La capătul lumii. În centru. (III)

Continui aici comentarea volumului Roma Caput Mundi (Horia Bernea în dialog cu Theodor Baconsky, Humanitas, 2001). "Dogma - strălucind în subconştient - funcţionează nu atît ca un set categorial aprioric sau ca o grilă de analiză, ci mai curând ca un principiu structurant, care polarizează situarea sinelui în lumea sensibilă" (Theodor Baconsky, 41). În numele ei, autorii cărţii pe care o comentez investighează realitatea artei şi a arhitecturii romane. Theodor Baconsky şi Horia Bernea cad de acord în câteva rânduri că o anumită parte a artei păgâne, întemeiată fie şi pe credinţa politeistă, este superioară artei declarativ creştine, dar desubstanţiate şi frivole a renaşterii, sau mai cu seamă a barocului. Cu alte cuvinte, întemeierea în credinţă, oricare ar fi aceasta, este pentru artist superioară vizitării formale a tradiţiei. Pe de altă parte, "de câte ori elanul mistic din spatele actului de creaţie devine program ideologic, apare repulsia inerentă produselor sintetice" (Theodor Baconsky, 100), ceea ce poate fi o bună explicaţie, în logica internă a discursului aici comentat, pentru respingerea de plano a barocului şi, mai nuanţată, a Renaşterii, care ar "eliberat un flux puternic de barbaritate" (Horia Bernea, 36). Termenii folosiţi anterior - materie, elan vital, sentiment religios autentic - sunt chemaţi încă o dată să explice inadecvarea unor etape ale artei creştine care "se afla în posesia Adevărului, dar îşi pierdea autenticitatea" (Theodor Baconsky, 35); este vorba, în esenţă, despre "construcţii musculare uriaşe care maschează dimensiunea spirituală, chinuită în spatele formelor de suprafaţă. Reprezentări ale materiei, exprimate printr-o precară materialitate" (Horia Bernea, 34).

Cât priveşte apariţia unei arte creştine ca atare, cartea ne propune o viziune faţă de care un Robert Turcan ar fi mai degrabă sceptic, el, care vorbeşte despre contaminări reciproce între feluritele culturi şi etnii ale Mediteranei, despre osmoze şi juxtapuneri între păgânism şi creştinismul primar, despre anamorfoze, devieri şi acomodări reciproce. Horia Bernea face comparaţii fruste, strict vizuale între ipostaze ale artei romane pre- şi proto-creştine, iar Theodor Baconsky oferă posibile explicaţii de sorginte teologică, amintind totodată în treacăt undeva că o parte din această artă este consângeană - etnic şi tipologic - cu aceea a sinagogii, cu alte cuvinte că este posibilă despărţirea de arta romană păgână şi din raţiuni pe care astăzi le-ar explica mai bine teoriile alterităţii decât cele ale istoriei artei. "Dispreţul pentru formă" al artei primilor creştini este, poate, întemeiat pe sentimentul eschatologic iminent, pe "dorinţa exprimării fruste şi rapide" (92), înţelegând că "aspectul terestru al gesturilor lor nu mai prezenta pentru ei importanţă" (93). Ar putea fi vorba chiar despre o "aspiraţie spre neperfecţiune" (93), o "extremă neglijenţă faţă de formă" (95) pe care Theodor Baconsky o pune sub semnul sintagmei "contemptus mundi" (95) şi a unui minimalism "de tranziţie" (95).

Raportul dintre icoană şi portretul roman, în sens mai larg, "muţenia", chiar stângăcia artei creştine iniţiale este văzută chiar prin prisma acestui amplu, cultural raport plin-gol. Excesul de veritate şi realismul portretului roman, pe care Horia Bernea îl vede drept un veritabil precursor al icoanei creştine, preced şi generează, într-un fel pe care l-am putea numi paradoxal, caracterul din ce în ce mai abstract al icoanei. "Cum să justifici raţional faptul că icoana e pregătită chiar de portretul roman, care este antipodul ei aparent?" se întreabă Horia Bernea (173). Frugalitatea - de care arta creştină primară şi, apoi, icoana răsăriteană dau seama - este, din nou paradoxal, un anunţ al festinului, pentru că pictorul care se bucură de prezenţa a doar două culori pe paletă (a se citi cu atenţie excepţionala autobiografie a operei lui Horia Bernea cuprinsă în carte!). "Valoarea observaţiei şi a lucrului observat creşte atunci când contempli ceva în cantitate mică" (Horia Bernea, 131). Homeopatia vizuală este conjugată cu o exaltare a detaliului şi vestigiului. Ele sunt pentru Horia Bernea adevărate cioburi holografice. Contemplarea activă aşadar este un proces binar: izolarea detaliului sau a relicvei şi, apoi, efortul de "reconstituire imaginară" (132), pentru că, observă şi Theodor Baconsky, "absenţa potenţează percepţia, pentru că în vidul ei se insinuează imaginaţia" (132). Pasiunea - post-modernă, observă Theodor Baconsky - a lui Bernea pentru fragment, vestigiu, relicvă - nu este însă cu adevărat o celebrare a acestora în dauna întregului (ne reamintim că exact aceasta era critica adusă artei şi arhitecturii baroce) şi, prin urmare, nu este aici vorba cu adevărat despre pusee de postmodernism. Dimpotrivă, Horia Bernea se vădeşte ca fiind un modernist târziu şi tradiţionalist (nu, nu este un oximoron!), din familia spirituală unor arhitecţi precum Luis Kahn, F. L. Wright. Deşi este un critic al zilei de azi ("realitatea nu mai e instaurată teologic. Aşa îmi explic, de altfel, şi lipsa generală de creativitate spirituală, 172), precum şi al artei moderne şi contemporane, Horia Bernea rămâne un doritor de ordine, de structură, de exprimare minimală, de aşezare; nemaifiind un avangardist încă de devreme în opera sa, el rămâne - cu toate criticile din interior - un mare artist modern.

"Anacronismul formei e un handicap pentru mesajul ortodox (...) trebuie găsit un limbaj nou: lucrul acesta nu s-a produs încă" (Horia Bernea, 110; sublinierea mea, AI). "Ortodoxia are obligaţia de a da un răspuns la problema vocabularului sau, mai de sus, la aceea a formei" (Theodor Baconsky, 117). Mesajul esteticii creştine propuse de cei doi interlocutori este unul orientat spre viitor, optimist şi deloc unul retrospectiv. "Creştinismul nu a fost niciodată o religie a ceea ce va fi fost. Tradiţia lui exprimă dinamica unui adevăr în veşnică mişcare, iar promisiunea Parusiei deschide ochii spre veacul ce va să vie" (Theodor Baconsky, 42). Horia Bernea cutează să vorbească despre "acţiunea" creştină", chiar dacă păstrează încă ghilimele pe termenul contemporaneizant.

Alteritatea spaţiului sacru şi arta de azi nu fac însă casă bună. Curajul lui Horia Bernea - în esenţa lui instaurator (nu reformator - Horia Bernea cere nimic mai puţin decât "o refacere a lumii din cîteva categorii de forme" (112) - se opreşte însă la uşa bisericii. "Mă apucă o nelinişte insuportabilă cînd regăsesc în biserică noutăţile existente la mine în atelier. Cînd văd într-o biserică ceva din formele sau duhul Bienalei de la Veneţia, mă simt stingherit, alertat... În lăcaşul de cult e nevoie de icoane, nu de artă modernă: problema e că acolo găseşti tot mai puţin adevăr iconic; totul e fie înţepenit, fie neadecvat..." (Horia Bernea, 178). Stilistica fiind, din perspectivă creştină, "scrum" (Theodor Baconsky, 180), nici unul dintre stiluri nu are, totuşi, "contract permanent"(Theodor Baconsky, 178) cu creştinismul, producător al culturii.

Care sunt riscurile contaminării cu imediateţe a artei sacre şi a spaţiului sacru? Creativitatea violentă poate pune în cumpănă - sau să oculteze cu totul - sacrul, după cum ilustrarea prea domestică a acestuia din urmă este dezangajantă în ultimă instanţă în raport cu sacrul. Este însă posibilă o înnoire a artei creştine, în temeiul procesualităţii sinusoidale pe care cei doi o identifică în arta creştină şi, pe de altă parte, în arta romană în ansamblul ei? Răspunsul celor doi pare să fie afirmativ, deşi, precaut, Theodor Baconsky observă undeva că nu se poate şti chipul viitor al acestei deveniri, nu încă, mai cu seamă înţelegând faptul fondator că noţiunea de "progres" artistic este futilă. Dacă vom prelua o parte dintre elementele remarcate de cei doi autori ca fiind permanenţe ale artei şi ale arhitecturii romane, coroborate cu elemente de insolitare extrase din sondarea propriului filon cultural (Horia Bernea vorbeşte undeva despre frumuseţea întrevăzută a unei posibile biserici din nuiele) şi a propriei "materii" artistice, avem la îndemână, poate, un instrumentar al experimentului nou, vechi, al "acţiunii creştine" şi al "retro-futurismului" la care invită descoperirea (şi actualizarea) tradiţiei de dincolo de imaginile domestice ale ultimelor secole.

Cu siguranţă însă, se poate deja rescrie - e imperios necesar! - istoria artei. Măcar atât, dacă nu sunt artişti în stare să preia manifestul conţinut în această carte şi să îl pună în operă. Cei doi încep cu frenezie, violent, nu rareori "nedrept" din perspectiva celui care scrie tratate, zisa rescriere. Textul este provocator, ipotezele ghilotinează ceea ce este comod şi deja tabuizat în spaţiul istoriei artei. Argumentului istoric i se opune analiza formală sau hermeneutica teologică, văzul devine armă arheologică şi sintagma tăioasă înlocuieşte explicaţia academizantă.

În încheiere - înţelegând că nu am făcut nimic mai mult decât să lansez discuţia despre o apariţie editorială mult mai complicată decât am lăsat să se întrevadă aici - avem de-a face cu o carte serioasă în chiar jocul grav al schimbului de replici, o colecţie de teme de reflecţie dincolo de "adevărul" sau de "falsitatea" lor. Niciodată plată, niciodată slabă, "supa primordială" a acestei estetici creştine aplicate Romei poate da naştere, mai departe mergând în profunzimea ei, unor surprinzătoare rezultate viitoare. De aici înainte abia, discuţia poate să re-înceapă, cu adevărat.

Note:
[1] Robert Turcan, Arta şi convertirea Romei în Pierre Geoltrain (editor) Originile creştinismului (Polirom, 2002), pg. 394-400.