potolind clocotul proceselor elaborative. Contemplativul trimiţând la semnificaţia de requiem, iar elementele dramaticului - la simfonie, imnicul, fapt surprinzător, a ţinut loc sugestibilităţii funerare, îndurerării sau tragismului însuşi. Iar ecuaţia expresivă a întregii lucrări a fost realizată prin amplificarea reciprocă a imnicului, contemplativului şi ludicului, toate trei constante fiind distribuite între instrumentul solistic (orga) şi orchestră într-o asemenea proporţie, încât Simfonia da Requiem (determinativul de gen declarat) a fost realizată, în planul explicit al articulării formale mai degrabă drept o suită concertantă pentru un instrument solo şi orchestră.

Ce ar fi de zis despre valenţa escatologică pe care necesarmente o conţine oricare lucrare cu orientare înspre sacralitatea contextului funerar al unui requiem? Cum soluţionează Eduard Terenyi problema finitudinii, căci despre asta este vorba, una definitorie pe mai multe planuri ale condiţiei umane? Compozitorul resemantizează ştiinţa despre sfârşit într-o fericită (şi, implicit, ludică) ştiinţă despre începuturi, proiectând valorile spiritualului intuit înspre sfera spiritualului realizat, atribuind morţii calitatea de propulsor transcendental şi caracterul de deschidere înspre o altă condiţie ontologică.

Trebuie să recunosc însă că această concepţie (mai întâi de toate programatică) m-a surprins, deoarece de oricât curaj ludic aş dispune, faptul morţii apasă cu suficientă putere pentru a nu mi-o putea reprezenta (cu un exces oricât de mare de imaginaţie) prin prisma unei transfigurări iluminate. Moartea aproapelui o trăiesc întotdeauna în iradierea sufocantă a tragicului.


Dacă lucrarea lui Eduard Terenyi poate fi considerată una postmodernă, dat fiind caracterul ei ludic, polimorf şi cvasi-eclectic, dirijorul Florentin Mihăescu a realizat-o într-un mod absolutamente clasic, dacă e să ne referim, în particular, la eficienţa gestului dirijoral şi, în general, la structurarea concepţiei sugestive a întregii lucrări. Evidenţa acestui fapt a fost relevată şi mai mult în interpretarea Requiem-ului lui Gabriel Fauré, un "clasic" al gândirii muzicale franceze situat, într-un sens stilistic, între modelele, excesive în sensul construirii sugestibilităţii, ale romantismului şi impresionismului muzical (francez).

Într-un prim moment, ambele lucrări - Simfonia da Requiem de Eduard Terenyi şi Requiem-ul lui Gabriel Fauré - mai degrabă se aseamănă decât se deosebesc anume prin articularea unei tensiuni bine stăpânite, toate arcurile culminante sau "abaterile" înspre sugestibilitatea de tip tragic fiind la reduse la limită şi foarte bine controlate. Însă, dacă Fauré construieşte un arc ascensional cu o culminaţie plină de inefabil în ultima parte a Requiem-ului său - In Paradiso, simbol al asumării ultime, compozitorul clujean impune, de la începutul şi până la sfârşitul lucrării, o stare de permanenţă, anume sugestia devenirii înspre iluminare şi împăcare cu faptul morţii fiind reduse la limită. Personajul central al Simfoniei da Requiem este deja împăcat şi înseninat şi singura lui intenţie este de a ne comunica modurile şi stările, ludice sau imaginative, transfigurative în esenţa lor, a accepţiunii, nedureroasă şi nepatetică, şi asumării, ludice şi infantile chiar, a faptului morţii.

Iar aceste două imagini arhetipale - linia dreaptă (uneori uşor vibrândă - Simfonia da Requiem) şi arcul ascensional (Requiem-ul lui Fauré) - au fost reprezentate cu o admirabilă fermitate interpretativă de către dirijorul Florentin Mihăescu. În obişnuitul său stil mnemonic (dirijat din memorie, fără partitură), cu aceeaşi economie de mijloace gestuale, dirijorul a demonstrat că unitatea unui stil dirijoral poate asigura integritatea în diversitate pentru două lucrări atât de diferite ca intenţie sugestivă, ca atitudine estetică, dar şi ca şi concepţie structural-arhitectonică.

Era evident că oricât de mascat ar fi "programatismul" lucrării lui Eduard Terenyi, nevoia unui exces gestual controlat era singura soluţie pentru a asigura funcţionarea acestui principiu ca generator al sugestibilităţii, "tablourile" succedându-se după o logică mai degrabă linear-succesivă (metonimică) şi nu neapărat acumulativ-sintetică. Echivalentul gestual al scriiturii "baroce" a textului a fost realizat printr-o gestualitate "clasică": mişcări simple, clare, aş spune chiar puţine.

Un alt element al stilului dirijoral a fost şi lipsa unei spectaculozităţi explicite, la o primă vedere necesară mai ales în cazul Simfoniei da Requiem. Florentin Mihăescu a construit însă imaginea unui dirijor în lucru, a unui interpret devenind împreună cu lucrarea interpretată sau, altfel spus, a omului confundându-se cu propria făptuire, instaurându-se senzaţia că lucrarea muzicală interpretată este doar un efect al făptuirii valorizante întreprinse de dirijor.

Reuşita interpretării Requiem-ului lui Gabriel Fauré a fost impusă mai întâi de toate de acumulările de omogenitate pe care dirijorul le-a asigurat orientând într-un sens convergent multitudinea de elemente structurale înzestrate cu funcţie sugestivă - intonaţiile, motivele, temele, liniile melodice şi potenţarea muzicală a sugestibilităţii textuale, timbralitatea, tempourile, interacţiunea între grupurile de interpreţi, fluctuaţia agogică, acumulările dătătoare de culminaţii, dar şi degajările ce le-au urmat. Iar alegerea soliştilor - soprana Teodora Gheorghiu şi basul Ioan Ardelean - au relevat încă o dată precizia "clasică", într-un acord "osmotic" cu întreaga concepţie expresivă a lucrării, cu care dirijorul a fructificat miza valorică a concertului. "Ludicul" lucrării lui Eduard Terenyi a fost contraechilibrat de "planantul" lucrării lui Gabriel Fauré, iar vocile soliştilor au scos în evidenţă şi mai mult orientarea ascensională a planării înspre un dincolo al condiţiei umane. Atât vocea de soprană, angelică, a Teodorei Gheorghiu, cât şi basul, de această dată serafic, a lui Ioan Ardelean, ne-au oferit, pe lângă sentimentul cert al planării, şi posibilitatea unei transpuneri în audibilitate a cântării celeste, ambii solişti realizând o prestaţie apreciată cu mult entuziasm de către public.


Figura de prim-plan a acestui concert, dincolo de orice discuţii, a fost dirijorul Florentin Mihăescu, "tiranul luminat" controlând orchestra şi, în acelaşi timp, tipul de personalitate "ianică", deschisă, prin intermediul "cheii universale" a atitudinii dirijorale cât se poate de clasice, în ambele sensuri - postmodernitatea "fierbinte" încă şi, deci, "neclară" în sens valoric şi fondul, de această dată certificat valoric, al tezaurului artistic mondial. Meritul dirijorului, în momentul în care a ales lucrările pentru interpretare, este de la pune în proximitate şi chiar mai mult - de a le relaţiona pe un sistem de vase comunicante. "Numitorul comun" este, de această dată, algoritmul specific al abordării intepretative-dirijorale, un sistem suficient de elastic, şi deci "portabil" de la stil la stil, de la concepţie la concepţie, permiţând relevarea esenţialului, dar şi a fondului comun între lucrări atât de diferite cum au fost Simfonia da Requiem de Eduard Terenyi şi Requiem-ul de Gabriel Fauré.

(publicat în: "Tribuna", nr. 21, 16-31 iulie 2003)

Ceea ce este pentru mine vizibil în cazul acestui dirijor şi mai puţin vizibil sau deloc în cazul altora este chiar modul în care el concepe realizarea unei lucrări muzicale şi care ţine de o adevărată "cascadă" de ţinte preferenţiale pe care artistul le realizează cu multă măiestrie în fiecare din interpretările lui. Aici deja ne lovim de primul paradox pe care îl impune arta autentică şi, plecând pe spirala unei logici concentrice, mărind oarecum "rezoluţia", arta dirijorală şi în special ceea ce aş numi "stilul Florentin Mihăescu": măiestria este cu atât mai evidentă cu cât mai invizibile sunt ţintele sau obiectivele pe care dirijorul îşi propune să le atingă. Aş putea spune şi altfel, mai precis, pe care opera muzicală în deznudarea ei în faţa unui spirit capabil să şi-o asume, i le oferă într-un mod de-a dreptul mistic. Acest prim paradox ţine de o "fenomenologie" inversată, apofatică, invizibilă sau făcută să fie invizibilă cât mai mult cu putinţă.

Este absolut impresionantă tehnica "tălmăcirii" textului muzical prin care conţinuturile expresive sunt "resuscitate", însă, şi aici se activează un al doilea paradox, doar între limitele unei concepţii arhitectonice şi dramatice strict determinate în coerenţa desfăşurării lor. Altfel spus, doar între aceste limite devine posibilă o "resuscitare" de ordin muzical. Al doilea paradox se referă la ştiinţa relevării unei simpatii între formă şi conţinut, materie şi idee, doar aşa devenind posibilă o "reînviere" a textului muzical "mort" în forma lui notată în partitură.

Cum construieşte însă dirijorul această imbatabilă coeziune între forma muzicală, concepţia dramatică şi această, i-aş spune, "secreţie", o continuă generare a expresiei? Aici vine rândul celui de-al treilea paradox, deoarece în limitele propriei concepţii interpretative dirijorul porneşte chiar de la... sfârşitul lucrării, adică exact din punctul înspre care converg toate elementele, se epuizează şi se clarifică "destinele" personajelor, temelor şi articulaţiilor muzicale. Astfel, începutul (unei lucrări muzicale) poate fi conceput doar în funcţie de sfârşit, pe care în cazul unei opere finite îl putem cunoaşte şi pe care partitura îl conţine de la primul până la ultimul sunet. Al treilea paradox ţine de un anume instinct escatologic, o premoniţie a sfârşitului, o nevoie ardentă de a-l trăi într-o simultaneitate absolută cu începutul. Însă aici revenim din nou la primul paradox, măiestria unui dirijor, iar în cazul nostru concret, al dirijorului Florentin Mihăescu, a constat chiar în capacitatea lui de a "masca" sau chiar de a ascunde, bineînţeles, doar pe timpul interpretării muzicale, oricare aluzie cât de mică la posibilitatea existenţei vreunui paradox. Toate sunt în mintea lui, cuprinzându-le pe toate şi oferindu-i posibilitatea unei deplasări libere prin textul muzical într-o contradicţie totală cu logica desfăşurării temporale a unui act muzical. De aici, probabil, i se trage şi apetenţa de a dirija, oricând şi oriunde, fără "sclavia" dependenţei de partitură, adică direct din memorie.

Atunci ajung la o cu totul altă imagine asupra acestei metode căreia i-aş spune "hora paradoxurilor". Arta ascunderii este nu altceva decât arta conspirării împotriva tuturor, însă mai întâi de toate în avantajul puterii impactului cathartic, pe care nu l-am fi trăit cunoscându-i "bucătăria" concepţiilor interpretului. Următoarele două paradoxuri ţin de un misticism asumat în care materia moartă a textului muzical este resuscitată prin chiar răsturnarea şi relativizarea ordinii temporale a desfăşurării evenimentelor muzicale. Totul converge înspre o alchimie a transferului mental, a inspiraţiei, a suflului vital pe care dirijorul îl transmite, dacă doriţi "gură la gură", operei de artă, producând misterul învierii.

Iată primele trei paradoxuri, altfel spus, trei axiome sau trei balene, ca în imagologia antică, pe care dirijorul Florentin Mihăescu îşi construieşte un autentic stil interpretativ fie că este vorba despre "Pasiunile după Matei" sau "Oratoriul de Crăciun" de J. S. Bach, Recviem-ul lui G. Fauré sau simfoniile lui J. Brahms.


Această logică a paradoxurilor explică, chiar dacă nu în întregime, apetenţa dirijorului pentru genul vocal-simfonic şi în special pentru lucrările cu un conţinut religios explicit, aşa cum a fost şi în cazul Oratoriului bizantin de Paşti, "Patimile şi Învierea Domnului", de Paul Constantinescu, interpretat vineri, 25 februarie 2005, la... (nu, nu Filarmonica "Transilvania") Casa de Cultură a Studenţilor, situaţie care scotea în evidenţă, poate, şi mai mult puterea sacralizantă a muzicii într-un context, evident, profan şi, deci, impropriu.

Avantajele abordării unei lucrări muzicale scrisă pe text religios decurg mai întâi de toate din exemplaritatea textului evanghelic, care cu de la sine putere exercită, în comparaţie cu alte genuri muzicale, o funcţie de sensibilizare asupra publicului. Simbolistica este puternică şi simplă. Imagistica este suficient de sugestivă şi, implicit, întipărită adânc în conştiinţa receptorilor. Iar acţiunea articulează un spectru de trăiri destul de vast, completând până la refuz spaţiul între polii liricului şi tragicului. Prin însăşi personajele şi, în general, subiectul tipizat al dramei evanghelice, este vorba despre o autentică bibliotecă de arhetipuri tipologice vizând diverse profiluri personale, atitudini, tipuri de relaţii sau modalităţi de manifestare a personalităţii umane în diverse contexte.

Dinamismul textului evanghelic este amplificat din interior prin co-participarea muzicii, ceea ce ridică semnificaţia acţiunii până la ipostaza de psihodramă, adică a acelei evidenţe a sincroniei pe care o are fapta şi trăirea, însă fără nici o posibilitate de a defini legăturile şi interdeterminările cauzale. Privite astfel, din "interiorul sufletului" fiecărui personaj, evenimentele Oratoriului bizantin de Paşti capătă o penetranţă sugestivă extrem de puternică. În acest caz este vorba despre un alt fel de obiectivitate şi, implicit, despre un alt coeficient de realizare a unui realism filtrat prin multiple grile imaginare, fiecare personaj al dramei prezentând unul diferit de al celorlalte.


Ca argument al afirmaţiei de mai sus îmi serveşte rolul şi funcţia basului Gheorghe Roşu, o adevărată coloană de susţinere a întregii lucrări. Având de realizat rolul Evanghelistului, un personaj sustras acţiunii pe care doar o relatează, interpretul realizează cu o spectaculoasă implicaţie o personalitate multiplă a unui Evanghelist care în fapt reprezintă generatorul de identitate pentru toate celelalte personaje. Am mai văzut ceva asemănător în spectacolul Hamlet de Vlad Mugur, în care monologul lui Hamlet era distribuit între toate personajele de pe scenă, ele toate fiind nu altceva decât personajele minţii personajului principal. Însă în cazul Evanghelistului este vorba despre un personaj sustras acţiunii. El este un martor care narează întâmplările mult ulterior consumării acestora. Însă concepţia interpretativă a dirijorului Florentin Mihăescu a avut ca idee principală însăşi faptul că pe însuşi Mântuitorul îl cunoaştem doar prin relatarea martorilor implicaţi direct, adică a celor patru evanghelişti, ceea ce presupunea în mod direct implicarea personajului Evanghelistul în acţiunea propriu-zisă a dramei cristice. Toată trama relaţională şi muzicală deopotrivă izvora din puterea personalităţii Evanghelistului, din nevoia mărturisirii cât mai veridice a evenimentelor, fapt care, surprinzător, a transferat subiectul Oratoriului bizantin de Paşti din zona istoriei, din domeniul unui fapt mnemonic, direct în zona arhetipului, a exemplarităţii supreme cu o extrem de intensă coloratură afectivă. Gheorghe Roşu şi-a construit rolul fructificând din plin această miză, astfel încât a fost evident că funcţia lui a fost una de "resuscitare" a tuturor celorlalte personaje care interacţionau doar datorită impulsului imaginar şi afectiv generat de naratorul-taumaturg.


Riscurile majore care pândesc pe oricine îşi propune realizarea unei lucrări din zona genului vocal-simfonic se rezumă, în fond, la supravegherea şi menţinerea unor extrem de subtile şi, în acelaşi timp, fragile echilibre între voci şi orchestră. În cazul Oratoriului bizantin de Paşti de Paul Constantinescu ecuaţia era cu atât mai dificilă cu cât chiar grupul soliştilor se impunea ca un mini-cor (şapte solişti): trei interprete (Claudia Bataragă, Anita Hartig şi Ana Rusu) şi patru interpreţi (Tiberiu Simu, Gheorghe Mogoşan, Gheorghe Roşu şi Pompeiu Hărăşteanu). În spatele orchestrei "pândea" însă chiar Corul Filarmonicii "Transilvania", iar orchestra a avut de înfruntat o scriitură densă, păstoasă, uneori greoaie în aparenţă, însă întotdeauna bine ancorată în sensul evenimentelor desfăşurate în prim planul menţinut de cântăreţii solişti. Greutatea căzând pe voci, rolul orchestrei era reorientat de la concertistica uneori ostentativ sclipitoare (Recviem-ul de Verdi), extrem de densă (Te Deum de Bruckner) sau explicit dramatizant-patetică (Recviem-ul lui Mozart) înspre sobrietatea şi esenţialitatea unui stil cvasi-declamator. Menţinând orchestra în "demi-umbră", dirijorul a evitat cu succes riscul de a cădea în explicitul unui concretism redundant, iar sugestia globală a muzicii indica fără nici un dubiu zona imaginară şi meandrele frământării sufleteşti ale Evanghelistului, filtrată prin multiplele faţete ale vitraliului vocal pe care l-au realizat ceilalţi cântăreţi.

Astfel a putut fi evitat un oarecare staticism care caracterizează genul oratorial, în stare să anihileze orice urmă de interes şi participare a publicului, dată fiind durata lucrărilor acestui gen - între o oră şi jumătate şi aproape trei ore. Un ultim "as" ascuns în mâneca dirijorului a fost miza pe spectaculozitatea stilului vocal al soliştilor şi pe dinamismul interacţiunii între toate grupurile de interpreţi implicaţi în interpretare. În fapt, dirijorul a mizat pe însăşi spectaculozitatea şi teatralitatea dramei liturgice, iar transgresarea contextului profan şi convenţional al unei interpretări de concert s-a ipostaziat până la urmă în coerenţa procedurală a unei slujbe bisericeşti. Configurată astfel, concepţia interpretativă a întregii lucrări "evadează" de sub incidenţa unei analize şi critici "protocolare" lansându-se undeva mult dincolo de relevanţa unor evaluări muzicologice.


Mă gândesc la implicaţiile gestului dirijoral şi la semnificaţiile latente şi chiar subliminale pe care le comportă acesta, influenţându-ne dincolo de ceea ce suntem pregătiţi să receptăm. Revin la ancestralitatea sângeroasă a civilizaţiei umane, atunci când exista o multitudine de tradiţii magice şi oameni, şamanii, care prin incantaţii, coregrafie ritualică şi posesiune, transă şi transfer, puteau atrage vânatul şi la nevoie alunga norii de pe cer sau chiar resuscita o persoană decedată. Ţin să cred într-o logică şi o semnificaţie mai întâi de toate ritualică a gestului dirijoral, mergând chiar până într-acolo încât să aştept ca la un moment dat între palmele interpretului să nască un fulger. Mă mulţumesc însă cu o continuă anticipare înfrigurată a acestuia, fapt care îmi potenţează şi amplifică receptarea în moduri totalmente surprinzătoare. Conştientizez că dirijorul şi opera pe care o interpretează ţin, amândoi şi împreună, unul prin celălalt, de un "totalitarism" al Sacrului şi de o expulzare, chiar şi temporară, a Profanului dincolo de limitele spaţiului muzicalizat. Poate chiar mai mult, în spaţiul muzical nici măcar nu ar fi de conceput ceva asemănător cu Profanul. Spectatorii, cu toţii, sunt reprezentanţii unui profan atras, absorbit şi retopit de sacralitatea ritualului muzical. Iar Florentin Mihăiescu mi-a putut asigura, chiar şi în limitele temporale ale unui concert filarmonic şi poate doar pentru mine, această "febră" a aşteptării şi într-un fel mă bucur că dirijorul a rămas viu, iar premoniţia mea până la urmă şi din fericire nu s-a dovedit a fi altceva decât doar o construcţie a sensibilităţii mele.



Concertul din 26 februarie a avut darul să stârnească suficient de mult spiritele, deoarece pentru a le mai calma s-a impus nevoia reluării acelui concert care s-a putut materializa abia în 12 martie; atunci celebra lucrare a lui N. Paganini a sunat din nou sub bolţile Sălii "Tonitza" de la Muzeul de Artă din Cluj.

- Prezenţa fraţilor Croitoru la Cluj devine din ce în ce mai sesizabilă, cel puţin fratele Dvs. face parte, partida viorii I, din "Cvartetul Transilvan", prin acest fapt căpătând în "buletinul" lui artistic un fel de "flotant" de Cluj. Ce vă aduce pe Dvs. la Cluj?
- Mă aduce ceea ce aduce pe orice muzician, pe orice artist: dorinţa de a face muzică într-o manieră cât mai bună, cât mai fericită, la un nivel cât mai înalt posibil, dragostea faţă de publicul clujean şi nu în ultimul rând faţă de Filarmonica "Transilvania".

- În concertele anterioare în care aţi evoluat pe scena Filarmonicii clujene aţi prezentat exclusiv lucrări de amploare, concertante, însoţindu-vă de fiecare dată orchestra Filarmonicii. Spre exemplu, interpretarea concertului beethovenian pentru vioară şi orchestră a provocat un entuziasm general. De această dată veniţi cu o lucrare camerală, deşi de dimensiuni şi de substanţă concertantă şi ea, care sunt Capriciile lui Paganini. Cum aţi ajuns la această lucrare şi ce v-a decis să procedaţi la interpretarea ei în concert?

- Această integrală a Capriciilor eu unul aş încadra-o mai puţin în genul cameral, pentru că prin dificultatea tehnică, prin volumul efortului pur fizic şi nu în ultimul rând prin încărcătura psihologică, ele reprezintă, de fapt, o piatră de încercare în repertoriul oricărui violonist. Iar dorinţa de a le face în integralitatea lor datează de la o vârstă cam mică, ce-i drept, pe vremea aceea era doar un vis, nu ştiam dacă se va împlini vreodată. Aveam în jur de zece ani şi ţin minte că mă gândeam că într-o voi reuşi acest lucru. Mă bucur că am trăit ziua în care să-mi împlinesc visul de a oferi şcolii româneşti de vioară, profesorilor mei, melomanilor din România, acest program. Şi spun din România, deoarece am făcut deja un turneu naţional cu aceste Capricii, inclusiv în Bucureşti, după care în stagiunea următoare le voi duce în străinătate.

- Aceste 24 de Capricii pentru vioară solo ale lui Paganini reprezintă pentru un interpret-violonist o distincţie, aş spune, nobiliară şi, în acelaşi timp, o legitimare a propriei valori în faţa întregii comunităţi muzicale. Cum vă imaginaţi aceste Capricii, dacă mă gândesc că acestea sunt, de fapt, produsul epocii romantice şi ale unei estetici care astăzi nu reprezintă altceva decât o etichetă muzeală. Cum vă reprezentaţi importanţa şi semnificaţia muzicii respective, mai ales a lui Paganini, în contextul muzicii contemporane?

- Eu personal consider muzica lui Paganini ca fiind o muzică de geniu, care la vremea respectivă a transcens timpul şi ca orice muzică de mare valoare nu va putea dispare niciodată tocmai prin faptul că place atât de mult şi lumea întotdeauna va încerca s-o abordeze sau o va asculta cu plăcere. Locul ei rămâne bine definit în istoria muzicii din momentul scrierii şi până în prezent. Sunt aproape sigur că şi în viitor... Faptul că sunt cântate atât de rar din nou este un atu pentru ca această muzică să fie ascultată, să atragă atenţia tuturor şi sper ca acest concert, acest gen de recital pe care o să-l fac cu ele să stimuleze confraţii mai tineri să abordeze cât mai des aceste pagini cu mare încredere şi de preferat în integralitatea lor.

- Aţi avut oare nişte modele de referinţă în abordarea acestui ciclu de Capricii? V-aţi raportat la o tradiţie interpretativă? Au existat interpreţi anume la a căror variantă interpretativă v-aţi fi raportat în calitatea ei de model? Care ar fi accentele de specificitate pe care le deţine viziunea Dvs. personală asupra acestei lucrări?

- Pentru Capriciile de Paganini nu am avut nici un idol. Nu am avut de suportat nici un fel de influenţă. Poate din păcate, poate din fericire, am dorit ca viziunea mea asupra acestor Capricii să fie sută la sută personală şi publicul va aprecia dacă este o concepţie reuşită sau nu... Cred că un aspect important al lucrării, care decurge chiar din genialitatea ei, este generozitatea conceptuală. Altfel spus, textul şi concepţia lui Paganini permit o mie şi unu de feluri de interpretare, fiecare la fel de frumos. Mie personal Capriciile îmi apar ca un mozaic, ca o imagine de unde nu se poate scoate nici unul din acele Capricii, pentru că strică imaginea de arcadă a ciclului. Iar muzical vorbind, aceste Capricii sunt extrem de bogate, în ciuda impactului iniţial, care ia ochii cu aspectul tehnic. Fiecare Capriciu este un univers aparte, un micro-univers, tot alte stări emoţionale ale unor lumi diferite care puse cap la cap au, totuşi, un sens şi creează o imagine generală de unitate şi integritate... Iar în ceea ce priveşte raportarea la predecesorii care au realizat şi ei interpretări memorabile ale acestor Capricii, eu nu pot decât să mă bucur şi să încerc să ridic ştacheta acestora la un nou nivel şi anume la interpretarea lor fără pauză, ceea ce din câte înţeleg s-ar părea că este o premieră. Nu mă interesează deloc gloria personală, cât dorinţa de a dărui după puterile mele acest cadou muzical şcolii noastre violonistice româneşti.

- Însuşirea, tehnică sau mnemonică, a unui asemenea ciclu nu a putut să nu pună în faţa Dvs. o serie de probleme despre care aş dori să aflu mai multe amănunte...

- Este o întrebare grea la care nu cred pot răspunde, pentru că nu-mi mai aduc aminte. Multe dintre aceste Capricii au fost însuşite la o vârstă relativ fragedă, 13, 14, 15 ani şi sigur că mai târziu s-au schimbat, s-au mai cizelat, au mai evoluat din diverse puncte de vedere. Însă baza de care întrebaţi am pus-o efectiv atunci demult...

- Să înţeleg că procedând la integrarea întregului ciclu, aţi operat, vorbind pur tehnic, cu un material deja gata pregătit pentru a fi "turnat" într-o formă ultimă?
- Bineînţeles. Am operat deja cu un material însuşi, care însă a suferit fără doar şi poate îmbunătăţiri prin prisma vârstei, experienţei şi a calităţilor tehnice-interpretative care o dată cu vârsta evoluează.

- Dacă mă gândesc la Capriciile lui Paganini în calitatea lor de sumă de "coduri" tehnice, mnemonice, afective, expresive, procesuale sunt convins că aţi avut, la rândul Dvs., anumite preferinţe pentru un anumit capriciu, pentru o anumită configuraţie expresivă, mai luminoasă sau turbulentă, mai sentimentală sau mai agresivă etc...

- Ba chiar pot să spun că mă fascinează versatilitatea tehnică şi pur muzicală a acestor Capricii. De aceea îmi este greu să aleg unul dintre ele pentru că împreună, de fapt toate la un loc, reprezintă o singură imagine.

- Este vorba despre acea imagine globală asupra întregului ciclu...

- Îmi este greu s-o împart în bucăţele mici, deoarece îi stric linia. Poate de aceea nu voi face nici o pauză.

- Cum aţi putea defini, totuşi, această imagine globală asupra ciclului de Capricii, dacă ar fi s-o faceţi într-un mod, să-i spunem, metaforic? În ce termeni i-aţi putea defini specificitatea? Consider că virtuozitatea explicită a Capriciilor nu este un atribut reprezentativ al totalităţii muzicale a acestora. Şi nici marca romantică a tipului de expresie nu este un element exclusiv de prim-plan, opera bucurându-se de acelaşi succes şi în contemporaneitate.

- Pe mine personal mă fascinează aceste pagini şi am dorit să le fac cu orice preţ, deoarece mi se par mai mult decât nişte simple opus-uri muzicale. Consider că au o valoarea filosofică, transcendentală şi am o senzaţie unică atunci când le cânt. Simt că temporalitatea nu mai are limite, că exact cum zicea şi Einstein - este un flux continuu infinit, unde stai, practic, în pragul unei lumi noi, că ieşi dintr-o lume şi priveşti în următoarea. Asta îmi este senzaţia şi din această cauză resimt o fascinaţie care mă face să îmi doresc să le cânt cât se poate de des.

(publicat în: "Tribuna", nr. 13, 16-31 martie 2003)

Scrierile despre muzică deseori nu diferă cu mai nimic de instrucţiunile de utilizare ale unui robot de bucătărie. Ambele specii de text explică, aproape exhaustiv, cum trebuie şi ce trebuie să funcţioneze la o lucrare muzicală şi, respectiv, la o plită electrică. O critică de concert, din contră, ne spune ce şi de ce nu a funcţionat. Un fel de "necrolog". Un studiu analitic relatează, anatomic şi aseptic deopotrivă, despre "organele", "funcţiile" şi "simptomele" expresive ale unei simfonii, sonate sau concert. În fine, interviul luat unui muzician rareori ne va prezenta altceva decât doar rătăcirile fabulatorii ale unui somnambul animist.

Ceea ce încerc eu să fac în această carte este să le pun pe toate laolaltă. O fac în speranţa de a obţine formula magică prin care aş putea însufleţi şi determina până şi o combină frigorifică în perfectă stare de funcţionare să vibreze, halucinatoriu şi delirant, într-o totală consonanţă cu muzica sferelor celeste ale lui Pitagora şi Kepler.