Să faci documentar e un stil de viață, nu o profesie - Nopțile albe ale filmului românesc la TVR

În noaptea de sâmbătă, 7 spre 8 octombrie 2023, de la ora 20.00, TVR Cultural, TVR Internațional și TVR Moldova vă propun un maraton cinematografic cu filme realizate de Alexandru Solomon: Război pe calea undelor, Marele jaf comunist, Kapitalism - rețeta noastră secretă, Ouăle lui Tarzan, România: Patru patrii, Franzela exilului, Viață de câine și Cameleonul. Mai multe detalii aici

În cele ce urmează vă oferim un amplu interviu cu Alexandru Solomon.
 

Claudia Nedelcu Duca: Vii dintr-o familie de creatori. Tatăl tău, Petre Solomon, e scriitor și traducător, mama ta, Yvonne Hasan, este artist plastic. Te-ai intersectat cu fotografia și cu aparatul de filmat datorită mamei tale. Ai fost student la Imagine Film. În timpul facultății și după ce ai terminat ai filmat expoziții ale Uniunii Artiștilor Plastici. Ai fost, ca elev al lui Florin Mihăilescu, asistent și după aceea operator la unele dintre filmele la care lucra. Nu ai părăsit imaginea de film, în urmă cu puțin timp ai filmat cele mai recente filme ale lui Vali Hotea (Lebensdorf) și Ștefan Constantinescu (Om Câine). În anii de după absolvire te-ai îndreptat către video art și ai migrat ușor-ușor către filmul documentar, fiind perceput, acum, de public, ca regizor de film documentar. Aș vrea să nuanțăm în cadrul întâlnirii noastre succinta prezentare.
Alexandru Solomon: Cred că legătura mea cu imaginea fotografică și după aia cu imaginea în mișcare are mai multe explicații. Întâi, sigur că a fost mama care era cinefilă; se uita la emisiunea lui Tudor Caranfil și îi trimitea scrisori. Țin minte că-i scria, de exemplu, despre un film georgian, îmi scapă numele acum... mă rog, filme destul de obscure despre care Caranfil vorbea la TVR în anii '70. Asta cred că asta a fost o influență clară pentru că în 1980 mi-a cumpărat un aparat de filmat Super 8 cu care a lucrat și ea, filmam ba unul, ba altul, ne filmam între noi sau filmam tot felul de, să zicem așa, tablouri, naturi statice, dar în mișcare. Am păstrat filmele astea, sunt foarte emoționante, pentru noi, evident. Le-am și expus în expoziția maică-mii de la MNAC acum câțiva ani. Am avut și o mătușă, fotografă foarte bună. Avea un salon, Baby photo, o chema Liana Grill, fotografă de portret, asta era specialitatea ei. Pe la 14-15 ani am început să mă duc în laborator. Stăteam cu ea, developam împreună și lucrurile mele, dar și pe ale ei. Am făcut cu Liana un fel de atelier neformalizat. Îi datorez mult. În paralel, intrasem la Tonitza pentru că aveam, se pare, talent la desen și preocupare pentru asta. Îmi plăcea foarte tare! Pictam... wild. În liceu țin minte că profesorii ziceau: "Uf, asta e cam violent, culoare, desen..." Școala pentru care mă pregăteam, actuala UNARTE, la secția Pictură, era foarte, foarte selectivă. Erau puține locuri, pe vremea aia, la toate facultățile artistice. Era greu de intrat. Trebuia să te pregătești. Toată pregătirea asta era super academică și, de fapt, făcută ca să omoare orice fel de creativitate. Am suferit îngrozitor niște ani de zile pregătindu-mă să intru la Arte Plastice și nu am intrat. Tortura asta m-a determinat să îmi doresc să nu mai am de-a face cu zona asta. Și, în armată, m-am hotărât să încerc la film, la operatorie, care era lucrul cel mai aproape de chestiile care aveau legătură cu imaginea, pe vremea aia, știind vag că intru pe un teritoriu care e și mai minat și mai cenzurat și mai complicat pe vremea aia, era '86. La operatorie eram într-o zonă în care partea politică nu avea să îmi intoxice viața atât de grav, cum ar fi fost dacă aș fi dat la regie unde problemele erau mai urâte. Am intrat la operatorie. Primii ani au fost îngrozitori și acolo, școala era într-o fază... nu numai academică, dar și de tristețe politică final de anii '80, îți dai seama. Eram cinci în an și trei la catedră. Trei profesori care nu prea mai lucraseră operatorie de mult, așa că în '89, în iarnă, când s-au schimbat lucrurile, am hotărât că mai stau un an în plus, fiindcă au venit ca profesori niște oameni foarte simpatici, deștepți ca Florin Mihăilescu, Vlad Păunescu, Vivi Drăgan. A fost un suflu de profesioniști, dar și oameni care țineau să transmită ceva studenților. Mi-am prelungit școala ca să beneficiez de lucrul ăsta.

C.N.D.: Atunci a fost o revoltă, revoluția din stradă a fost continuată de o revoluție în cadrul facultății. Poți să povestești puțin cum s-au întâmplat lucrurile atunci?
A.S.: Da. Era în școală o revoltă a studenților împotriva neprofesionalismului profesorilor, Erau oameni care ajunseseră să fie promovați pe linie de partid. Nu vreau să dau nume, dar erau oameni care făceau filme pentru Ministerul de Interne, filme de circulație, filme de comandă de tipul ăsta, care țineau exponometrul de-a-ndoaselea, de nivelul ăsta vorbim, fără supărare. Sigur partea asta politică a avut un cuvânt de zis, erau toți șefi de partid, dar partea profesională era amendată de studenți. Am făcut o grevă în ianuarie, am stat în stradă, înainte fuseseră tot felul de nopți pierdute prin școală, în care trebuia să apărăm școala de nu știu cine. Prin fumat am apărat școala foarte tare. Se fuma foarte mult și se urla foarte mult și ne certam între noi, dar, până la urmă, greva asta a avut rolul de a bloca intrarea în școală a vechilor profesori și de a aduce alții. Au venit alții, dar au rămas și ăia vechi, care mergeau în continuare la casierie. În mic, imaginea tranziției românești cu toate ale ei, adică cu supraviețuirea celor vechi și a privilegiilor lor și cu venirea unor figuri noi care au lucrat cât au putut, unii nu au fost plătiți niciodată, alții, în fine, s-au stabilit în școală și au reușit cu timpul să mai schimbe câte ceva.

C.N.D.: Cât film documentar ai văzut în facultate?
A.S.: Filmul documentar în facultatea de film românească era pe locul... 14. Făceam o temă de documentar în anul II, semestrul întâi și cam asta era. Film documentar ca material de studiu era foarte puțin. Nici măcar Sahia nu-mi amintesc să ne fi arătat prea mult.

C.N.D.: Făceați practică la Sahia?
A.S.: Nu se făcea practică la Sahia. Eu, în liceu, aveam un unchi care lucra la Sahia, contabil șef. M-am rugat de el să mă ia pe la echipe ca să învăț. Căram lăzi. Era o atmosferă mai simpatică decât la Buftea pentru că era așa mai homemade. Îmi amintesc că i-am văzut pe Adrian Sârbu, pe Copel Moscu în anii ăia. Eram mic și mă uitam la ei ca la niște zei. Mare lucru nu am învățat, doar cum să car un aparat. În școală, documentarul nu era o temă serioasă, era ceva absolut secundar și oricum, dacă ajungeai la Sahia după școală, era un soi de eșec.

C.N.D.: Din păcate, documentarul nici acum nu-i foarte prezent. Modificările, la nivelul ăsta, sunt destul de subtile.
A.S.: Da, e o chestie istorică faptul că documentarul are locul ăsta secund, inclusiv în televiziune, nu? Trebuie să spunem și asta. Și sunt mai mulți factori. Probabil că e încărcătura asta, pedigree-ul ăsta comunist care a creat un soi de tară asupra genului. Oamenii consideră că e un gen util pentru propagandă și cam atât. În același timp e și o cultură deficitară a lucrului cu realitatea. Am simțit asta pe pielea mea că și eu sunt produsul acestei culturi, până la urmă, nu? Am încercat în școală să fac documentar, mai ales spre final, când se putea. Am avut ca temă pentru filmul de integrare în producție, așa se chema pe vremea aia, un film de propagandă despre 23 august sau ceva de tipul ăsta, eram în curs de a face filmul respectiv când a venit revoluția. Am putut să folosesc tema aia și am făcut un soi de eseu documentar despre tablourile de la Muzeul de Artă care fuseseră împușcate în timpul revoluției.

C.N.D.: Dacă am ajuns aici, e o discuție la care intenționam să o deschid mai târziu - mi se pare că există foarte puține mărturii în zona de film documentar din perioada de început a anilor '90. Tu te-ai dus către eseu, către artă, te-ai dus către subiecte care țin mai degrabă de trecut, fără să reflectezi, conservi, acea realitate. Ai venit către documentarul de actualitate foarte târziu.
A.S.: Cum spun, și eu sunt produsul acestei, să zicem, neîncrederii în lucrul direct cu realitatea, în imaginea în mișcare a realității care era percepută ca fiind ceva neformat, nestructurat, greu de lucrat cu ea pentru că e nestilizată. Lucrurile care țin de arta filmului trebuie să fie mult mai formatate și stilizate, mai prelucrate. De aia m-am și dus către eseu. În al doilea rând, cred că ezitarea asta de a lucra cu imagine documentară mai brută în anii '90 a venit, în ce mă privește, și dintr-o confuzie totală - nu înțelegeam ce se întâmplă în România acelor ani. Lucrurile erau atât de instabile, atât de tulburi, încât era foarte greu de procesat și, din păcate, nu am știut să procesez asta filmând cât se putea. Puteam să filmez brut și după aceea să procesez realitatea, dar nu am avut acest reflex și nu aveam nici cultură documentară de tipul ăsta pentru că nu am avut acces. În plus, nu era internet unde să vezi, nu aveai acces la tipul ăsta de documentar, să zicem, mai cinema vérité sau un film politic mai direct. Ce știam eu ca film politic era din zona asta de propagandă sau din zona un pic mai metaforică, ce făcuse Copel Moscu în Va veni o zi și alții, oameni care încercau să spună lucruri, dar sub niște falduri metaforice. Cultura asta a ieșitului în stradă cu camera s-a format încet. Au făcut-o oamenii care au lucrat la Piața Universității - România: Vivi Drăgan, Vlad Păunescu, Stere Gulea.

C.N.D.: Asta s-a întâmplat pentru că Pintilie, venit de afară și având un alt tip de experiență, i-a îndemnat să facă un film despre ce a însemnat Piața Universității. Nu sunt foarte sigură că ar fi apărut un astfel de film fără acest îndemn.
A.S.: A existat un impuls, într-adevăr. Trebuie spus că Fundația Arte Vizuale și Grupul de Dialog Social au avut echipamente video în jurul cărora s-au adunat niște oameni din zona filmului care au încercat să înregistreze niște evenimente din perioada aia. Erau tot felul de piedici: asta culturală și cea politică, nu înțelegeai mare brânză din ce se întâmplă și a treia, cea tehnologică. Mie mi-a luat tata la un moment dat în '91, o cameră VHS cu care am putut să lucrez, dar procesul era foarte anevoios pentru că se lucra pe bandă.

C.N.D.: Și ai folosit camera în zona eseului, video art, nu în actualitatea aceea care a rămas nedocumentată, practic.
A.S.: Regret că nu am documentat, dar asta e. În plus, am încercat să fac ceea ce mă pasionează, partea asta de arte vizuale. M-au angajat la UAP, filmam expoziții. Am început să lucrez cu artiști ca Geta Brătescu, Radu Igazsag, pe care îl știam și de la Animafilm. Mai degrabă m-am refugiat într-o zonă de experiment, combinând cele două pasiuni și am făcut câteva filme experimentale. Cred că abia la Viața de câine, asta e '97-'98, am început să revin către subiecte mai legate de actualitate, dar digestia a fost lentă. Am depășit faza asta a apropierii mai grele de actualitate. Motivele sunt structurale, cred că am o procesare mai lentă a actualității și trebuie să îmi formez prin cercetare un soi de imagine, un soi de filtru prin care să reușesc să tratez și formal și stilistic și regizoral. Nu mă arunc să filmez fără să cunosc ceva, deși în ultima vreme, la Arsenie Boca, am filmat din prima tot felul de lucruri cu o cameră mică, fără plan... În cele din urmă tot la plan am ajuns și la reformalizare, dar mi-a folosit, am trecut de barieră, mi-a luat niște zeci de ani. E un soi de chestie structurală care e a mea, dar și culturală. Am recuperat, târziu, după ce am început să umblu pe la festivaluri, spre final de anii '90 și, după ce a apărut internetul, am recuperat niște bucăți mari de cultură documentară, chiar de anii '60, '70, pe care le ignoram din neștiință. În plus, trebuie spus și asta, era greu să lucrezi în climatul anilor '90 în care toate structurile de producție se prăbușiseră: Sahia era în colaps și a redevenit un instrument de propagandă al guvernului prin '92, '93, '94, după care s-a dus complet, TVR-ul era un bastion închis și s-a reformat tot ca instrument principal de propagandă al noului regim Iliescu.

C.N.D.: În crochiul ăla de legislație din anii '90, filmul documentar era finanțat cu sintagma "film documentar de scurtmetraj" care putea să aibă o durată de maximum 20 de minute. Nu exista conceptul de film documentar de lungmetraj.
A.S.: Infrastructura legală românească pe cinema a apărut prin inițiativa lui Radu Gabrea și prin ce a reușit el să construiască. După aceea, după anii 2000, locul filmului documentar a fost din nou gândit de niște oameni ce s-au alăturat domnului Gabrea, care avea cultură occidentală pe partea de cinema, dar încă erau foarte puternici, oameni ca Sergiu Nicolaescu care spunea că documentarul "e o chestie de 20 de minute maximum. La revedere, basta!" Când am făcut Marele jaf comunist, deja 14 ani de la Revoluție, încă era în funcție această idee că documentarul trebuie să fie scurt. În anul ăla au apărut mai multe lungmetraje documentare al lui Florin Iepan (Decrețeii), al lui Dumitru Budrală (Blestemul ariciului), al Ilenei Stănculescu (Podul peste Tisa).

C.N.D.: Celebrul an 2004, când la IDFA voi patru ați dus documentarul în vârf. Să faci parte din programul acestui festival era și este o performanță în sine.
A.S.: A fost o performanță și cred că a fost și dorința acestui mare festival de a plasa România, teritoriu absolut obscur, în zona documentarului.

C.N.D.: Toate cele patru erau producții care meritau luate în seamă.
A.S.: Sigur că da, dar cred că a fost și o chestie de program a lor, de a pune un pic focus pe această țară care ieșea din bezna documentarului în felul ăsta. Și, într-un fel, CNC a trebuit să accepte atunci, prin presiune, că documentarul nu e numai de scurtmetraj, ce să vezi?!

C.N.D.: Una dintre tinichelele genului propagandistic, așa cum spuneai, e dată și de programarea lui - se proiecta la cinema înaintea filmului de lungmetraj, nu putea să aibă o durată prea mare.
A.S.: Documentarul a fost instrument de propagandă în timpul comunismului, dar și în timpul dictaturii regale a fost instrument de propagandă și în timpul dictaturii lui Antonescu s-a făcut documentar de propagandă fascistă. Are o tradiție mai lungă decât comunismul. Asta a concurat la viziunea, sa zicem, și populară și a factorilor de decizie asupra documentarului, dar nu e numai asta. Până la urmă, în țări similare cu a noastră, în Cehoslovacia sau în Polonia, documentarul a avut un statut mai bun. Kieslowski a lucrat în televiziunea poloneză și a făcut documentar în timpul comunismului.

C.N.D.: Nici acum documentarul nu o duce mai bine. Iar unul dintre păcate vine dinspre documentarul BBC care a avut o expunere destul de mare și publicul larg știe despre acest gen ca e un produs video cu niște capete vorbitoare alternate prin "cut - cut" cu ceva ilustrație cu sau fără voice over, cu teme mai mult sau mai puțin de interes. Acest tipar, cel mai cunoscut, din păcate, nu transformă genul într-un produs atractiv.
A.S.: Tipicul anglo-saxon, care e majoritar în lume pentru că banii și influența sunt în zona aia, a pus o amprentă, dar nu cred că în cazul românesc al apetitului publicului pentru documentar explicația e că ne-am săturat de capete vorbitoare și de voice over. Documentarul asta de tip mai direct și mai de lucru cu realitatea presupune și un efort mai mare din partea publicului de a judeca ce vede și de a vedea, să zicem, stil și formă în ceva care pare mai brut. Or, trebuie să spunem și asta, așa cum eu nu am avut cultură documentară, nici publicul n-a avut și ea nici nu a fost promovată. De aia m-am și angajat într-un festival de film ca să pun și eu umărul la un pic de cultură documentară în țara asta și să expun publicul unor forme de imagine mai realistă, mai brută, mai factuală decât filmul de ficțiune și unui tip de narațiune care e altfel. Nu ai cum să ajungi în zona asta dacă canalele de distribuție sunt atât de închise și nepermeabile. Acum suntem la televiziune, toată cinstea, dar misiunea asta cred că-i revenea televiziunii publice să încurajeze lucrul cu imaginea documentară și expunerea ei, crearea de sloturi și așa mai departe. Nu s-a făcut și din temeri politice pentru că, să nu uităm, o lungă perioadă de timp televiziunea publică a fost un instrument de lucru al politicienilor. Când nu a mai fost, nici nu i-a mai interesat deloc pentru că au avut toate celelalte televiziuni mai de succes. Nu s-a conturat prin canalele astea populare, să zicem de masă, un suport pentru imaginea documentară.

C.N.D.: Televiziunea poate fi un instrument de promovare a filmului documentar, că e publică sau nu e publică, e mai puțin important. Mi se pare că televiziunea, și nu doar în România, a făcut și foarte mult rău pentru că te obligă să faci film documentar într-un timp scurt și te obligă să îl faci cu mijloace puține. Un produs ca să poată să fie on air trebuie să fie un produs de actualitate. Orice tip de statut ar avea televiziunea respectivă, ce se vânează este prezentul imediat ca să se uite lumea și să existe un anumit tip de subiect care să fie accesibil publicului larg. Mi se pare că acest mijloc de comunicare pentru filmul documentar pe care îl presupune televiziunea vine cu multe neajunsuri - orice commissioning editor își propune niște teme foarte clare și abordări care să poată să fie aducătoare de rating. Tu cum privești lucrurile?
A.S.: Eu cred că dacă vorbim de 2023, peisajul de distribuție s-a schimbat complet. Eu mă gândesc la 2003, nu la 2023. În 2003, când am început eu să fac coproducție internațională în documentar, televiziunea era încă rege, televiziunea încă era la nivel european și internațional principala platformă pentru documentar. Avea un cuvânt de zis. Erau bani mulți, era public. Dacă în anii aia televiziunea publică românească ar fi marșat pe domeniul ăsta, situația era alta. În 2023 nici televiziunile occidentale nu mai au această putere. Au pierdut din cauza streaming-ului, a pandemiei, așa mai departe. Toate pârghiile astea, banii și publicul, au scăzut. Suntem în cu totul altă paradigmă și sigur că acum e un soi de comercializare extremă impusă de televiziuni, pentru că încearcă să își salveze pielea și își imaginează că pot concura cu această zonă comercială dinspre streaming, ceea ce e o iluzie, după mine, dar în fine, asta e. E mult mai formatat conținutul pe care și-l doresc televiziunile, inclusiv astea publice mari, occidentale, din partea documentarului.

C.N.D.: 2003 nu e o perioadă pe care să o stăpânesc foarte bine. Dar 2006- 2010, oarecum aproape de zona despre care povestim, în pitch-urile din market-urile de film documentar erau niște lucruri foarte clare pe care trebuia să le atingi, paleta de subiecte era limitată. Televiziunea a fost unicul distribuitor relevant pentru filmul documentar o perioadă lungă de timp, dar impunerile pe care ți le făcea - ca durată, subiecte - erau foarte clar definite și limitate. Cred că răul despre care povestim, legat de consumul de film documentar este, în mare parte, cauzat de televiziune și de ceea ce te condiționa să faci.
A.S.: Mi-e greu să zic dacă răul ăsta e cauzat de televiziuni. Eu, când am început să fac co-producții europene, partenerii principali erau televiziunile. Marele jaf comunist s-a difuzat în variantă lungă pe France 2 și a fost o audiență foarte mare, Arte la fel și era un subiect dintr-o țară periferică. Film cu subiect istoric, comunism, era într-adevăr jaf la bancă, ceea ce era un plus, dar și după aceea Kapitalism, rețeta noastră secretă sau Clara B. sunt subiecte care țineau de istorie într-un fel sau altul. Sigur că împachetarea era gândită un pic și de mine ca să ajungă la un public mai larg. N-am avut niciodată impulsul ăsta de a vorbi unui public elitist. Îmi doream ca filmele să fie văzute de cât mai multă lume, să aibă un factor de atracție și spectaculos, dar care să pună oamenii pe gânduri. Nu știu dacă răul vine dinspre televiziune. Cred că și televiziunile au fost supuse acestui aer al timpului care este dictat de trecerea în online, de atenție din ce în ce mai redusă, de durate din ce în ce mai reduse, de un limbaj din ce în ce mai direct. În același timp trebuie să ne gândim că documentarul a pătruns în festivalurile mari după 2000 deci, în aceeași perioadă în care vorbim că lucrurile au luat-o pe o pantă descendentă în ceea ce privește televiziunile și porțile astea mainstream de distribuție. În ultimii 10-15 ani, festivalurile au acceptat documentar în secțiunile competitive și vorbesc de festivaluri generaliste și de clasa A - Veneția, Cannes, Berlin și așa mai departe. Înainte erau festivaluri dedicate pe documentar: ai menționat IDFA și altele sau erau secțiuni de documentar. M-am întors de la Karlovy Vary, secțiunea asta, Proxima, de cinema îndrăzneț, cum spun ei, mixează documentar cu ficțiune. Când citești sinopsisurile, nici nu mai știi ce e ce.

C.N.D.: Această băgare în căsuțe, ficțiune și documentar, nu mi se pare prea inspirată. Documentarul devine o anexă a artei cinematografice.
A.S.: Asta e o chestie istorică, universală, că documentarul a fost pus într-o altă căsuță. Nu știu dacă înainte, în alte țări, era sau nu privit ca un produs cinematografic. Până la urmă, în Franța, în anii '60, oamenii mergeau să vadă filmele lui Chris Marker și Jean Rouch și ale altora la cinema. Influența lor asupra cinemaului narativ a fost foarte mare. În America la fel. Cred că lucrurile sunt complicate, dar, da, oamenilor le plac clasificările și tabelele.

C.N.D.: Doar că asta nu-i face bine produsului în sine.
A.S.: Nu-i face bine. Și ca dovadă, cum zic, tot trendul ăsta spre hibridizare. În ultima vreme, termenul asta de hibrid, film hibrid, e din ce în ce mai des auzit. De obicei e vorba de mix de film, ficțiune și documentar și e foarte întâlnit azi. E un trend care a apărut în ultimii 10 ani și l-am operat și eu, fără să știu că asta se cheamă hibrid.

C.N.D.: Dacă ar fi să visăm la o lume ideală pentru filmul documentar, cum ar trebui regândit acest sistem pe care îl avem acum? Revăzând filmele tale în weekend, e ușor de evaluat că nu ai visat niciodată, scriind un treatment, că vei avea libertatea de a filma cu un buget măcar cu 6 cifre în euro, că va ajunge să stea în cinema mult timp și în multe orașe etc... Cum arăta lumea ta ideală?
A.S.: Eu cred că nu e o diferență de resurse și cred că, din păcate, distribuția asta de cinema peste tot în lume, pentru ficțiune sau documentar este într-un pericol major și oricum, lucrurile nu își vor reveni. Trebuie să gândim altfel povestea asta. Îmi pare că filmele costă prea mult pentru ce se poate astăzi. A fost bine că am avut bugetele astea. Mulțumesc, sunt recunoscător, dar e gata. În ultima vreme ăsta devine și un soi de efort de durată, care nu e sustenabil. Un film să dureze cinci-șase ani să îl faci și după aia să reușești să îl distribui în trei săli și două streaming-uri? Nu are sens. Drept care am și început să fac lucrurile așa, mai băbește, singur cu camera, montând cu prietenii sau chiar singur în ultima vreme, lucruri mai scurte, care nu au nicio vizibilitate, dar lucrez.

C.N.D.: Doar că și documentaristul trebuie să trăiască și el are facturi de plătit. Cum e posibil?
A.S.: Nu e posibil! Fereastra asta în care s-a putut trăi din film documentar nu a fost niciodată foarte larg deschisă și se închide tot mai tare. Ce vreau să zic este că problema e alta. Problema e că documentarul presupune totuși slow digest, adică durată de înțelegere și din partea privitorului, un anume ritm, un soi de efort din partea spectatorului de a observa și el în imaginea documentară lucruri care sunt acolo, care sunt cadrate, puse în lumină, selectate de documentarist, dar nu sunt neapărat arătate cu degetul. Arătatul cu degetul e un obicei care vine din televiziune, este transferat în online ca să observi imediat. Într-o memă sau într-un tik tok trebuie să observi imediat ceea ce ți se arată și să înțelegi de ce ți se arată conținutul ăla. Rostul documentarului este să te învețe, să te pregătească pentru digestia realității, care presupune înțelegerea mai profundă, nu superficială, nu rapidă. Cum faci să aduci publicul ăsta, să îl pui într-un fotoliu și să îl ții captiv o oră jumătate, să zicem - nu mai mult, nu sperăm la mai mult! - și să îl faci să digere încet ceea ce îi arăți și să lucreze asupra lui, asupra emoțiilor lui, asupra inteligenței lui, prin ceea ce arăți? Aici mi se pare că e pariul și asta nu se întâmplă. Se întâmplă ideal în sala de cinema, pentru că acolo este întuneric. Te uiți la ceva mare pe ecran și ești silit să observi și să procesezi altfel. Cum facem să obținem timpul ăsta și pe alte canale? Și mie mi se întâmplă - deschid un film pe o platformă și îl opresc de cinci ori, pentru că sună telefonul sau, nu știu, îmi trebuie o pauză.

C.N.D.: Se consumă foarte mult film care nu te provoacă la nimic, doar vegetezi, iar ofertele sunt din ce în ce mai numeroase. Ce se poate face cu publicul... leneș? E un public care va consuma din ce în ce mai puțin film documentar sau film de autor, în general.
A.S.: Nu cred că are cineva un răspuns. Mă gândeam zilele trecute că dacă aș ști să fac un film care să conțină pastile de 10 secunde, să dureze o oră jumătate, dar să fie ca și cum ai scrolla pe ecran clipuri de 10 secunde care să îl țină pe privitor, asta ar fi cheia succesului.

C.N.D.: Ar putea fi o provocare.
A.S.: Și nu cred că publicul e mai leneș, efortul e în altă parte. Chestia asta e un duș de imagini, de texte și de sunete. E absolut infernal, nu? Deci omul care face scroll se investește în chestia asta și încasează mult mai rapid un bloc de informație, de șuvoi de informație și de emoție care e uluitor! Deci nu știu dacă e lene, e pur și simplu altceva. Ce rămâne în urma acestei operații? Interesant de văzut cât de tare e creierul forfecat și mărunțit în urma acestei informații. Cunosc oameni tineri care suportă cu bine asta. Suportă cu bine și în același timp au și o judecată sănătoasă. Cred că își dau seama foarte repede unde e fake și unde nu.

C.N.D.: Vreau să ne întoarcem puțin la filmul documentar, sunt puțini regizori de film documentar și prindem greu câte unul în cadrul acestui program. Aș vrea să vorbim un pic despre cum a evoluat, administrativ, acest gen în România. Avem anii de la Sahia, în anii '90 Sahia produce accidental filme, apare FAV în '92 - Fundația Arte Vizuale a lui Vivi Drăgan Vasile, după care avem Editura Video Art care se transformă în Studioul Video Art de la Ministerul Culturii prin 2010, 2012, nu mai știu când. Cum erai tu în anii respectiv? La FAV, practic ai făcut parte din echipa de început.
A.S.: Erau puține platforme pentru făcut film independent. Trebuie să ne gândim că în anii '90 TVR avea câteva camere beta, încă mai era U-matic și în rest nimic. Pe piață era VHS. Când a apărut FAV a fost așa un soi de lumină de sus. FAV a primit finanțare să ia echipament beta de montaj și de filmare. Punea la dispoziție aceste echipamente unor tineri. E meritul lui Vivi Drăgan cu care am avut norocul să lucrez ca asistent și cameraman în anii ăia, așa ne-am cunoscut și am aflat de FAV. Mai aveam colegi care lucrau la Studio Video al Grupului de Dialog Social, dar pe echipamente super VHS, mai jos pe scară. Nu era greu să afli că există FAV și că that's the place, dacă vrei să faci film independent acolo trebuie să te duci pentru că nu erau variante în afară de TVR. Pe urmă a apărut Canal 31, viitorul Pro TV, iar Antena 3 cred că prin '93, dar nu era o variantă, erau comerciale și basta. Mai puteai încerca să faci ficțiune. S-au mai făcut câteva filme documentare de către Dinu Tănase și alții în sistemul ăsta de casă, dar și acolo accesul era dificil. Cum știi, probabil, la casele de filme guvernau câțiva regizori din generația mai vârstnică și resursele erau mici.

C.N.D.: Cum ai simțit conflictul dintre generații care a fost foarte acut la vremea aia? Valerian Sava scria undeva despre tine și Cristi Puiu că erați vârfuri ale noului val. Conflictele lui Cristi Puiu cu tot ce a însemnat vechea gardă a cinematografiei românești sunt cunoscute. Tu cum percepeai acest conflict între generații, unul real și nedrept, dezechilibrat pentru generația foarte tânără?
A.S.: Eu sunt o natură mai puțin conflictuală și, în al doilea rând, am avut în jurul meu oameni care aveau în jur de 50 de ani atunci - Florin Mihăilescu, Vivi Drăgan, Nicolae Mărgineanu - care m-au ajutat să încep în carieră, în film de ficțiune, ca asistent, cameraman și director de imagine. Nu am avut neapărat o relație conflictuală cu o parte din acești oameni. Nu am avut nicio relație cu Sergiu Nicolaescu, cred că ne-am întâlnit o dată, sau cu oamenii care guvernau.

C.N.D.: Ca regizor de film documentar nu trebuia să te lupți pentru ficțiunile nefinanțate din sertar.
A.S.: Da. Nu am avut clash-uri decât la unele filme de ficțiune la care am lucrat ca director de imagine cu șefii caselor de filme care le produceau. Acolo am avut niște conflicte care nu țineau neapărat de accesul la resurse. Am resimțit acest blocaj. Cinematografia a fost tot timpul un club mic în care unii încercau să țină pârghiile, să țină mâna pe robinet.

C.N.D.: Vreau să ne întoarcem un pic în zona Sahia. Ce ar fi trebuit să facă Sahia, care avea și know how, avea și echipamente în '90, astfel încât să nu falimenteze?
A.S.: Eu cred că Sahia, ca organ al statului român, că asta era până la urmă, putea fi salvată, dar nu de către ea însăși. Sahia însăși era un colectiv de oameni cu interese foarte diferite, care s-au trezit destul de repede fără obiectul muncii, treziți de altfel încă din anii '80, ei nu mai făceau Jurnal. Pierduseră atuul ăsta de a fi vioara întâi în peisajul jurnalistico-documentar. TVR-ul a preluat rolul ăsta și s-au trezit fără obiectul muncii, s-au trezit cu bani din ce în ce mai puțini, fără acele comenzi care veneau și finanțau studioul. A fost lăsat să dispară. Sigur că luptele interne între oameni în studio nu au ajutat, dar nici statul român nu a avut niciun fel de plan cu tipul ăsta de întreprindere, niciun fel de viziune. Singura viziune pe vremea regimului Iliescu, trebuie spus, era: ne trebuie o influență asupra maselor și avem televiziunea. Sahia nu mai reprezintă nimic și au lăsat-o să piară, de fapt, ceea ce a fost o tragedie pentru sectorul ăsta. Sigur, cultura documentară la Sahia avea tot felul de tare, dar sunt sigur că erau oameni acolo care ar fi continuat să lucreze, de la Doru Segal, la Copel Moscu, la Damian și Bose, oameni care ar fi știut să facă altceva cu Sahia și cu filmul documentar. Asta ar fi dat o bază absolut necesară. E un miracol că a apărut Fundația Arte Vizuale printr-o investiție privată.

C.N.D.: Ai inițiat la One World Romania un program numit Sahia Vintage, curatoriat de Adina Brădeanu. Arhiva practic a fost lăsată de izbeliște și să se distrugă. Nu s-a făcut nimic ca să fie salvată, revalorificarea se întâmplă total accidental, în momentul ăsta sunteți singurii care ați avut o inițiativă concretă de a salva și de a revalorifica ceva de acolo.
A.S.: Adina Brădeanu s-a ocupat mult de Sahia, a făcut interviuri cu tot felul de oameni care au lucrat la Sahia, oameni care nu mai sunt printre noi. Știa filmele. A investit mult în povestea asta înainte să deschidem noi programul Sahia Vintage la One World Romania. Teritoriul e absolut fascinant! Sigur că multe dintre filme sunt propagandă, dar chiar și în propagandă pot să vezi tot felul de chestii, pot să citești nu numai intenția propagandistică, care și ea e interesantă și se schimbă, nu-i un monolit din '45 până la '89. Nu s-au spus aceleași lucruri. Deloc. Sunt arătate lucrări diverse, în diferite perioade, șantiere într-o perioadă, agricultură în alta, școli în alta. Imaginea copilului se schimbă, a muncitorului, a intelectualului. E o evoluție, un organism viu care a lăsat niște urme în sine. După aia erau regizori mai creativi, mai inteligenți și subversivi și știau să facă. Am descoperit un soi de geografie absolut fascinantă a comunismului românesc, cu toate ale lui și care e dincolo de clișeele cunoscute. E un material istoric, pe lângă ăsta cinematografic, absolut fascinant. Ce am încercat la OWR cu Adina Brădeanu a fost să ordonăm un pic, măcar pe teme și pe viziuni, acest material. Am reușit asta o vreme. Ca mediu de stocare aveam DVD-ul ca un soi de carte care să rămână în urma acestei munci de organizare și de arhivare pe care am făcut-o. După aia DVD-ul a devenit complet nepracticabil. Cine mai are drive la computer pentru DVD?! Nu poți să pui în librărie stickuri cu filmele. Sau ce ai putea să pui! Am încercat să migrăm povestea acestei arhive curatoriate pe internet și am făcut o platformă sahiavintage.ro care funcționează. Problema este însă și a felului în care înțelege Arhiva Națională de Filme rostul acestor ferestre către public și către cercetători. Există multă reticență în a le pune online. Ni s-au acceptat doar clipuri de 3-4 minute din filme și asta cu un soi de obligații contractuale și financiare.

C.N.D.: Cum se va dezvolta acest proiect?
A.S.: Deocamdată nu am mai primit finanțare. Toată povestea asta se face plătind niște costuri către arhiva de filme și către CNC, drepturi și costuri tehnice pentru un soi de relație așa privat - stat în care noi, teoretic, suntem firma care plătește statului drepturi și costuri tehnice pentru a valorifica ceva ce e în beneficiu public, până la urmă.

C.N.D.: Dacă voi nu mai faceți, mai rămâne cineva care să fie interesat de acest patrimoniu?
A.S.: Ce am început la One World Romania cu Sahia Vintage a făcut deja niște ecouri. S-au apucat și alții să lucreze cu filmele de la Sahia și ăsta e un semn foarte bun. Interes este și public și cultural. Noi în continuare, din ce am strâns, facem programe cu filmele Sahia prin KineDok, programul de distribuție alternativă. Proiectăm și discutăm pe baza acestor filme peste tot. Sigur că masa din arhiva Sahia e uriașă și ar merita mult mai multă investiție. Pe de o parte e blocajul din partea instituțiilor, într-un fel, care văd în asta o sursă de profit și apoi mai e situația arhivei de documente de la Sahia, care ar putea să completeze foarte bine ce se știe despre filmele astea. Există un depozit mare de dosare ale acestor filme - dosare de producție, de scenarii, de tot felul de aprobări etc. Studiate, aceste documente, ar aduce tot felul de informații, doar că arhiva asta de documente a fost și mai vitregită. Stătea într-un fel de subsol complet neîngrijit de la Calderon. A existat o inițiativă acum câțiva ani de a recupera arhiva asta. Ana Szel s-a ocupat să le recondiționeze, să le desprăfuiască, să le catalogheze, cât de cât. E un volum foarte mare! E curios cum zona asta de arhivă cinematografică în România nu are nicidecum un soi de statut cum au Arhivele Statului și arhivele celelalte de documente. Ar merita să devină un soi de focus și de zonă de investiție a statului în arhiva asta, care, până la urmă, înseamnă memoria recentă în imagini, sunete și documente a națiunii. Altfel, ne batem în piept cu trecutul și cu memoria națiunii, dar când vine vorba de practică... mai ușor.

C.N.D.: Poate nu trebuie privite doar ca o datorie morală salvarea acestor lucruri, punerea lor pe circuit ar putea fi transformată la un moment dat într-o sursă de profit.
A.S.: Eu cred că ideea de profit în zona serviciului public nu aduce nimic bun. Sigur că se pot face niște bani din orice arhivă, dar nu suficienți bani încât să o întreții. Niciodată. E vorba de o investiție a statului în ceva care ține de memoria statului românesc și a populației. Nu cred că trebuie să ne amăgim că asta o să aducă bani. E ceva necesar. Sănătatea, educația, toate lucrurile astea care nu aduc bani aduc altceva, à la longue, aduc și bani pentru că educația și sănătatea sunt o investiție publică.

C.N.D.: Acum la nivel național e vreun program coerent care să se ocupe de arhiva pe hârtie și arhiva video a Sahia?
A.S.: Din păcate, nu există un program național de recuperare, deși sunt tot felul de surse europene, aplicații pe care ar putea să le facă chiar Arhiva sau CNC-ul. Nu știu să existe. Nu există, de exemplu, un fișier digitalizat cu toată informația despre aceste filme sau măcar superficial. Sunt arhive în zona noastră regională, în estul și centrul Europei, care au fișierele digitalizate accesibile online pentru oricine, inclusiv cu clipuri din filmele respective. Nu vorbesc de BBC sau Pathé sau alte organisme de tipul ăsta din țări mai bogate, dar în Polonia exista așa ceva, în Rusia există un fișier online pentru arhiva lor și ăsta e un acces care, pentru cine face cercetare sau vrea să lucreze cu tipul ăsta de imagine, e absolut esențial. E ceva ce noi am încercat la OWR să suplinim, dar cu puteri mici, evident.

C.N.D.: Care e impactul în fața publicului atunci când proiectați filmele de la Sahia?
A.S.: Sunt mai multe reacții vis-à-vis de Sahia. Generațiile mai vârstnice care au apucat viața în comunism au o doză de nostalgie și de recunoaștere în imaginile alea, de aducere aminte, de rememorare. Pentru cei tineri se pare că e mai important și ar putea fi un instrument educațional de cunoaștere a acestui trecut nu foarte îndepărtat, de cunoaștere prin imagine - vezi cum se trăia, ce teme erau importante, cum arătau orașele, cum arătau satele pe vremea aia, ce munceau oamenii, ce spuneau, inclusiv toată relația asta cu cenzura, care se simte în filmele Sahia, că nu se puteau spune toate cele, poate fi decodificată și înțeleasă pentru oameni care sunt acum la liceu sau la universitate. E super interesant de făcut asta pentru tineri și am încercat prin programele noastre pentru licee să facem asta. Acum avem un program în biblioteci - documentare la bibliotecă, pentru că există în continuare o rețea de biblioteci publice în multe localități mici din România.

C.N.D.: Mai multe decât cinematografe.
A.S.: Mai multe decât cinematografe, evident. Bibliotecile astea au și ele publicul lor, au o ofertă de cultură scrisă valabilă, dar în mod sigur ar putea să adauge cultură cinematografică sau cultură vizuală. Am cunoscut mulți bibliotecari care sunt interesați de asta. Facem în continuare niște programe de training pentru bibliotecari ca să înțeleagă cum să lucreze cu filmul documentar: ce importanță are, ce ar putea să vorbească cu publicul lor despre asta, cum să proiecteze un film și așa mai departe. Am avut anul trecut, în 2022, proiecții în 48 de localități din România, mult pentru o organizație de dimensiunea noastră. Bibliotecarii respectivi chiar și-au dat seama că e o posibilitate aici, un soi de atracție.

C.N.D.: Să ne întoarcem la evoluția acestui gen în România, de data asta cu trimitere la formă. Au fost niște schimbări în modul în care a fost abordat în România filmul documentar. Mi-aduc aminte că în anii 2000 citeam foarte multe treatmenturi sau scenarii - atunci când subiectul filmului permitea realizarea unui scenariu. Foarte multe proiecte erau structurate pe docudramă și pe ideea asta de ficționalizare cât mai mult a poveștilor din filmul documentar, în paralel filmul de ficțiune mergea către o realitate foarte frustă, poate și ca o compensație a faptului că înainte de '89 totul era metaforizat, poate și pentru că mijloacele au devenit mult mai puține și bugetele mai mici, dar e o diferență foarte clară: ficțiunea merge foarte mult pe acest tip de realitate, iar documentarul, în acea perioadă, mergea foarte mult spre docudramă, ficționalizare a realității. După care lucrurile s-au mai nuanțat și am ajuns să avem forme foarte diverse ale acestui gen. Cum ai simțit tu evoluția acestui tip de a spune povestea în filmul documentar?
A.S.: Au coexistat tot timpul mai multe abordări. Dorința asta de a combina elemente ficționale în documentar, dar și un tip de documentar mai observațional care în ultimii 10 ani, în România, a crescut și documentar de montaj în ultima vreme, iarăși o specie care a tentat pe mulți, montaj de imagine arhivă, mai ales. Sigur că eu cred că a fost și un reflex al documentaristul de a-și câștiga un statut în zona asta cinematografică, de a sălta un pic pe scară, combinația asta cu ficțiunea cred că venea și de acolo, nu numai din dorința de a atrage un public mai larg, altfel refractar la formele mai observaționale. Dar ai dreptate că în noul cinema românesc componenta asta documentaristică e foarte puternică. A suferit transformări și acest nou cinema. Ce spunem era valabil doar în anii 2000-2010. Acum situația e mult mai diversă. Ce a fost interesant e că în ultimii 10 ani, regizori de ficțiune s-au orientat din când în când spre documentar - Porumboiu, Jude. Cred e foarte bine că granițele astea s-au blurat, au devenit permeabile și în ceea ce privește oamenii și în ce privește stilurile.

C.N.D.: Să povestim despre filmele tale. Mie mi se pare că filmul documentar are două mari provocări. Atunci când pui camera ca să abordezi un subiect, oricât de lungă ți-ar fi cercetarea și oricât de clare ți-ar fi obiectivele pe care vrei să le atingi cu o anumită poveste, nu știi ce ți se va întâmpla și ce vei face cu accidentele care apar în timpul filmării. Cealaltă provocare: cum faci ca în momentul în care aduci o cameră în fața unor neprofesioniști, ea să devină atât de banală încât ei să își recapete firescul? Aș vrea să vizităm filmografia ta pornind de la aceste două mari provocări: hazardul și camera care e important să devină invizibilă pentru interlocutor.
A.S.: Aș începe de la Marele jaf comunist care e un exemplu sigur de construcție narativă pe baza unui film de arhivă, dar cu toți acești oameni care au participat la evenimentul real, deci un soi de reconstrucție a unei reconstrucții unde am avut o perioadă lungă de cercetare și după aceea o perioadă de filmare care era organizată un pic ca un film de ficțiune, cu un anumit stil pe care l-am căutat. Mi-e greu să deschid o cameră dacă nu cunosc subiectul și subiecții, dacă nu m-am aclimatizat și nu am un punct de vedere, un fel de viziune asupra subiectului. În cazul Jafului, mi-am pregătit toate astea. Aveam în cap un fel de a filma. Sigur că hazardul intervine foarte tare. De exemplu, când stai de vorbă cu oamenii și îți spun un lucru pe care nu te așteptai să îl spună și se deschid când nu te așteptai să se deschidă. Cred că asta e și partea absolut minunată a documentarului, că oricât ai planifica, lucrurile o iau uneori razna și e mult mai mult decât ți-ai fi putut imagina. Ideea e să creezi cadrul, să setezi un pic cadrul în care lucrurile astea se pot petrece. Când oamenii se deschid, fac lucruri neașteptate, mai fanteziste decât ți-ai fi putut imagina vreodată. În cazul Jafului am mers pe ideea asta de reconstrucție a filmării. Lucram cu Pantelie Tuțuleasa, cel care a filmat producția lui Calotescu de reconstrucție securistică în anii '60. I-am dat o cameră în mână și am refăcut un pic traseul cu el. Și asta l-a pus pe domnul Tuțuleasa în starea aia, l-a transportat în timp, vizitând locurile pe care le-a filmat cu 50 de ani în urmă. Era o strategie de ficționalizare și de reconstrucție, dar care a hrănit și retrăirea acestor momente. Când am ajuns la interviu era deja transportat în timpul ăla și s-a deschis. La fel, mi-amintesc că am filmat o scenă cu vecinii Monicăi Sevianu care erau prezenți când ea a fost arestată, au fost interogați și ei de Securitate. Felul în care i-am plasat la fereastra casei lor, în curtea asta comună unde stătea și Monica Sevianu, le-a dat un fel de portret, de tablou al vecinilor care se uită pe geam, studiază, știu orice despre ceilalți. Erau și niște vecini curioși, există tipologia asta a vecinului. Punând în frame-ul ăsta, în cadrul ăsta de vecin care trage cu ochiul pe geam și ei s-au simțit în povestea filmului, chiar dacă situația e nenaturală - o cameră, microfoane, stați așa!, acum e 'motor!', acum ziceți. E o situație artificială, până la urmă. Uneori te joci un pic cu niște situații care sunt vrând-nevrând artificiale, pentru că a pune o cameră deja e ceva artificial, și creezi un cadru care vrei să arate într-un anumit fel, dar în cadrul ăsta, dacă reușești să provoci niște răspunsuri care-s naturale, lucrurile încep să curgă.

C.N.D.: Ne mai întoarcem la asta, dar vreau să detaliem ceva ce se desprinde de aici. Poți să primești lucruri la care nu te așteptai, dar există și partea cealaltă în care nu primești ceea ce îți dorești. Ai un termen, o expresie, "accelerarea realității" pe care o folosești în teza ta de doctorat. Cum accelerezi această realitate astfel încât să nu se simtă, dar și cum accelerezi această realitate astfel încât să se păstreze un anumit firesc în secvențele pe care le incluzi în documentar?
A.S.: Eu când vorbesc de accelerarea realității e mai degrabă o strategie de a scutura un pic ritmul ăsta real, care uneori e bleg și lent, în așa fel încât să obții în fața camerei lucruri mai profunde. Asta nu ține neapărat de a masca prezența echipei și a camerei. Mai degrabă am expus artificiul ăsta al prezenței echipei și al camerei. În Arsenie. Viața de apoi e foarte prezent, dar și în filmele mai vechi. Am tot cochetat cu ideea.

C.N.D.: Mai puțin în Ouăle lui Tarzan, e prima oară când nu te vezi.
A.S.: Da. Cred că trebuie să încerci uneori să provoci să se întâmple lucruri. Nu știu. În Cold Waves, de exemplu, filmul despre Europa Liberă, pentru că era un film despre radio și despre emisiuni sonore, am încercat să mă folosesc de aceste emisiuni ca să provoc stări în oamenii cu care lucram. Îi puneam să asculte emisiuni și filmam asta. Uneori lucrurile se accelerau sau ieșeau la suprafață, alteori nu ieșeau. Am pus în autobuze emisiuni de la Europa Liberă și am filmat în mers prin oraș. Oamenii urcau în autobuz, auzeau Europa Liberă, anii '80, lucruri despre Ceaușescu. Era clar că ascultă și că sunt un pic uimiți de ce se întâmplă chestia asta, dar erau și suspicioși. Oamenii în tranzit nu au timp. Au fost puține reacții. Accelerarea nu a funcționat în cazul ăsta sau a funcționat contraproductiv când am pus o emisiune în hol la Parlament și ne-au dat afară. Era o emisiunea destul de combativă a Europei Libere despre clasa politică românească din vremea lui Ceaușescu, dar ei s-au gândit, probabil, că e despre ei. Era și despre ei. La tipul ăsta de aprins paie mă gândesc, de accelerat și de provocat lucruri în realitate. Am gândit pentru Kapitalism - rețeta noastră secretă împreună cu Andrei Butică, operatorul, un set de oglinzi pe care l-am transportat în fiecare loc unde aveam de făcut interviuri cu oamenii de afaceri sau magnații respectivi. Setul asta de oglinzi a funcționat ca un soi de accelerator, pentru că era un element neobișnuit pe care îl aduceam noi în birourile lor sau în casele lor și îi amuza foarte tare. Erau larger than life deodată. Îmi aduc aminte că unul dintre intervievați chiar a vrut să cumpere oglinzile astea, i s-au părut o idee foarte tare. În același timp schimba decorul și, pur și simplu, schimbând decorul și dându-le un fundal reflectorizant în care se vedeau din toate direcțiile, îi provoca într-un fel. În Cold Waves de exemplu, am provocat această vizită a foștilor redactori la Europa Liberă la sediul de la München unde nu mai fuseseră de multă vreme, ei se retrăseseră de la radio. Nu am știut ce o să iasă din această reîntâlnire a lor ca grup în locul acela în care au lucrat atâția ani, dar știam că ceva se va întâmpla, că va ieși la suprafață. Sunt o grămadă de feluri de a provoca realitatea să ia un pic de viteză și să se și devoaleze. Apoi în relația cu camera eu cred că treptat am acceptat că e mai bine să ai o altă cameră în cadru, spectatorul e conștient că există, decât să încerci să maschezi. Orice ai face, o cameră schimbă mediul, comportamentul oamenilor. Ideea de a filma oamenii cu o cameră invizibilă sau spion nu mi-a trecut niciodată prin minte, mi se pare că e complet necinstită. În același timp, sigur că oamenii în fața camerei abordează un soi de mască, își construiesc ceva, o persona, dar chiar și în masca asta poți să vezi adevăr. Știi că până la urmă spectatorul discerne ce e mască și unde e adevăratul personaj acolo, nu cred că e o problemă. Îmi place când oamenii simt când se minte în fața camerei, îți dai seama dacă mint sau nu. Nu-i ceva complicat.

C.N.D.: Relația cu camera, pentru tine, ca operator, are sigur și provocări de altă natură. În filmul documentar sunt rare situațiile în care îți pui lumina pe care ți-o dorești și câtă îți dorești, În filmul documentar, de cele mai multe ori, directorul de imagine e Dumnezeu, în ziua aia el decide cum îți dă lumina. Cât de dificil ți-a fost să scapi de rigorile impuse de cameră, de încadraturile care trebuie să aibă o anumită plastică, fără de care, practic, un director de imagine nu se poate defini atunci când merge pe platoul unei producții de ficțiune? În zona filmului documentar chiar dacă e prezentă camera, chiar dacă o arăți, ea devine un martor mai degrabă la povestea pe care o construiești și nu e neapărat un element preocupat de o stilistică vizuală.
A.S.: În cam toate filmele mele am încercat ca imaginea să aibă un soi de rol expresiv într-un fel sau altul. De asta aproape că nici nu vreau să filmez din prima cu ceva din mână, la prima vedere. A face imagine e diferit față de ficțiune, dar tot o construcție de formă și de stil, e mai puțin bazat pe pus lumina și așa mai departe. Întotdeauna la operatorii buni de documentar cadrezi și compui în așa fel încât să fie coerentă imaginea. Am avut noroc de operatori care știu să facă asta - Andrei Butică, pe care l-am menționat acum la Cold Waves și Kapitalism, Radu Gorgos cu care am lucrat la Ouăle lui Tarzan, Tudor Platon și Marius Beșu la Arsenie. Viața de apoi. Întotdeauna, chiar și când trebuia să alergăm după maimuțe în Abhazia sau să le prindem, a existat un soi de punct de vedere stilistic în imagine, care era dictat de ideea asta că maimuțele trebuie filmate și ele ca oamenii, de exemplu, ca portrete, ca personaje, există permanența asta a gratiilor care trebuia speculată. Am parcurs tot spațiul abhaz care era paradisiac, dar și infernal, cu un soi de sistem de stabilizare, destul de prezent în film. Radu Gorgos avea un ham care era foarte greu și chinuitor. Un operator bun de documentare îl simți, îl simți în felul în care compune. Nu e întâmplător niciodată. Știe să fie cu camera când trebuie acolo și încadratura care favorizează expresia, lucru care e important, nu e ușor deloc. E nevoie de multă prezență, de reactivitate, de știința de a compune, de a deal-ui cu hazardul ăsta care îți apare în imagine. Un operator bun de documentare e un om care ascultă, care are urechile pornite non-stop, ceea ce spune omul din fața camerei e fundamental și asta dictează felul în care compui, când strângi zoom-ul, când nu strângi, unde ești cu camera în momentul ăla, dacă se întâmplă ceva cu omul din fața camerei emoțional și asta se vede în cum își mișcă mâinile sau cum se ridică și pleacă, trebuie sa fii tot timpul pe fază. E un soi de flexibilitate și de atenție care e foarte mult auditivă și asta se educă la operatorii de documentar. Din păcate nu vine din școală. Nu sunt pregătiți acolo, se pregătesc singuri, cât pot, la lucru.

C.N.D.: Permite documentarul luxul de a gândi un anumit tip de stilistica vizuală așa cum se naște la ficțiune când regizorul și directorul de imagine stabilesc tonuri, încadraturi, atmosferă...
A.S.: Da, sigur că îți permite. Ce încerc să evit e să îmi propun cu operatorul să facem niște lucruri care știu că ne vor reteza din oportunitatea de a fi flexibili la filmare, de a accepta ce se întâmplă, ce se schimbă, dar o anume viziune și discuție despre vizual există întotdeauna cu operatorul. Ea se corectează pe parcurs, de asta e important să vezi materialul la sfârșitul zilei, să discuți din nou - uite aici asta e bine, asta nu e bine, camera e prea agitată sau nu e destul de agitată, în funcție de cum e filmul, e prea larg sau e prea strâns. Este bine ca filmul ăsta să joace mai mult pe prim planuri, e bine să fie mai debalansate compozițiile sau nu. Deci, da, poți să stabilești niște direcții și după aia totul e de cât de mobil e operatorul și relația cu ce se întâmplă în fața camerei și de cât de iute reușește să se adapteze și să fie acolo. E un soi de prezență pe care ți-o solicită mult mai mult decât ficțiunea unde când dai stop și stai relaxat. La documentar nu prea poți sa dai stop sau, dacă ai dat, regreți imediat.

C.N.D.: Nu se poate vorbi de un stil Alexandru Solomon, pentru că ai migrat între tot soiul de subiecte, de tematici, de abordări vizuale, filme cu arhivă, de artă, de actualitate etc.
A.S.: Pe mine m-a preocupat mai puțin să îmi construiesc un stil personal. Oricum, simt că din când în când revin aceleași obsesii referitoare la politică, la istoria recentă, la memoria asta care ne formează și ne condiționează viețile. Există un soi de registru, de catalog cu obsesii de-ale mele la care vin înapoi. M-a preocupat mai degrabă să încerc diverse abordări care să fie potrivite temei și filmului respectiv, de asta cred că sunt atât de multe încercări în filmele mele, stilistic vorbind. Mi se pare că după Kapitalism, de exemplu, mi s-a părut că m-am cantonat într-un soi de gen de investigație bazată pe interviuri, dar și pe voice over, cu tools-uri de reconstrucție. Să zicem că între Jaf și Kapitalism e un soi de unitate, trecând prin Cold Waves și de stil și de mod de a lucra. M-am speriat că am ajuns la această formulă și mi s-a părut că trebuie să o abandonez și să încerc complet altceva nu numai stilistic, ci și în alt peisaj. De asta m-am dus în Abhazia, am zis că aici am cam obosit. Am această tentație de a schimba macazul și mi se pare că e sănătoasă.

C.N.D.: Stilul nu știu dacă era neapărat comod, dar era unul pe care îl stăpâneai, te-a consacrat, ți-a adus o serie de aprecieri și un anumit ritm susținut de lucru fără pauze de 6 ani cum s-a întâmplat cu ultimele două filme.
A.S.: Să faci documentar e un fel de a doua natură. E un stil de viață, nu e o profesie. Vrei ca tipul ăsta de viață să rămână vie, nu să rămână o formulă închistată, chiar dacă e comodă. Mai degrabă mă sperie formulele și succesul de tipul ăsta, de aia încerc alte lucruri. Încercările necesită timp. Între Kapitalism și Tarzan au trecut șapte ani. Am mai făcut România scriitorilor între timp și niște mici alte lucruri, dar a fost o perioadă lungă, pentru că întâi și întâi a trebuit să înțeleg teritoriul ăla, toată zona asta istorică, științifică- Abhazia, să mă adaptez și să găsesc o formulă de film pe o realitate complet nouă. Procesul e mai important decât filmul și devine o bucată din viața ta în care evoluezi, nu stai pe loc.

C.N.D.: Tu cum explici motivul pentru care Ouăle lui Tarzan nu a avut succesul filmelor tale documentare anterioare? E un film inedit pe piața de la noi, cu informații pe alocuri surprinzătoare..,
A.S.: Cred că Tarzan în România a spus mai puțin pentru că era o poveste dintr-un alt teritoriu, destul de obscur, cu care oamenii nu s-au identificat, deși eu m-am identificat. Mi s-a părut că regăsesc ceva în spațiul ăla din România, inclusiv mămăliga, dacă e să glumim, ei spun că felul lor național este mămăliga și se cheamă chiar așa. Cred că a fost bariera asta a străinătății. Apoi, în Tarzan, am încercat altă formulă de film, care nu e atât de ghidată de voice over, adică nu e deloc și poate că publicul e mai reticent la asta, trebuie să muncească mai mult, să își facă propriul voice over în cap. E și un film care vorbește despre lucruri mai filozofice, într-un mod mai discret despre cine suntem, despre cât de animale suntem sau nu, despre cum ne raportăm la animale, despre relația dintre știință și religie, între știință și credința în ceva irațional. Surpriza acolo a fost că oamenii ăștia de știință, o parte dintre ei și mai ales cei tineri, erau legați de religie, deci despre niște teme care nu țin de imediat, niște teme mai meditative, reflexive, care nu aduc neapărat un succes popular. Cred că filmul are viața lui. E, din când în când, cerut. Sunt destul de împăcat cu chestia asta. Mi-aș fi dorit mai mult atunci, pe loc, dar nu neapărat în România cât, să zicem, în prestigiul internațional și circulația lui internațională. Sunt oameni care îl văd și critici, care zic " Wow, habar n-am avut! De ce n-a avut o carieră mai bună?" E o loterie cu care nu te poți pune!. Din preocuparea aia a ieșit și Arsenie. Viața de apoi.

C.N.D.: Dar după o perioadă de timp, iarăși, foarte lungă,.
A.S.: După o perioadă lungă de șase ani, dar pentru că era un alt teritoriu și pentru că m-am băgat din nou într-o poveste care nu-mi era familiară, asta cu religia, eu nefiind un om religios. M-am băgat dintr-o necesitate de a înțelege ce se întâmplă cu religia în părțile noastre. Am observat-o în Abhazia și m-am întors cu ea aici. Era un teritoriu la fel de necunoscut pentru mine ca Abhazia, de fapt, și mi-a cerut timp. Nu pot să fac lucruri, am această barieră, fără să mă cufund complet în lumea pe care o analizez, ca să pot să vorbesc într-un fel cât de cât legitim. Fiindu-mi atât de străină, asta cere timp pur și simplu.

C.N.D.: Ți-ai schimbat din nou stilul cu totul în Arsenie.
A.S.: Am căutat să găsesc un stil care să se potrivească lumii respective. Mi-a luat cel puțin trei ani să mă gândesc la formula asta de pelerinaj, road movie, să zicem, înscenat sau provocat de mine. inițial am vrut să fac un film observațional în pelerinaje organizate de alții, cu o cameră mică, ceea ce am și făcut câțiva ani la rând, cam trei ani am făcut asta. Mă suiam în microbuz, mergeam cu ei și mi-am dat seama în scurtă vreme, de fapt în lungă vreme - în 3 ani, că nu ajung prea departe, că nu fac decât să zgârii un pic pojghița și cam atât. Nu voiam asta. Eram un pic sătul de imaginea asta clișeu a pelerinajelor din mass media românească, despre, iertați-mi termenul, babele care merg în pelerinaje. Eu ce vedeam în pelerinaje era ceva cu totul diferit ca diversitate de oameni, medii sociale și educaționale.

C.N.D.: Cum te-ai raportat la această lume, cât de inedită a fost? Sunt niște intervenții cel puțin surprinzătoare ale oamenilor din pelerinajul organizat de tine. E o secvență în care simți nevoia de a atenționa un participant la pelerinaj că e posibil să fie perceput de către spectatori ca un om nu tocmai întreg la minte. Cât de rațională ți se pare sau... are loc rațiunea în tot ce ține de ortodoxismul românesc?
A.S.: Cred că sunt lucruri complicate. Pe de o parte, cum zic, viziunea mea asupra oamenilor religioși s-a rafinat foarte mult în acești ani, în sensul că am trecut de aceste clișee mediatice. Am înțeles cât de complexe sunt motivațiile oamenilor care cred și în același timp, am înțeles că sunt două culoare absolut paralele. Într-un om pot coexista zonele astea raționale în care dialoghezi cu el, îi explici, vorbești de fapte, dovezi, documente și e culoarul celălalt irațional, care e complet paralel pe care îl accept și îl respect. Problema nu e asta. Problema e a manipulării acestor credințe. Altfel, credința e un drept fundamental al omului și trebuie respectat. Ce se face din punct de vedere social, politic cu fondul ăsta, acolo e buba - felul în care aceste credințe sunt manipulate politic și instituțional din toate direcțiile.

C.N.D.: Nemulțumirea asta legată de manipulare te duce pe Dealul Patriarhiei unde, în cadrul unui happening sau... cum să-l numim? ai încercat o formă de protest la adresa bisericii ortodoxe. Lucrai deja la Arsenie?
A.S.: Nu lucram încă la Arsenie. Mă gândeam să fac ceva despre influența Bisericii în viața publică românească și atunci a intervenit vizita asta, invitația adresată Patriarhului Kirill de la Moscova de către Patriarhul Român, cu asentimentul autorităților și Guvernului care a salutat această vizită. Era 2017, deci după Crimeea, mult înainte de invazia din 2022. Ceea ce m-a uluit în motivația acestei vizite a fost pretextul. Patriarhul Kiril a fost invitat ca împreună cu cel român să celebreze, cum se spune acum, memoria victimelor comunismului, în condițiile în care și un patriarh și celălalt au fost implicați într-un fel sau altul în existența regimului comunist. Patriarhul Kiril venea cu binecuvântarea lui Putin, care e fost colonel KGB, nu? Deci cineva din aparatul de represiune comunist trimite o figură religioasă să cinstească memoria victimelor. Amnezia asta completă m-a uluit și m-a iritat peste măsură. Aici e ceva ce ține și de amnezia Bisericii Ortodoxe Române care a refuzat după '89 să facă un examen al compromisurilor pe care a fost obligată sau nu să le facă și în timpul fascismului românesc și în timpul comunismului.

C.N.D.: Gestul tău a fost unul dureros pentru toți cei care te-au privit. Practic, te-ai tăiat pe mâini și ai aruncat cu bani pe Dealul Mitropoliei. Cum a fost pentru tine după ce ai făcut acest gest? Cum a fost pentru familia ta? Ei știau ce vei face?
A.S.: Familia nu știa ce voi face exact. Nici eu nu știam dacă am să reușesc, dacă o să am curajul să fac asta. Au fost lângă mine după aceea. A durat. Episodul a durat pentru m-au dus la poliție, a fost un pic de anchetă și după aceea m-au dus la Spitalul 9. Probabil că în altă țară nici nu m-ar fi băgat în seamă, dar în contextul ăsta al vizitei Patriarhului Kiril, probabil că au considerat că nu se poate tolera așa ceva. Am avut dosar. Toată povestea asta s-a închis cam acum un an jumate.

C.N.D.: Timp în care ce ți-au făcut?
A.S.: Timp în care exista posibilitatea să deschidă un proces. După aceea, când mi-au zis că nu se va mai deschide, au renunțat la începerea urmăririi penale și eu am cerut înapoi cuțitașul.

C.N.D.: Ți l-au confiscat atunci?
A.S.: Da. l-au confiscat ca armă periculoasă, avea o lamă de un centimetru jumate! Am făcut o întâmpinare în justiție și mi-a fost refuzat returul cuțitașului, spunând că sunt în continuare periculos și cu acel cuțitaș aș putea să fac rău. Mi s-a părut o continuare a absurdului.

C.N.D.: Și cum s-a terminat?
A.S.: N-am primit cuțitașul, poate l-au și pierdut.

C.N.D.: Să ne întoarcem puțin la Arsenie. E un personaj public, un om legendar. Ai fost tentat vreo clipă să îi faci un portret? Trendul Arsenie Boca a început să scadă, nu?
A.S.: Mai demult. Da. Nu mi-am dorit să fac un portret al lui Arsenie Boca. Mi se pare că e și foarte greu. Cred că Arsenie Boca, ceea ce știm despre el este o construcție de ficțiune. Până la urmă, omul sigur a existat, există documente, mărturii și așa mai departe. Numai că toate aceste documente și mărturii sunt și ele niște ficționalizări. Ai dosarele Securității care sunt făcute de un organism represiv care avea niște interese - colecta mărturii, dar le colecta într-o formă deja ficționalizată, ca să îi servească în anchetă. După aceea avem ceea ce spun oamenii care sunt audiați sau ascultați de Securitate, nici asta nu e o mărturie de prim rang în domeniul sincerității. Oamenii care vorbesc cu securitatea sau știu că sunt ascultați, nu sunt tocmai sinceri. În al treilea rând, sunt mărturisirile despre Arsenie Boca din timpul vieții lui. Mărturii de la oameni care sunt din mediul rural, care au auzit că s-a întâmplat cutare lucru fără să fi fost de față și așa mai departe, deci e un tărâm miraculos și împănat cu tot felul de ficțiuni. Mai trec încă 40-50 de ani în care toate aceste elemente plutesc în spațiu public. Toată lumea se simte datoare să mai adauge ceva despre Arsenie Boca - și eu am auzit că..., și eu am fost acolo când a ieșit soarele și a trimis o rază de lumină într un anume punct.... E o operă de ficțiune acest personaj. Pe mine mă interesa cum trăiește personajul Arsenie Boca azi în noi, în societatea românească și, uitându-te la imaginea lui, ce să vede despre noi azi? De asta se și cheamă filmul Arsenie. Viața de apoi. Pentru că este despre viața lui după moarte printre noi.

C.N.D.: Cum privești aceste ficționalizări legate de lumina care venea, de faptul că îl simțeau, îl vizualizau? Ai un personaj care vede sfinți în stânga și în dreapta camerei. Documentaristul e un om rațional. Nu-mi imaginez pe nimeni că ar putea să se apuce de profesie asta hrănind și încurajând astfel de fantasme. Cum era pentru tine să asiști la astfel de dialoguri?
A.S.: A fost uneori uluitor. Credința e ceva care e foarte greu de reprezentat vizual pentru că nu se vede, e ceva ce e profund intim, în mintea oamenilor. E o pulsiune pe care eu nu o am, dar alții o au și asta este. Respect chestia asta. Am avut un dialog rațional, dar în același timp sunt oameni în film care trăiau stări, să zicem, psihologice la limita fapticului, dincolo de asta, aveau viziuni. A fost super interesant și în același timp, le-am fost recunoscător că s-au deschis așa. În același timp, m-am simțit dator să le atrag atenția că vor fi spectatori care o să îi judece pentru chestia asta. Mi s-a părut cel puțin fair din partea mea, să îi e previn că devine publică această viziune a lor, va putea fi judecată ca fiind o chestie nebunească. Filmul face lucrurile astea cât de cât transparente. Pe mine ce mă interesa era procesul și suma acestor contradicții, fiindcă viziunile sunt una și distorsiile asupra trecutului și faptelor dovedite sunt altceva. Teoria mea este că cu cât trecutul ăsta recent e mai necunoscut, mai ignorat - școala nu face mare lucru să-l exploreze, instituțiile publice, printre care și Biserica Ortodoxă Română, n-au făcut un soi de examen al acestor întâmplări - asta duce la un soi de nivel de ignoranță despre trecutul nostru recent care e absolut toxică și cu atât mai mult el devine un teren pe care se poate fabula. Dacă nu știi fapte, fabulezi, imaginezi chestii și când ii pui pe oameni în fața faptelor, refuză să le mai vadă ori asta e super periculos, pentru că hrănește un soi de înclinație către mitul ăsta super naționalist, super religios. Combinația asta de naționalism cu ortodoxie, care în România nu e o noutate - s-a perfecționat ca politică de stat în anii '30, '40, nu acum s-a descoperit, s-a mai trecut pe acolo - a dus la niște orori. Hai să mergem mai departe! Dar ca să mergi mai departe trebuie să accepți istoria, s-o cunoști ori pare că ne vom confrunta cu aceleași stupizenii și mituri național-ortodoxe și la următoarele alegeri. Serios, nu e o glumă! Într-un fel am făcut filmul și din cauza asta, ca să înțeleg de ce ar vota oamenii cu forțe politice care le propun aceleași medicamente iluzorii ca alea din anii '30-'40 de care s-au lovit bunicii și părinții mei. Mi se pare stupid că trebuie să trecem din nou prin chestia asta.

C.N.D.: Faptul că ai stat atât de mult aproape de zona religioasă, cum te-a modificat pe tine care ești... ateu, agnostic? - nu știu în care dintre căsuțele astea intri? În mod evident, reiese din film, ai privit cu multă obiectivitate lumea aia, dar pe tine personal cum te-au influențat cei 6 ani petrecuți în bula asta? Fiecare poveste de film documentar te apropie de un subiect care prezintă interes și ajungi, cercetându-l, să descoperi lucruri și să formulezi o opinie ușor diferită de cea pe care o aveai la început. Ce s-a întâmplat în cazul tău?
A.S.: În cazul Arsenie, procesul prin care am trecut a fost unul de înțelegere mult mai detaliată și mai profundă a motivațiilor oamenilor de a crede, de a-și găsi un refugiu acolo. Până la urmă nu e vreo mare descoperire, dar am trăit-o. Se întâmplă astfel de situații din cauză că societatea românească e precar utilată la nivel de educație, la nivel de sistem de sănătate, lucruri care influențează fundamental viața omului. Pe lângă dezastrul ăsta al tranziției către capitalism, care a dus la o prăpastie mult mai mare între bogați și săraci cu toate frustrările aferente, toate lucrurile astea, adică inexistența acestor infrastructuri sociale, duc la ultimul refugiu. Cine ne mai poate salva dacă nu Arsenie Boca din starea asta? Am avut discuții repetate cu pelerinii din film, dacă sistemul sanitar ar fi mai bun, dacă te-ai putea încrede că te salvează până la un anumit nivel, sigur, dacă n-ai o boală letală și atunci te întâlnești cu Dumnezeu, dar până la asta, poate că întâlnirea cu Dumnezeu e salvatoare pentru lucruri mai dramatice, nu pentru că mi-am rupt un picior. Și totuși, azi, în România, dacă mi-am rupt un picior, risc o grămadă de chestii pentru că sistemul sanitar e cum e. S-a vorbit de azilele de bătrâni din România care seamănă cu orfelinatele lui Ceaușescu din anii '80! Toate lucrurile astea nu fac decât să-ți reducă uneltele de salvare. Pe de altă parte, ceea ce nu înțeleg este de ce nu face mai mult pe tărâmul ăsta Biserica Ortodoxă Română care are mijloace. De câte ori a zis Biserica Ortodoxă Română politicienilor să se mai oprească din furat și din corupție? Eu nu îmi aduc aminte de câte ori a zis Biserica Ortodoxă Română statului român "investiți mai mult în educație, asta e o prioritate! Nu vrem neapărat ora de religie ortodoxă unde să învățăm catehism, dar vrem să avem copii și tineri care sunt pregătiți pentru lumea de azi, care au toată mobila pusă în ordine în cap". Asta presupune resurse majore. Nu s-a întâmplat pentru că există un soi de oportunism și de o parte și de alta a politicienilor care scot icoanele și preoții la înaintare cu orice ocazie. Nu îndrăznesc să se atingă de biserică cu niciun chip pentru că e un instrument electoral major. Dacă ar exista această presiune pe care ar putea să o facă Biserica ar fi schimbări în zona asta de viață socială măruntă. Sigur că fac niște lucruri când trebuie: există niște azile, niște spitale, niște operațiuni de binefaceri, dar nu la nivelul posibilităților.

C.N.D.: Am avut un tur de forță revăzând filmele tale în ultimele zile și am observat un soi de empatie cu toate personajele cu ajutorul cărora ti-ai construit poveștile pe care le-ai spus, ceea ce nu e surprinzător, dar am simțit genul ăsta de empatie inclusiv în Kapitalism - rețeta noastră secretă. De când am văzut prima oară Kapitalism mi-a rămas ceva foarte dureros - autosuficiența și zeflemeaua lui Dinu Patriciu care spunea că în toată această perioadă a tranziției el s-a distrat. Aceeași durere, fizică aproape, am simțit-o și acum, când am revăzut filmul. Am simțit din partea ta, repet, empatie, inclusiv pentru acele personaje care nu sunt pozitive, dar pe care le arăți cu toate laturile lor și le pui într-un context care le justifică atitudinea și acțiunile. Empatia se naște automat în momentul în care schimbi cu acești oameni povești de viață sau ce/cum se întâmplă?
A.S.: În momentul în care lucrezi cu niște oameni care îți oferă acces la viața lor se naște un soi de reciprocitate și colegialitate pe care trebuie să o respecți. Faptul că îți dau acest acces... fără asta nu poți face filmul. Nu pot face filme cu oameni care sunt în mod definitiv antipatici, chiar dacă nu sunt de acord cu ei și cu ce fac. Am lucrat cu oameni care au făcut lucruri foarte discutabile în viața lor.

C.N.D.: Carlos Șacalul e un alt exemplu.
A.S.: Da. Cu oameni foarte bigoți, cu capitaliști foarte veroși, să zicem așa, dar totdeauna cu oameni care, într-un fel sau altul, mă fascinau pentru că aveau o doză de șarm. Cred în continuare că magnații din Kapitalism au un soi de șarm sigur, discutabil, dar dacă nu aveau șarmul asta, n-ar fi reușit nici măcar să adune 20 de oameni ca să le ia o întreprindere de sub picioare sau să ia de la statul român ce au luat. M-am lăsat, într-un fel, cucerit de acest șarm ca să îi înțeleg și ca să se deschidă, în același timp, având grijă tot timpul să știe și ei ce cred despre ce au făcut. E fundamental ca oamenii cu care vorbești să știe că nu ești de acord și pentru ce nu ești de acord și cu ce. Asta e valabil și la Arsenie și la Kapitalism și la orice. După aia, ce-i mână pe ei să se deschidă? Cred că onestitatea e un lucru, dar devin vulnerabili, se vulnerabilizează. Faptul că simți această indignare vis-à-vis de ei este, până la urmă, un beneficiu pe care îl aduce filmul. Asta presupune că sunt oameni care văd filmul și vor zice că nu mai trebuie sa ne lăsăm duși în direcția asta, trebuie să reacționăm sau... nu știu. Nu ne facem iluzii că o să se schimbe lumea în urma unui film, dar dacă există un soi de examen și de reacție de tipul ăsta, ce îți poți dori mai mult de la un film? E bine că ai această reacție de refuz și de indignare și de ghem în stomac. Magnații din Kapitalism, erau șase oameni, sunt exponenți ai unui trend mult mai numeros cu care o grămadă de oameni din România s-au identificat în sensul că și-ar fi dorit să fie în locul lor și doar nu le-a ieșit. Această lipsă de norme morale sau exploatarea unor găuri din legislație, combinație de toți acești factori, e un sistem pe care l-au practicat sute de mii de oameni în România și continuă să îl practice. Despre ce vorbim? Nu e vorba de Voiculescu, Patriciu și Nicolae aici, ei sunt niște nume. E vorba de un sistem care funcționează așa. Problema e cum facem să ne găsim totuși alte modele în viață? În continuare cred că modelul ăsta în România e predominant. Cred că, prin ce se întâmplă în social media, iarăși a explodat și mai tare acest model, al banului, care e singurul criteriu de succes și al reușitei. Dovada reușitei e banul și atât. Asta merge dincolo de Kapitalism - rețeta noastră secretă. Din păcate, filmul e valabil și azi, în alte forme, sunt alți oameni. Asta ține, inclusiv, de cum e structurată școala românească. Dacă mergi la filologie ești fraier. Profilul umanist în România e complet neperformant, o dovadă de eșec din start. Cei buni se duc la matematică, IT, drept, poate medicină, în ultimă instanță. Și asta nu e ceva recent, de fapt, e de pe vremea în care am făcut eu liceul. Oamenii serioși se duceau la Politehnică. E un soi de scară nouă în care zona asta umanistă, cunoașterea lumii până la urmă - ce înseamnă zona umanistă? înțelegerea lumii! - e undeva la ieșirea din dos. Asta e promovată nu neapărat de sus, e promovată și de jos, de la părinți, de la cum e școala. Pentru că la capătul acestui tunel în care te pregătești dând la matematică, este banul și traiul ăsta într-o bulă cât mai mică în care interacționezi cu cât mai puțini oameni, de fapt. Tot ce înseamnă serviciu public trebuie desființat. Noi am reușit în România să desființăm cam tot ce era serviciu public. Când au ieșit și profesorii în stradă, li s-a strigat că învățământul public e de rahat și că își duc copiii la școală privată, de parcă nu-s aceeași profesori și acolo sau dacă plătesc, obțin ceva mai bun.

C.N.D.: Ce gânduri ai cu următorul proiect? Peste cât timp va fi?
A.S.: Mi-aș dori să fie mai curând. Am încercat în anii ăștia, după Tarzan am făcut tot felul de filme scurte, unele bazate pe materialele filmate la Tarzan, eseuri, lucruri pe care le-am putut face aproape singur din materiale existente. Am căutat să populez pauza asta care nu era o pauză pentru că cercetam la Arsenie. Lucram. Dacă nu produci un film, nu îți e bine. Am făcut filme scurte pe cont propriu, 4-5. Din materialul de la Arsenie am montat un scurtmetraj despre cum a apărut fenomenul care e o poveste ce n-a încăput în filmul mare, un documentar pe bază de interviu, mai oblu, mai simplu. Am făcut un scurtmetraj de ficțiune pornind de la o poveste din Arsenie, din viața lui Arsenie Boca, semi documentar, în care personajul principal e un documentarist care se duce să viziteze un fost ofițer de securitate care bănuiește că l-a urmărit pe Arsenie Boca, e situația mea, cumva.

C.N.D.: E terminat?
A.S.: Da. L-am filmat în primăvară (2023).

C.N.D.: Rămâne mult material atunci când faci film documentar pe care nu îl incluzi în film. Cum te desparți de el?
A.S.: În principiu te desparți ușor de bruturile astea pentru că nu mai vrei să ai de-a face cu filmul ăla care ți-a luat 6 ani viață. Eu am învățat să mai scot din material cât mai e fresh și cât îl mai cunosc. Am mai exploatat din ele. În cazul filmului despre Arsenie Boca de fapt, am destul de puțin material brut, că perioada asta de filmare - pelerinaj cu mizanscenă - a fost scurtă. Sigur, au fost multe camere, dar majoritatea lucrurilor au intrat în film. Mai am materiale dinainte, din timpul pregătirii, cu tot felul de oameni.

C.N.D.: Ai și o temă de cercetare pe care să o transformi într-un film de lungmetraj?
A.S.: Am început în pandemie să lucrez la un film despre Arhivele Naționale, un film despre instituție. Mă fascinează locurile astea în care sunt ținute povești din memoria recentă a locurilor în care trăim și memoria asta instituționalizată - ce faci cu ea?, cum o ordonezi?, ce arunci, nu se păstrează tot, evident? Ce se păstrează e fundamental pentru mai târziu? Ce știm noi despre egipteni până la urmă a fost o intenție acolo pentru că s-a păstrat ce s-a păstrat.

C.N.D.: În ce stadiu e acest film?
A.S.: Am filmat în decurs de un an în pandemie, mai de unul singur, mai cu Radu Gorgos, procesele de lucru din interiorul arhivelor. Sunt o grămadă de oameni care își duc o parte din viața lor între aceste documente. Fiecare dintre ei are câte un document favorit de care s-a atașat. Sunt oameni super pasionați și e un domeniu despre care se știe puțin. Există contact cu cercetătorii la sală, dar, de fapt e o bulă complet închisă, complet neglijată. E una din puținele instituții pe care le-am întâlnit în ultima vreme care s-a bucurat că vin să filmez acolo. Oamenii sunt foarte deschiși și interesanți, cu o grămadă de povești. Când mă eliberez de Arsenie, mă întorc la asta.

C.N.D.: Spuneai mai devreme că abia aștepți să scapi de bruturi, dar cum e să te desparți de oamenii cu care petreci, aproape zi de zi, șase ani? Cum e despărțirea de aceste universuri pe care le creezi și cât de ușor intri în altă temă de cercetare?
A.S.: Despărțirea nu e niciodată totală. Rămâi în legătură sau aproape de oamenii cu care ai lucrat în filme. În cazul unui film cum e Arsenie. Viața de apoi avem toată campania de lansare, distribuție la care sper să participe măcar o parte din pelerinii care sunt în film. O să mai avem de împărțit timp.

C.N.D.: Cu cei din Abhazia mai vorbești?
A.S.: Am ținut legătura o vreme, dar după aia s-a rupt. Unii, din păcate, au dispărut. E și distanța asta fizică care ne desparte, o vreme am ținut legătura online. Am pierdut-o. Le-am scris în pandemie, mă gândeam că a venit vremea lor - studiau vaccinuri, făceau cercetare și m-am gândit că poate sunt implicați în vaccinările rusești, dar nu mi-au mai răspuns. În ceea ce privește Arsenie, mai am de împărțit lucruri cu oamenii din film și cu cei care m-au ajutat, care, unii, nu sunt în film.

C.N.D.: Ești profesor la UNARTE. Ce faci acolo cu studenții?
A.S.: Predau la foto-video, Fotografie și imagine dinamică este numele corect al departamentului care este cel mai tânăr, cred, departament din UNARTE, înființat în '95, într-o formă și definitivat ceva mai târziu de câțiva artiști contemporani care lucrau și cu fotografia și cu video - Joji Kiraly și Roxana Trestioreanu, Călin Dan și Radu Igazsag. Un mediu în care principala preocupare este analiza accesului la tehnologiile de captură de imagine și cum transformi asta într-o unealtă artistică, creativă. Eu predau la master și am avut libertatea să îmi construiesc cursul pe ce mi-e mie aproape, adică un fel de combinație de unelte documentare într-un mod, să zicem, mai creativ și mai experimental, care să le servească tinerilor care vin să facă un master. Unii dintre ei nici nu sunt așa tineri. La master vin tot felul de oameni din diverse generații și orizonturi. Încercăm să facem tot felul de teme prin care să cunoască lumea prin intermediul unei camere.

C.N.D.: Oamenii care vin spre zona filmului documentar sunt și ei din alte zone. Și tu ai emigrat din altă parte, dar cu studii de imagine de film. Sunt însă oameni care vin dinspre antropologie, sociologie și se apucă să facă film documentar. Care ar fi cea mai importantă lecție pe care ar trebui să o aibă cineva care se apropie de domeniul ăsta?
A.S.: Eu cred că în primul rând trebuie să fii curios ca să faci film documentar, curios în diverse moduri, curios despre un anumit om sau un anume grup de oameni sau o perioadă istorică, sau o pădure, doesn't matter. Orice. Să ai un soi de pornire instinctivă de a înțelege ceva din afara ta sau chiar pe tine, sunt destule documentare auto reflexive, dar tot e un soi de analiză a ta privită din afară. Deci, curiozitatea e un lucru și apoi cred că e foarte multă problematică morală și etică când lucrezi cu imagine documentară, o imagine cu oameni reali, adevărați care îți împrumută ceva din viața lor, chiar dacă e vorba de oameni dispăruți din lumea fizică, tot trebuie să ai această răspundere. E greu de definit. Pentru mine unul din motivele fundamentale pentru care fac asta este de a depune un soi de mărturie, de a lăsa un fel de urmă a acestor vremuri, probleme, oameni cu care mă întâlnesc. Unul din marile privilegii ale documentarului e că e atât de la granița multor discipline - sociologie, antropologie, film, jurnalism. Nu mai știu, pot fi multe altele.

C.N.D.: E un privilegiu și în același timp și o cruce pe care trebuie să o duci.
A.S.: Ai zis o cruce, vezi?

C.N.D.: O povară
A.S.: Un bolovan...

C.N.D.: Trebuie să știi să administrezi aceste instrumente ale filmului documentar. Sunt foarte multe accidente care se autointitulează filme documentare, sunt multe producții media pe care scrie "un film de..." dar ele nu au nicio treabă cu filmul și cu cinemaul, ar putea fi, cel mult, un reportaj bine făcut. Cum privești lucrurile astea?
A.S.: Cred că așa cum oamenii trebuie învățați să citească literatură ca să înțeleagă un roman, la fel e și cu filmul. Nu poți să citești bine, în profunzime un film dacă nu ai prea văzut și citit despre filme, cere un pic de cultivare a gustului, a minții. Nu poți să pretinzi că te pricepi la lucrurile astea. Filmul are avantajul că e accesibil în anumite forme pentru toată lumea și asta e ok. Spectatorii mai puțin cinefili văd doar primul strat și asta e ok. De aici vine și pornirea asta de a încadra greșit documentarul la reportaje sau invers. Până la urmă, și asta o tot spun!, cine își bate capul cu genurile?! Sigur că ajută la înțelegerea fenomenului de a pune un produs cultural într-o anumită căsuță. Nu știu cât e de important. E din ce în ce mai greu azi să faci chestia asta. Important e pentru teoreticieni.

C.N.D.: Suntem invadați de media, de video, iar lipsa de cultură media a celor care consumă e una din ce în ce mai profundă. N-ar trebui să devii mult mai selectiv în momentul în care ai foarte mult?
A.S.: Ba da, sigur, doar că asta trebuie început din școală, de la vârste relativ fragede. Copiii și tinerii consumă mai ales imagine în mișcare azi. Școala românească dă la bac Vlahuță, nu dă la bac un film sau un reportaj sau alte forme. Suntem în secolul XIX spre XX poate, în cel mai bun caz. Cum să fie oamenii cultivați în zona asta? După aia sunt cultivați că se duc la cinema, la multiplex și văd mai ales mainstream american. Asta e oferta. Sigur că ar putea să caute pe net filme mai bune, dar nu e așa ușor, pentru că masa de titluri și de conținut audio-video e așa mare încât trebuie curatoriată, e din ce în ce mai important. De aia văd și festivalurile ca fiind din ce în ce mai importante pentru că ele trebuie să-ți facă o selecție, să spună: asta e importantă, asta nu, ăsta e documentar, ăsta e gunoi, ăsta e teatru. Rolul ăsta al curatoriatului, că e de film, de artă sau de teatru sau de literatură e super important azi, pentru că e foarte greu să te descurci. Asta e valabil și pentru online.

C.N.D.: Am ajuns în povestea asta cu festivalul și vreau să povestim despre One World Romania. Te-ai asociat unei idei și ai păstorit acest eveniment, ca director al festivalului, o perioadă destul de lungă. Pe urmă ai părăsit această poziție, dar ai rămas în preajma festivalului. Spuneai la un moment dat, în discuția noastră de astăzi, că a fost unul dintre obiectivele tale să aduci film documentar în România, dar un alt beneficiu important pe care îl are festivalul este că își propune să educe un anumit tip de public pentru film documentar. E un festival care are vechime. Tu ai simțit în această perioadă de când ești parte din OWR o modificare în rândul publicului de film documentar?
A.S.: E o evoluție. Am simțit-o în săli în timpul festivalului, inclusiv la cum erau spectatorii la Q&A-uri în 2009 - 2010, când nu îndrăzneau să pună nicio întrebare, regizorul era acolo și aștepta sau când puneau o întrebare era destul de pe lângă subiect. În orice caz era clar că nu văzuseră filmele de tipul ăsta, că nu aveau unde să le vadă. Între timp spectatorii noștri sunt mult mai vocali, mai îndrăzneți, mai pregătiți, e clar o evoluție. Am contribuit și noi, dar și restul ecosistemului, celelalte festivaluri de film în România și faptul că sunt streaming-uri care dau documentare. E o evoluție clară la nivelul de exprimare publică a spectatorilor pe care noi i-am tot încurajat. Am considerat totdeauna că partea asta de dezbatere e la fel de importantă ca proiecția. Da, e o evoluție.

C.N.D.: Aveți și un program pe care îl derulați prin licee.
A.S.: Da. Acum, direct, nu mai facem. Echipa care făcea programele de licee s-a desprins, și-a făcut asociația ei, Bloc zero. Mai avem punctual de lucru cu liceele, dar grosul s-a dus acolo. Peisajul cultural ONGistic în România e destul de numeros, dar e și fărâmițat. E un soi de competiție dictată de finanțări, de faptul că sunt puține surse și trebuie să ne batem unii cu alții pe aceleași resurse, cred că am câștiga foarte mult dacă am reuși să cooperăm un pic și să nu facem chestii paralele cu aceleași tipuri de programe sau programe similare. Am putea să ne coordonăm și asta tot încerc, prin OWR. Mă bucur că sunt și alte festivaluri care fac asta, dar nu ar strica să ne coordonăm un pic, să nu ne încălecam nici ca perioadă, nici ca tipuri de public, până la urmă facem chestii diferite, nu e o competiție.

C.N.D.: Să povestim puțin despre echipele pe care le ai lângă tine. Când apare ideea unui proiect, care sunt oamenii cu care discuți prima oară? În partea de post-producție, unde deja ai o editoare cu care lucrezi de ceva timp, mi-ar plăcea să îmi povestești cum lucrați și care sunt ceilalți oameni cheie pe care îi ai pe lângă tine, astfel încât proiectele pe care le cercetezi perioade atât de lungi de timp să se materializeze.
A.S.: Eu am încercat la un moment dat să lucrez în partea de cercetare cu altcineva pe anumite subiecte. Mergea, dar până la urmă cercetarea e o experiență destul de solitară pentru că nu știi ce teme să dai spre cercetare dacă nu treci prin ele înainte. Și îmi și place, recunosc și atunci fac cercetare de unul singur, dar mă sfătuiesc totdeauna cu oameni care știu că stăpânesc domeniul, fie că sunt istorici fie că sunt sociologi sau antropologi sau istorici. Cu Arsenie, de exemplu, m-am văzut cu oameni care înțeleg pelerinajele și fenomenul ăsta social, care înțeleg instituția Bisericii, care lucrează ca istorici cu Biserica, mulți experți de tipul ăsta, chiar dacă ei nu o să intre direct în film, sau nu o să participe, mi-a făcut foarte bine. Depinde și de la caz la caz - jurnaliști care știu domeniu, care au investigat diverse chestii. În zona asta independentă de jurnalism s-au născut în ultimii ani niște inițiative foarte serioase, sunt la limita supraviețuirii financiare, dar au făcut niște chestii de documentare temeinică și o parte din povara asta a investigației ți-au luat-o, într-un fel. Documentarul e mai liber azi decât era acum 10-15 ani să se aventureze pe niște teritorii mai cinefile.

C.N.D.: Dacă la ficțiune ai un fir roșu pe care îl urmărești și când scrii și când filmezi și când montezi, la documentar lucrurile sunt destul de greu previzibile. Ai un treatment când intri în filmare, până unde îți construiești abordarea subiectului? Cum îți construiești bucătăria pentru post-producție?
A.S.: Pentru filmare încerc să am un soi de metodă - facem niște lecturi, discuții, stabilim numărul de camere și rolul lor. Ce se întâmplă în fața camerelor, habar n-am, dar, știu tema discuției și încotro aș vrea să o duc, cam atât.

C.N.D.: Se întâmplă să te duci seara acasă și să spui că n-ai obținut ce îți doreai?
A.S.: Nu fac asta. Întotdeauna obțin ceva, dar nu neapărat ce mă așteptam. Dacă filmul se bazează pe un soi de arc narativ în care trebuie să obțin o întâmplare prevăzută atunci e mai simplu, dar nu am mai făcut asta de multă vreme. La Jaf știam cum vreau să se încheie, dar altfel nu. Îmi definesc o metodă de filmare și în cadrul ei mă țin să apară cât mai multe accidente și deschideri. Depinde și de ritmul de filmare. Dacă filmezi o zi și după aia e liber și ai timp să vezi, ajută. Dacă filmezi opt zile, non-stop, cum mi s-a întâmplat acum cu Arsenie, n-ai când să vizionezi pentru că trebuie să plănuiești a doua zi și așa mai departe. Dar vizionez cât pot de repede și îmi fac note cât pot de amănunțit.

C.N.D.: Monteurul știe întotdeauna ce îți dorești sau îl lași să fie primul martor obiectiv la ce ai filmat și vine cu propria poveste?
A.S.: Unii editori insistă să vadă tot materialul, depinde și cât material e. În cazul lucrului la Arsenie. Viața de apoi am lucrat cu doi monteuri, Cătălin Cristuțiu și Sophie Reiter. Nu cred că au văzut tot materialul. Am făcut o selecție, dar am vizionat această selecție mai lărguță și cu unul și cu altul. Sophie a vizionat selecția mea la ea acolo, a trebuit să îi fac o traducere. Vizionarea comună e un fel de ritual care ajută și pe baza căruia pui deoparte deja niște lucruri, începe să se trieze ce vrei. E posibil să ai un început și un sfârșit în cap, că de fapt asta e fundamental, dar, nu e neapărat

C.N.D.: Te ajută să ai de la început un titlu?
A.S.: Te ajută să ai și un titlu. Îl am de la începutul montajului, când nu îl am deja de când a început filmare. Le-am cam avut pe toate. Dă un soi de direcție. Trebuie să recunoști ce vrea să zică materialul ăla brut pentru că una ai tu în cap ca proiect, ca lucru pe care ți l-ai plănuit, ți l-ai scris, alta e în material. Materialul îți dictează un soi de linie, inclusiv cronologia. Până la urmă, într-un fel sau altul, ții cont de cronologia asta, chiar dacă la început o faci praf sau o pui de-a-ndoaselea. În cam toate filmele am ajuns să montez conform cronologiei de filmare pentru că și materialul respiră acea cronologie și oamenii se comportă, evoluează stând în grup sau stând cu camera. Asta se simte.

C.N.D.: Dintre personalitățile cu care te-ai intersectat în aceste filme care sunt cele la care te gândești, care au rămas cel mai puternic în gândurile tale?
A.S.: Nu aș vrea să fac o ierarhie, dar m-a marcat Gheorghe Enoiu, ofițerul de Securitate din Marele jaf, mă gândesc în continuare la el cu aceeași spaimă, într-un fel. Nu ca un model, nu mă gândesc la ei ca la modele, mă gândesc și la victimele lui în egală măsură, de asta spun că nu e o relație simplă. Și la Dinu Patriciu mă gândesc, din când în când. Sunt caractere puternice și caractere care te fac să te gândești ce ești tu în relație cu asta. În egală măsură, mă gândesc și la Zinaida Vsevolodovna, cercetătoarea în vârstă și directoarea laboratorului din Abhazia, care era un exemplu de tenacitate și putere de muncă și chiar de deschidere, era singura în laboratorul ăla care știa engleză și le traducea cercetătorilor de 30 de ani texte din revistele americane de virusologie, scria cu mâna caiete întregi. La 85 de ani făcea asta. Altfel, era o persoană foarte strictă ideologic și cu care n-am găsit teren de discuție pe alte domenii. Sunt persoane care îți rămân dragi fără să fi fost de aceeași parte până la capăt. Pur și simplu trăiești o perioadă de vreme cu ei, ești, parcă, în familie. Ai unchi și strămătuși cu care nu ai vrea neapărat să conviețuiești, dar sunt acolo chiar dacă nu împărtășiți aceleași păreri.

C.N.D.: Ai avut vreodată vreun sentiment de vină față de acești oameni care și-au spus povestea în fața camerei pentru ca tu să faci un film?
A.S.: Nu cred că au făcut asta ca ei să spună o poveste și nici eu nu am făcut asta ca eu să spun o poveste. Cred că am făcut împreună ceva care e și povestea lor ce nu le face rău, à la longue, niciodată. De multe ori aud argumentul asta: i-ai vulnerabilizat, i-ai expus! Mi se pare că oamenii care au vrut să fie filmați și au făcut-o în cunoștință de cauză, în egală măsură și-au spus povestea. Partea asta din poveste nu s-ar fi auzit niciodată și eu și ei avem datoria să facem asta împreună, să lăsăm această urmă împreună. E un beneficiu reciproc și mai ales e un soi de datorie publică, fie că spectatorul vede acum sau nu va vedea niciodată sau o să vadă peste 100 de ani. Am făcut-o. Până aici ne-am achitat.

C.N.D.: Ți-a fost greu să aduci oameni care să se alieze cu povestea, cu temele filmelor tale?
A.S.: Întotdeauna au fost și oameni care au refuzat să fie filmați, ații au refuzat după ce au fost filmați. Au fost și la Arsenie oameni care nu au vrut să fie filmați, locuri unde n-am putut intra.

C.N.D.: Atunci când îți analizezi propriile documentare, cum le evaluezi? Ai filme pe care le consideri mai puțin reușite și pe care ai fi vrut să le faci altfel?
A.S.: Da, am filme de care sunt mai nemulțumit. Au trecut 20 de ani și mi se pare că sunt naive sau formal dubioase acum, din perspectiva de azi, Nu mă judec azi. Mi se pare că formulele cu care lucram la Omul cu 1000 de ochi, de exemplu, sunt încărcate de un fel de lirism destul de patetic. Strâmb din nas un pic când revăd anumite chestii. Există cazul ăsta în care am depășit faza stilistică și cazul în care simt că n-am mers până la capăt, că nu s-a putut, că n-am înțeles, că n-am știut cum. În Apocalipsa după șoferi...

C.N.D.: E filmul căruia îi reproșezi câte ceva aproape în toate interviurile, dar cel mai des îți reproșezi că nu te-ai dat jos din mașină. Mie mi se pare că microuniversul creat în film în acest interior al mașinii, nu îi face deloc rău.
A.S.: Da, da, bine! Acum probabil că mi-am găsit și eu un soft spot și dau în asta ca să nu dau în mai multe filme. Mai am nemulțumiri, mi se pare că Kapitalism e prea vorbăreț, că Ouăle lui Tarzan e un pic prea lung, că... la fiecare am câte ceva de reproșat.... Unele sunt gânduri care au venit pe parcurs: dacă aș fi știut la montaj că va trebui să tai aș fi tăiat, n-am vrut să văd sau n-am vrut să accept, ar fi trebuit să mai stau, dar nu mai puteam sau... nu știu. Arsenie l-am remontat acum două săptămâni, înainte de Karlovy Vary. Sunt filme care ar fi putut beneficia de un pic mai mult montaj sau de un pic mai multă răbdare, dar nici eu nu am întotdeauna răbdare sau nu mai sunt bani. E greu să prevezi asta când stai un an. Ce faci, trimiți monteurul acasă și tu te mai gândești trei luni?

C.N.D.: Dacă ești așa de drastic în analiza lor, aș vrea să îmi spui și ce au adus pozitiv aceste filme. Ce simți că ai reușit să schimbi cu filmul documentar făcut de tine și să aduci bun?
A.S.: Să schimb, nu știu ce am reușit. Cred că la filmele care au circulat mai mult și care au răspuns unor teme foarte hot cum e Kapitalism sau Cold Waves sau Jaful, oamenii s-au simțit reprezentați de poveștile din filmele astea. Publicul s-a simțit bine că se vorbește despre lucrurile astea și că sunt o imagine care îi conține și pe ei și ofurile lor și amintirile sau enervările lor, apropo de Kapitalism sau de tranziție. Îmi aduc aminte, că am văzut niște fotografii de la niște demonstrații de după 2010, cred că în 2013 sau când au mai fost pancarte, pe care scria Kapitalism, tot așa cu K, rețeta lor sau ceva de genul ăsta, adică niște declinări ale titlului, după aia mai era una, nu știu dacă avem voie să zicem, la o altă demonstrație, în urma filmului cu Tarzan, care era macac pe voi. Faptul că pui în circulație niște expresii, niște texte arată că oamenii s-au simțit reprezentați. Asta e o satisfacție, evident. Al doilea lucru e pur și simplu chestia asta că lași o dâră, că există, pentru că, așa cum ai zis, faptul ca în anii '90 am filmat prea puțină realitate, mă doare și azi că e o perioadă așa obscură.

C.N.D.: Acum se filmează foarte multă realitate. Nimic din ce ni se întâmplă acum sau foarte puține din ce ni se întâmplă acum rămână doar la noi. În perioada asta realitatea este înregistrată 1:1 și prezentul este atât de viu în media și în online. Ce ar trebui să facă un documentarist cu această realitate? Merită ea imaginată într-un alt fel, îmbrăcată într-un alt fel? Și dacă da, cum?
A.S.: Avem senzația că realitatea e documentată 1:1 audio-video pe peste tot. Nu știu dacă e așa. Eu cred că o anume felie de realitate sau mai multe felii de realitate într-adevăr sunt super reprezentate. Dar cât știm noi și vedem din lumea suburbiilor și orașelor mici din România? Cred că mai nimic. Documentariști nu trebuie să facă nimic. Asta ține de strategii. Nu știu ce vrea să facă CNC cu resursele pe care le are. Ce poate să facă televiziunea publică? Să zică: ok, facem un program în care vrem să vedem fața documentată a, nu știu, a bătrânilor lăsați în urmă în satele românești sau whatever. Adică să ai un program de tipul ăsta, instituțional. E ceva ce un documentarist nu poate să facă. El poate să aibă curiozități, sensibilități personale pentru o anumită zonă tematică, nu poate să își propună un plan tematic cum era pe vremuri la Sahia. Sau poate, dar nu poate fi impus. E din ce în ce mai chestionabilă chestia asta de a produce imagine. De ce să vrei să mai adaugi ceva la toată poluarea asta? Poluarea asta e intimidantă. E ca și cum te-ai lupta tu cu 90 de minute de film - cred că 90 de minute se postează pe YouTube acuma când spun eu asta, în două secunde - cum te bați cu chestia asta, cu flow-ul ăsta? Sunt clipuri de 9 minute, care au 90 de milioane de vizualizări. Eu nu am făcut niciodată niciun film cu numărul ăsta de vizualizări. Deci despre ce vorbim? Adică unde suntem? E intimidant.

C.N.D.: Care sunt criteriile după care analizezi sau judeci un film documentar pe care îl vezi și care nu e al tău?
A.S.: Cred că e o combinație de criterii. Întâi și întâi să fie nu neapărat o poveste nouă, ci un soi de viziune nouă asupra unei povești pe care o știam sau nu o știam, nu contează. Viziunea asta să fie și una stilistică, știu, stilistic, sună pretențios, dar poate fi pur și simplu principiul de punere a camerei - unde simți că stă camera vizavi de personaj sau vizavi de subiectul ei, care e ritmul filmului... Tipul ăsta de viziune propriu-zisă asupra poveștii cu mijloacele astea ale imaginii în mișcare, cu sunet.... Și să fie autentic, vizavi de subiect, pe de o parte, adică subiectul să fie sensibil, autentic pentru spectatori, dar autentic trebuie să fie și documentaristul care a făcut filmul, să îl simți că e autentic și că nu e o încercare de a construi ceva pe baza altor așteptări care sunt ale televiziunii, ale finanțatorului. Nu e chiar așa ușor! E destul de greu să ieși din rețete și nici mediul nu te încurajează să ieși din rețete. Toată lumea vrea ce s-a mai probat.

C.N.D.: Care sunt avantajele pe care le presupune să produci și să regizez film documentar?
A.S.: Avantaje când faci documentar, financiare sau de producție, nu sunt pentru că bugetele sunt mai mici, oamenii sunt mai slab plătiți, festivalurile dau premii mai mici șamd. Finanțările sunt mai mici, cel puțin în România. Documentarul primește 10% din bugetul CNC-ului și de câte ori am încercat să aducem asta în discuție, ni s-a zis că e destul și așa. În film documentar cheltuielile sunt puțin de alt tip. Sunt multe zile de filmare și alea nu sunt predictibile. Adică poți să mai ai nevoie de încă 20 de zile de filmare, să le fi făcut pe primele și să nu ai ce trebuie. Nu mi s-a întâmplat, dar se întâmplă să depășești. După aia e perioada de montaj, care iarăși e o necunoscută, tu prevezi trei luni, durează un an, prevezi 6, durează 2. Avantajele genului țin de libertatea de expresie și de explorare a unor universuri pe care altfel nu le-ai cunoaște nicicum în viața ta de civil. Pentru că sunt mai puțini bani riscurile sunt mai mici și pentru producători și pentru finanțatori. Nu e moarte de om dacă depășești bugetul. Pe când la ficțiune sumele sunt mult mai mari și riscurile ca atare. Nu știu dacă asta e o motivație. După mine motivația e super personală și ține mai degrabă de structura omului, de felul în care vrea el să trăiască. Trăiești într-un fel când faci ficțiune și mie asta mi-a displăcut și continuă să îmi displacă, ești într-o structură mai industrială, care trebuie să reproducă ceva ce s-a scris dinainte, asta mi se pare că e basically plicticos și în plus, ești înconjurat de o mică armată în care, teoretic, ar trebui să fii creativ, dar spațiu de creativitate e greu să ți-l găsești. Sunt oameni care reușesc, vorba aia, că se fac filme bune în domeniul asta, dar mi se pare că nu e pe structura mea. Cred că ține mai degrabă de potriveala de caracter și de ce fel de viață vrei să aduci.

C.N.D.: Ai intrat în lumea filmului ca operator de film. Te-ai întors în ultimii ani ca să faci echipă cu Vali Hotea și cu Ștefan Constantinescu.
A.S.: Pentru asta m-am pregătit și cred că aveam și niște date. Am rămas cu un soi de interes pentru vizual, pentru vizualul șlefuit, îmi place în continuare! În același timp am vrut să deleg asta când am făcut documentar. Am lucrat cu alți oameni ca să mă eliberez de partea asta. Dacă stau în spatele camerei e un soi de obstacol între mine și omul din față și m-aș fi concentrat prea tare pe cum arată în loc de, să zicem, la ce se întâmplă în fața camerei. De asta am vrut ca la documentar să lucrez cu alți oameni. Uneori nu e posibil și încep singur și după aia continui cu altcineva. Apropo de filmul de ficțiune, mi-a plăcut în mod evident. Depinde foarte tare de ce subiect prinzi. În primii ani nu puteam să aleg. Dar am avut noroc cu filmul lui Nicolae Mărgineanu, Privește înainte cu mânie, care mi se pare și azi că e un film care rezistă și care era foarte fresh atunci. Cu filmul ăla am avut noroc și chiar mi-a plăcut să lucrăm și pentru că a avut încredere în cineva care abia ieșise din școală. În rest îmi displace de fiecare dată idee asta de a reface ce e scris deja, mă scoate din minți.

C.N.D.: Ai revenit acum câțiva ani
A.S.: Am revenit pentru că în primul rând ne știam și eram apropiați și cu Vali Hotea și cu Ștefan Constantinescu, lucram cu prieteni. Apoi era o perioadă de așteptare pentru mine care a coincis și cu începutul pandemiei. Mă interesa să lucrez cu ei. Au coincis mai mulți factori. Și e și această chestie a mea - hai să mai întorc macazul încă o dată, ce ar fi dacă mă deplasez iar în zona asta? Cum se vede de acolo când mă întorc înapoi la documentar?

C.N.D.: Și cum se vede?
A.S.: Mi-a reconfirmat că e bine unde sunt. Stau cu documentarele mai departe, deși ele devin din ce în ce mai ficționalizate.

C.N.D.: Ai o teză de doctorat pe care ai publicat-o și acolo spui că documentarul e memoria ca ficțiune. Cum ai mai putea defini filmul documentar nuanțând această sintagmă?
A.S.: Cum aș defini documentarul? În carte am explicat de ce cred că nu e bine să fie definit documentarul, pentru că în diversitatea lui amestecă teritorii de sociologie cu jurnalism, cu cinema și așa mai departe. Cred într-adevăr că ceea ce e viu și unic în teritoriul ăsta al documentarului e tocmai mixitatea, adică caracterul ăsta metis al genului. Faptul că e și de aia și de aia, împrumută tehnici de ficțiune, dar și tehnici sociologice, dar și tehnici jurnalistice, dar și unele antropologice. Face loc unor personalități de autor foarte diferite, e și un soi de operă participativă. Sigur că abordarea mea și experiența mea în documentar vine din cauză că așa sunt eu și nu altfel, e una în care memoria are un rol central. Mi-e greu să filmez din prima lucruri pe care nu le cunosc. Alții pot să facă treaba asta foarte bine. Primele contacte cu realitatea asta despre care aș vrea să vorbesc și cu oamenii despre care vreau să vorbesc trec neînregistrate, mai puțin în memoria mea, după care încerc să reprezint această memorie doar că ea, evident, este o combinație de impresii autentice și de confruntare cu realitatea, dar cu o chestie fabulatorie care e a mea. E ce văd eu în arhive, în trenuri, în Arsenie Boca, în maimuțele de la Suhum. să-mi iertați vă rog, alăturarea pare deja blasfematoare, dar nu s-a dorit.. Încerc să pun laolaltă această idee mentală, să o traduc undeva la limita dintre ce am construit eu în cap și în memorie, despre bucata de realitate și clash-ul cu realitatea în fața camerei care se produce mai târziu. Asta e un soi de ficționalizare. De aia probabil că îmi și place să vorbesc despre mituri și legende cum e mitul ăsta al lui Tarzan, îmi pare că acolo e o construcție de ficțiune.