La capătul lumii. În centru. (II)

Dintre toate feţele compuse ale volumului Roma Caput Mundi (Horia Bernea în dialog cu Theodor Baconsky, Humanitas, 2001), aceea de tratat de estetică creştină mi se pare cea mai însemnată. Cei doi interpretează arta şi arhitectura romană sub specie creştină. Nici o clipă substratul creştin (sub specie ortodoxă, dar - mai cu seamă din partea lui Theodor Baconsky - în bună măsură ecumenic ("A poseda adevărul întreg nu înseamnă a fi impecabil" 49) şi mai degrabă laudativ la adresa versiunii sale catolice - nu este abandonat ca "motor de căutare" (sau de atribuire) de sens pentru urbea petrină şi arta ei.

Cred că acest volum are nevoie de un text sumarizant, care să-i pună în lumină tezele extrase din magma originară. Fireşte, ele interferează, revin, sunt fie nuanţate, fie din nou puse sub lupă, dar, în cele din urmă, se poate face o operaţiune de decupare a lor din contextul interpretativ care le propune. Îndrăznesc să sugerez că o parte importantă din sintagme sunt fenomenologice în sens larg şi, respectiv, heideggeriene, bachelardiene sau levinasiene, în particular. Aplicarea lor la arta creştină le face însă proaspete, iar încercările de a le contextualiza în spaţiul autohton le ridică, uneori, la rangul de manifest. Voi încerca, în cele ce urmează, să fac o trecere în revistă pe cât se poate de fidelă a acestor teze, cu modeste comentarii în marginea lor.


"Asumarea radicală a văzului" (28) este, aşa cum deja am spus, parte din metoda de investigare, să zicem, para-ştiinţifică, a urbei. Fenomenologică în sensul lui Merleau-Ponty, această atitudine radical-vizuală centrează cartea şi îi mută planul de accent de pe text pe carnaţia plastică. Apar, în buna tradiţie fenomenologică, referinţe şi la celelalte simţuri, mai cu seamă la tactilitate, dar văzul este o armă niciodată abandonată de Horia Bernea. O dovedesc fotografiile, investigatoare în sens aproape detectivistic. Fotografia lui Horia Bernea nu este una turistică şi, mai cu seamă, nu este una "artistică". Majoritatea covârşitoare nu sunt "frumoase". Ele nu sunt destinate informării, ci surprinderii, în logica internă a procesului de înţelegere şi creaţie artistică, a instanţei inspirate, a ipostazei impresionist surprinse. Arhitecţii folosesc în chip similar aparatul de fotografiat, spre dezamăgirea celor care nu înţeleg fotografia "de lucru". Decupajele nu sunt destinate încadrării bine proporţionate a fotografiei, ci surprinderii unui anume atribut al locului sau spaţiului cercetat. Artistul surprinde lumini, ocruri şi paste sângerii, straturi de zid, mozaicuri, dar şi arbori straniu articulaţi, "compuşi" aproape, cu materia urbană vertical stratificată; detaliului celui mai mărunt i se acordă aceeaşi importanţă ca şi monumentului de copertă pentru vreun ghid turistic. Serializate, fotografiile lui Horia Bernea vorbesc, aş zice, de unele singure; dacă însă sunt privite prin prisma acuarelelor romane, devin explicite în ipostaza lor inspiratoare: fotografiile documentează opera plastică, îi conferă "veridicitate vizuală", dacă nu de-a dreptul "realism". Cu siguranţă, alcătuiesc un al doilea plan al discursului din carte, unul care rulează uneori ca explicaţie vizuală a textului scris (cu savoare proprie, vorbind despre "carnalitatea" invocată în textul scris), dar, de asemenea, şi ca proprie acţiune (în sensul pe care arta contemporană l-a consacrat) a artistului care se lasă imers în substanţa, în pasta vizuală a realului ce va să fie apoi trecut pe suportul picturii.

Dacă există o temă cu adevărat structurantă a cărţii, aceea este materia, mai precis spus cauza materială a operei. Pro-punerea pământului în opera de artă (cum s-ar numi această operaţiune în, vorba lui R. Rorty, "heideggereză") şi, mai cu seamă, în arhitectură este urmărită obsedant de Horia Bernea şi tema este reluată, în ison, de Theodor Baconsky ("O volumetrie pămîntie, ritmată de verdele sumbru al pinilor" 82). Creştinătatea structurantă şi pământul propunător sunt, astfel, asumate integral şi transformate nu numai în temeiuri pentru o axiologie a artei creştine, ci şi într-un prilej de aprehendare bucuroasă a ei. ("Este vorba despre o materie cu care artistul trăieşte, o materie care e cheia întregului gest pictural. Această materie e ubicuă în arta romană, în portretul egiptean târziu şi în icoană. Putem vedea în exemple tîrzii, precum pictura de la Arbore, pînă la ce punct se acordă importanţă materiei" 74). "Carnea plastică" (29) şi "cultura ca o justă raportare la materie" (73) sunt de asemenea metafore ilustrând acelaşi fir călăuzitor. Dimpotrivă: începând cu renaşterea ("Cam după secolul al XIII-lea, arta creştină occidentală îşi pierde materialitatea...fără de care sacrul e mort", Horia Bernea, 124) şi până la impresionişti - trecând prin apoteoza negativă a barocului, pe care, mai mult decât în cazul renaşterii, Horia Bernea îl consideră vinovat de dezagregarea vizuală a artei - descărnarea operei îi va fi fatală acesteia ( "Ce carcasă care nu ascunde nimic - din punct de vedere material - constatăm în toată pictura barocă şi după ea!" 73). În paranteză fie spus, Horia Bernea crede că numai pictorii - şi arhitecţii nu! - ar fi sensibili la acest raport consubstanţial dintre material, formă şi culoare. Se înşeală - cel puţin de când fenomenologia a produs şi un program arhitectural teoretic şi edificat.

Ca un corolar al discuţiei despre materialitatea artei romane, artistul abservă aproape-bizareria raporturilor plin-gol, respectiv construit-neconstruit (Theodor Baconski:"M-a frapat nevoia pe care a resimţit-o edilul roman dintotdeauna de a avea zone neconstruite, de vegetaţie liberă, similare cu nişte pete albe pe harta oraşului... Ceea ce e foarte interesant, fiindcă ne vorbeşte despre tipul de civilizaţie şi, mai ales, de libertate care exista în Roma antică" 52). Artistul se minunează de bogăţia câmpurilor de culoare saturată în care pluteşte un medalion extrem de detaliat. Or, derivat din teza anterioară, a materiei puse în operă, Horia Bernea vede în "gradul de saturaţie al suprafeţelor - mai ales a celor fără loc şi fără dimensiune, al "fondurilor" ce mai târziu sunt înlocuite cu aur" (73) secretul acestei aparent disproporţionate "fenestrări" a câmpului pictural, în defavoarea "golului", a detaliului agitat. Înrămarea se face în multă substanţă, în intensitatea de câmp, nu a figurii. Pauzele sunt ample, dar nu mute, aşa cum se va întâmpla în cazul barocului pictural. "Poate că aici, la Roma, există, ca dat structural, capacitatea de a nu sparge matriţa prin detalii care debordează" (76).

Coprezenţa şi consubstanţialitatea epocilor istorice romane este celebrată de cei doi pelerini romani. Horia Bernea: "Însă rezerva de fascinaţie a Romei vine mereu din graţia acestei formidabile - şi irepetabile - suprapuneri de civilizaţie" şi Theodor Baconski: "Roma... e ca un joc Lego cu piese de lut" (82). Calitatea procesuală a devenirii urbei face ca juxtapunerea, altundeva cacofonică, să fie aici nu doar iertată, ci chiar exaltată (Horia Bernea: "Într-un fel, pînă şi în "stricarea" bisericilor, prin remodelarea în stilurile proprii fiecărei epoci, pe care o regret foarte mult, se exprimă acelaşi geniu vital... N-au dărîmat nimic, au suprapus o structură nouă peste o structură veche; nici nu ştii cât din compoziţie mai este "adevărat" 56). Caracterul arhival al Cetăţii Eterne, stratificarea şi continua refacere nu încetează să îi uimească pe cei doi autori, iar informaţia fotografică insistă să îl înrămeze. Tema suprapunerii este subsumată însă celei a coerenţei de substrat, pe care o aceeaşi materie celebrată anterior o oferă ("Suprapunerea aceasta are ca substrat o fantastică unitate a materialelor" 72), sub specia consubstanţialităţii ("armonia este salvată prin această unitate a materialelor... Suprafeţele sunt nutrite sub acelaşi cer..." 73) şi a "unei mari forme simple" (76). Forma barocă, spartă, "demisă din funcţia ei" (76) nu mai este capabilă să controleze - ca masterplan - compoziţia întreagă. "Rezultă o senzaţie de lăbărţare, de explozie, de "des-frînare" (76). Instaurarea formei devine matriţa în care se pot sedimenta şi recompune, procesual, instanţe viitoare ale operei. Chiar accidentul - a cărei simulare laborioasă, spune Horia Bernea (81) , este semnul geniului - dacă intervine pe carnea substratului integrator, are natură creatoare, re-structurantă. Asta pentru că stabilitatea remarcabilă în timp, multimilenară, a materiei şi a formelor ei mari le transformă pe acestea în "natură a locului, prezenţă organică, asimilată, camuflată sub propria persistenţă. Se produce un soi de osmoză intimă, o grandioasă obişnuinţă, în funcţionarea căreia se amestecă memoria tenace şi uitarea bonomă" (84).