În cele ce urmează vă oferim un amplu interviu cu Florin Mihăilescu, director de imagine la De ce trag clopotele, Mitică?. În zilele următoare vă vom oferi alte 11 interviuri cu colaboratori importanți ai regizorului Lucian Pintilie.
Claudia Nedelcu Duca: Cum a fost întâlnirea cu Lucian Pintilie?
Florin Mihăilescu: Ne-am întâlnit pe scări la Casa Scânteii. Știam că Lucian a venit în România. Știam, prin directorul unei case de filme de la Casa Scânteii, că ar dori să lucreze cu mine. Și, cum eram un tânăr rebarbativ, am zis: "Și ce? Să mă caute!" Și, într-adevăr, am primit un telefon de la un secretar: "Vă fac legătura cu domnul Pintilie." și domnul Pintilie, la telefon: "Domnule Mihăilescu, mi-ar face mare plăcere să ne vedem." "Sigur că da! Unde doriți?" "Casa Scânteii, ora 10 dimineața." Am mers la Casa Scânteii și, fără niciun fel de intermediar, ne-am așezat pe scări și am stat de vorbă două ore.
C.N.D.: Având ca subiect al discuției scenariul de la De ce trag clopotele, Mitică?
F.M.: Nu știam încă scenariul, dar am stat de vorbă, făcându-ne mici complimente, mici săgeți. Îmi știa foarte bine filmografia. Evident și eu pe a lui. Nu văzusem Revizorul, eram student, spectacolul care l-a îndepărtat de el pentru o perioadă din România, auzisem subiectul, dar nu am văzut spectacolul, trebuie să recunosc, de altfel nu s-a jucat decât o seară de-adevăratelea. După care ne-am dat întâlnire a doua zi. Am primit un scenariu. Am avut o perioadă de lectură și am început discuțiile pe scenariu, tête-à-tête.
C.N.D.: Lucraserăți, până la întâlnirea cu domnul Pintilie, cu Tatos, cu Pița, cu Daneliuc, regizori care au un cinema, forțat de sistemul politic, în care au creat un univers metaforic, cu tot felul de substraturi, cu un plan 2 plin de semnificații complementare acțiunii "la vedere". Cum a fost să intrați atât de brusc în estetica pe care o are Pintilie care este foarte frust cu realitățile pe care le transmite, le repune în film?
F.M.: Lucian, fără doar și poate, văzuse filmele lui Tatos și ale lui Pița și ale lui Daneliuc. Pentru unii dintre ei avea o foarte mare admirație și foarte mult respect. Pentru alții, nu. Atunci când mi-a propus filmul, din mărturisirea lui, m-a ales pe mine din foarte mulți, că erau foarte mulți operatori, directori de fotografie, de foarte bună calitate în Buftea și m-am mirat, m-a și bucurat, fără doar și poate, dar m-a mirat că m-a ales pe mine, mi s-a mărturisit mai târziu că de fapt, imaginea pe care o fac eu are realismul cel mai puternic în raport cu ceilalți directori de fotografie, că sunt cel mai virulent în discursul imaginii. Sigur două elemente erau foarte importante: eclerajul și compoziția. Principalul lucru pentru care a abordat De ce trag clopotele, Mitică? a fost să devodevilizeze textul. Textul e un foarte puternic vodevil, foarte plăcut, foarte gâdilitor la lingurică. Dar el își dorea altceva, dorea să meargă pe linia Reconstituirii, să facă un film realist, puternic și scuturat de floricele și de mici cârlige.
C.N.D.: Cum a fost pentru dumneavoastră fără acest plan secund? Cum ați ajuns la acest tip de abordare?
F.M.: Al doilea plan a existat, după mine, la generația anilor '70. El, de fapt, fusese lansat ca limbaj, ca semnificație, de Ciulei, iar prin Pintilie mesajul lui Ciulei a ajuns către generația noastră. Astfel, generația noastră și contemporanii noștri ne-am împărțit în două categorii, fără a face un cinematograf de frondă sau samizdat, nici vorbă de așa ceva. Erau două planuri, un cinematograf care opera pe acest plan de care vorbiți dumneavoastră și un al doilea semnificativ, ascuns, pitit îmi place mie să spun, care de altfel se găsea în toate cinematografele din est. Dacă vă uitați la cinematograful ceh, la cinematograful polonez, la cinematograful rusesc, la cinematograful sârbesc, toate foloseau acest al doilea plan. Pintilie a zis: "Nu, terminăm cu planul al doilea, vreau ca teatrul și discursul lui Caragiale să ajungă frust, cinematografic, direct la spectator. Asta a și dus mai departe la o convenție între noi, potrivit căreia filmul este numai pentru români. El a dedicat filmul ăsta, în intimitatea lui și în relațiile cu colaboratorii apropiați, românilor, într-un fel. A vrut să pună o oglindă, în sensul cel mai bun al termenului. La asta puteam ajunge numai scuturându-l de floricele, de multe alte cârlige și să îl lăsăm în linia lui directă, linia agresivă. Pentru mine, într-un fel a fost ușor și într-un fel mi-a fost și greu strict profesional - lucram pentru prima oară în decoruri atât de complexe, gândiți-vă că decorul exterior de la frizerie era pe un hectar, două hectare construite. Dacă mai punem la socoteală și câmpul ăla cu schele, erau multe hectare prin care puteam și trebuia să mă exprim și să duc ideea lui Pintilie pe ecran. Era foarte provocator pentru mine și, în același timp, copleșitor. Nici nu-mi amintesc de viața mea privată din perioada când am făcut filmările, care a fost destul de lungă, atât eram de încărcat și de presat... mobilizat, nu mai știu ce cuvânt să găsesc, de sarcina asta de a lucra în decoruri construite, care avea un principal scop: să nu se vadă că sunt construite, să nu se vadă nicio clipă că sunt decoruri. Asta e realitatea românească, ăla este carnavalul care începe cu o șină de tramvai care pleacă dintr-un gard în altul, ca să îl leg acum compozițional de idee. Pentru Lucian nu exista "nu" și, în general, strategia mea ca director de fotografie în relație cu regizorii este să evit să le spun "nu" tranșant, când îmi cer aberații. Pe toți regizorii, îi încurajez să-mi ceară aberații: "cere-mi absurdul și voi încerca să mă apropii de el. Dar nu pot să îți garantez că vom atinge acel lucru care e în capul tău, în nebunia ta!" Una dintre problemele pe care mi le-a pus: "Vreau cadre de 10 minute, cu priză directă!" El a fost adeptul prizei directe, asta înseamnă sunetul cu vocea înregistrată direct și utilizabilă pe ecran. Evident, nu s-a utilizat niciodată vocea pe ecran, dar niciodată. Tot el a refuzat-o, însă, e adevărat, a avut un sunet și o interpretare a actorilor de foarte bună și de foarte mare finețe. În condițiile astea trebuia să inventez un aparat de filmat. Nu aveam în Buftea un aparat de filmat care să filmeze 10 minute pe casetă mare de 300 de metri. Trei-patru luni am lucrat la transformarea unui aparat de filmat, un echipament franțuzesc pe care l-am transformat într-o mașinărie care să poată face cadre așa cum le dorea.
C.N.D.: Care sunt lucrurile cele mai nebunești pe care vi le-a cerut și nu v-ați putut duce până acolo?
F.M.: Am făcut foarte multe prostii cât am filmat, îmi știu prostiile din toate filmele și când urmează pe ecran, deși îmi văd filmele foarte rar, simt și acum un junghi la ficat, ușurel așa, o mică înțepătură, dar și o mică tristețe și chiar revoltă pentru prostie, dar e foarte sănătoasă, pe de altă parte, și recomand atitudinea asta! La Pintilie a fost dificilă relația asta interior-exterior și mai ales relația între interioare, dimineața devreme și seara târziu, cum numim noi în filmul artistic - filmările în regim. Eh, raportul ăsta este ucigător: să ai 10 - 12 - 14 actori mari în cadru, cu un timp limitat, cu repetițiile lui Pintilie care vin grămadă peste tine, te țin. Pintilie, când repetă, nu relaționează cu lumina din exterior de care eu eram legat vital, dar trebuia să îi dau libertatea să își facă repetițiile, să ajungă cu actorii la nivelul dorit de el, dar, în același timp, eu să și rămân în lumina OK. Ținând cont de faptul că o lumină în regim, chiar în raport cu interioarele, durează cam 20-25 de minute, trebuia tot timpul să-mi țintesc cheia de lumină, să programez cu producția ora de filmare ca să încapă el cu repetițiile, actorii cu textul, îmbrăcatul, machiajul și să intrăm în cadru. Această relație interior - exterior ce se vedea prin ferestre, ce se filma din exterior a fost greu de administrat. De exemplu, îmi vine în minte unul dintre primele cadre din film: intrarea trăsurii din gang în care miza mea era ca cei doi cai să fie ca doi diavoli care îl duc pe ăsta la amantă, la iubită. Am vrut ca filmul să înceapă după o legitate a lui și în primele șapte minute spectatorul să fie captat. Am încercat lucrul ăsta printr-o chestie foarte banală: am avut grijă să-mi potrivesc lumina la care caii negri și cu urechile ascuțite sunt nu două ființe adorabile, ci doi diavoli care îl duc către desfătare pe Dinică. Lucrurile astea se reglează foarte fin și, trebuie să recunosc, sunt foarte costisitoare. În filmul de ficțiune, expresia, grația, semnificantul e scump, e foarte scump, ideile regizorale care trebuie puse pe ecran cu cât sunt mai bogate și mai complexe, cu atât sunt mai scumpe. Nu fac niciun fel de apropiere acum de cinematograful modern!
C.N.D.: Toată echipa - că e de creație, de producție - din filmele lui Pintilie este dedicată 100%. Cum reușea să adune oamenii lângă dumnealui și să îi convingă să îi urmeze viziunea indiferent de context?
F.M.: Lucian era o persoană extrem de drăguță, extrem de simpatică, extrem de seducător în relația cu persoanele. Adică era suficient să vină un recuziter să îi zică: "N-ați dori să schimbăm ceasul ăsta cu ceasul ăsta?" Și îi prezenta două ceasuri, un obiect care trebuia să stea în decor. Reacționa extrem de cald și de cordial, pe mine mă și enerva uneori: "Îți pierzi vremea! Stai de vorbă cu toți oamenii pe platou când noi avem zece ore de filmare?" Nu filmam mai mult de 10 ore. Ideea după care Lucian era un terorist care filma mult..., dar cel puțin cât am filmat noi De ce trag clopotele, Mitică? n-am filmat niciodată mai mult de 10 ore. Performanța mea personală este de 72 de ore de filmare. Adică am 72 de ore de filmare zi-noapte, zori, regim de dimineață, a doua zi. Da, dar la alt film, în altă parte, nu cu Lucian! Lucian știa să se conserve foarte bine și mai ales să își păstreze cheia umorului deschisă. Ar fi fost cu totul și cu totul nepotrivit să lucrăm cu o persoană constipată un asemenea text, cu o asemenea miză - să scoți vodevilul și să rămână un realism care să păstreze comicul - foarte greu și complicat. Lucian era o persoană extrem de deschisă. Mi-aduc aminte că unuia dintre actori îi făcea în repetiții: "Foarte bine, foarte, foarte, foarte bine! Bravo, tâmpitule!" Bineînțeles, când spui lucrul ăsta cu căldură și cu candoare, tâmpitul nu se poate decât bucura și face totul pentru tine. Mie îmi spunea: "Ai dreptate! Ai dreptate, dar nu știu de ce!" Atunci îl lăsam în pace. Eu îi propuneam altceva sau schimbam ceva din ce fixase el pentru că și directorul de fotografie are niște pârghii foarte puternice prin ecleraj și prin compoziție și mai ales prin compoziția în mișcare cum este în De ce trag clopotele, Mitică?, are foarte multe pârghii de a schimba sensul sau a modifica sau a nuanța un anume text cinematografic. Atunci când mă refer la "text cinematografic", nu vorbesc de limbă, de emisie, nu aveam cum să mă bag!, ci ca întreg - decor, lumină, mișcare, adâncimea cadrului și așa mai departe.
C.N.D.: Aceste libertăți din partea de creație cât de ușor le obțineați. Aveați loc de improvizații pe decupajul gândit anterior?
F.M.: Aveam. Știam cu foarte mare precizie ce avem de făcut. De altfel, avea o echipă de regie uriașă, erau cei din proximitatea lui, care țineau cadrul, cum se zice, și cadența, pe cât posibil și erau cei din exterior, consultanții, ca să zic așa, pe care el îi întreba: "Ia, spune, cum e textul ăla al lui Caragiale din pagina cutare?" Ăla se ducea repede, se uita. - sigur, nu existau laptopuri sau alte dispozitive electronice - în două minute venea cu textul, i-l arăta și Pintilie făcea: "Uite ce zice aici, hai să facem așa!" Și făceam așa. Eu am un principiu pe care l-am propus și studenților: nu spune unui regizor pe platou, în timpul filmării, de mai mult de două ori propunerea ta. Nu insista - o spui o dată, te refuză sau se face că nu te aude, indiferent care e reacția, o mai spui încă o dată și atât. Vreau să vă spun că în proporție de peste 90% în carieră, după dublă, regizorul, de obicei, venea și mă întreba: "Ce-ai zis? Bine, hai să facem una ca tine!" Cam asta era relația și cu Pintilie. Spre deosebire de ceilalți regizori, care chiar și atunci păreau că îmi fac o concesie, Lucian venea râzând și zicea: "Care e tâmpenia aia pe care ai spus-o tu?" "Uite, asta-i tâmpenia!" "Hai să facem o dublă ca tâmpenia ta!"
C.N.D.: Descrieți un om foarte calm și cald. De curând au fost publicate documente din dosarul de la C.N.S.A.S. Din dările de seamă ale informatorilor care depuneau înscrisurile la Securitate, reieșea că e un om extrem de incomod și foarte dur. Plecase din Teatrul Nottara cu scandal. A plecat din Televiziunea Română după ce s-a certat cu conducerea din cauza unei emisiuni patriotice și l-au dat afară. A ajuns cu greu, cu sprijinul lui Ciulei, la Bulandra și a început să coregizeze, după care a lucrat singur până a venit nenorocirea cu Revizorul și au preferat să scape de el din țară. Toată lumea îl descrie ca fiind genial, dar extrem de indisciplinat. Aveați aceste informații în momentul în care v-ați dus la Casa Presei?
F.M.: Nici nu m-au interesat și să vă spun de ce: Din experiența mea, câtă aveam atunci, știam că, în general, regizorii sunt cam dilii, adică au o nebunie în cap și de multe ori este foarte mult teatru în spatele acestei nebunii. Un regizor are de cărat în spate un dulap foarte greu și foarte mare și recurge la orice mijloace să-și care dulapul și să și-l pună cât mai în față. Nu vorbesc despre nebunia regizorilor acum pe principiul - "îți convine să vorbești acuma că ești la pensie și regizorii juma'te sunt morți sau stau pe șanț pe undeva și nu mai lucrează și n-aștepți să te ia vreun regizor", nu! Le-am spus-o tuturor regizorilor, evident nu făcând din asta un titlu de glorie, întotdeauna. De altfel, profesorul nostru Kostrakiewicz ne-a spus, printre primele ore de curs: "Țineți minte, băieți - noi, toți, directori de fotografie în clasă - toți regizorii sunt de-o mamă. Dacă accepți lucrul ăsta și știi la ce te bagi și știi foarte bine că vei fi apreciat, dar numai de foarte puțină lume, va fi bine!" Profesiunea noastră e o profesiune extrem de îngustă. Toată lumea are impresia că director de fotografie e ăla cu lăzile, greșit complet. Nu avem nicio legătură cu lăzile, aia e partea care ține de asistenți, de echipa tehnică pe care tu sigur o guvernezi, pe care tu sigur o poți controla prin mijloacele de funcționare pe care știi că le ai. Nu aia e chestiunea principală. Cu regizorii trebuie să accepți că e într-un anume fel. Poți să nu accepți să lucrezi, dacă sunt persoane care nu intră în conformitate cu profilul tău. Faptul că un regizor era puțin sărit de pe fix și căuta scandal cu orice motiv, cu orice preț, ca să iasă pe piață nu e așa surprinzător... Regizorii, în general, majoritatea, se bucură când e un scandal evident. Nu erau deloc plăcute tensiunile cu cenzura, dar ăsta este alt subiect.
C.N.D.: Teribilismul lui Pintilie din teatru, din televiziune, avea legătură cu dorința asta de a epata, de a fi văzut?
F.M.: Cred că ăsta e cuvântul, "a epata", foarte bun. Era mai discret și mult mai inteligent. Mergea pe calea asta, dar fără să își fi făcut un scop în sine. Dacă undeva putea să ciupească pe cineva sau să îl facă pe unul să chițăie, o făcea cu foarte mult discernământ și foarte eficient. Să te trezești dimineața cu un pașaport - ia-l și pleacă! și repede! - nu-i de ici de colo, cred eu, pentru epocă.
C.N.D.: Spunea că România nu e țara care să îi ofere plaja necesară pentru a crea ceea ce își dorește.
F.M.: Dacă ne aruncăm un ochi peste traiectoria lui internațională o să vedem că aproape peste tot a existat un conflict: fie cu scenografii, fie cu finanțatorii, fie cu francezii, fie cu americanii.
C.N.D.: A plecat din România din zona cinematografiei, dar afară, cu excepția filmului făcut pentru televiziunea iugoslavă - Salonul nr. 6 - nu a reușit să mai facă film, a făcut teatru, a făcut opera. A revenit pentru că partidul și conducerea de la casele de filme l-au lăsat pe cetățeanul român guraliv și de succes în afara granițelor să facă un Caragiale care nu putea fi, în viziunea lor, decât inofensiv. În acele două ore pe care le-ați stat pe scările de la Casa Scânteii, ați simțit că De ce trag clopotele, Mitică? va fi filmul despre care vorbim astăzi?
F.M.: Și eu și Lucian și ceilalți șefi de departamente vocaționale, nu aveam decât o mare frică. Este frica care te pune să te scoli de pe canapea ca să faci un film. Paradoxal e că ți-e frică, dar nu poți să pleci fără frică. Nu pleci din casă dimineața sau în amurgul zilei când ai o filmare de noapte decât având în tine nervul încordat al fricii și dorința de-a ajunge să exprimi ceea ce ai în căpățână. Totul pleacă de aici. Ai ceva în căpățână, se generează lucrul ăsta. Ai căpățâna liniștită, limpede și goală - viața e foarte frumoasă!
C.N.D.: Ce propunea Pintilie era într-o zonă în care disconfortul era maxim și riscurile care generau frica despre care vorbiți erau legate de bani, echipă foarte mare, condiții grele de filmare și stilistica abordării unui Caragiale incomod. Cât de plauzibilă era linia asta pe care v-a propus-o?
F.M.: Nu avem decât două variante - să înțeleg și să accept linia sau nu. Puteam să mă întorc la vodevilul de tip buftean străvechi, istoric din cinematografia română, valoros de altfel și foarte onest sau să intru în joc. Pe mine m-a sedus jocul lui. În primul rând era seducător pentru că venea cu o altă respirație. Pintilie nu era un cineast - folosesc un termen foarte urât, fotbalistic - mingicar. Adică de ăsta care știe figuri cu mingea, știe figuri cu cinematograful, știe fițe. Pintilie știe că trebuie să își atingă un scop. Și intuiția lui spunea că acel demers îl va duce la scopul său. Restul zero. De aceea, lui Lucian i-ar fi fost extrem de greu să lucreze undeva în afara României, pentru că, cel puțin din câte l-am perceput eu la filmul ăsta și le celelalte filme, el era dedicat României. Era o persoană, spre deosebire de Daneliuc, o persoană candidă cu românii. Finalul de la De ce trag clopotele, Mitică? este duios, candid, cald și în același timp nemângâiat din cauza durerii pe care i-o provoacă faptul că conaționalii lui sunt așa cum sunt.
C.N.D.: Toate filmele lui sunt niște radiografii ale unei Românii foarte puțin comode. Iar lupa prin care Lucian Pintilie o privește și o analizează e neîndurătoare. Cum era Lucian Pintilie împărțit între această iubire pentru români, despre care vorbiți, și realitatea dezamăgitoare în care trăia?
F.M.: De fapt din asta se năștea conflictul interior al discursului filmic. Trebuia să existe o contradicție între doi poli ca discursul să progreseze, știm că progresul în artă vine din contradicții, din lucruri care se opun, se resping, se atrag, se resping din nou or și el și Tatos erau niște persoane foarte cultivate cu originile în lecturile teatrale. Aveau conștiința și exactitatea acestui tip de expresie, de enunț al construcției conflictului. Îmi aduc aminte de Mere roșii al lui Tatos, divaghez un pic acum. În scena în care Diaconu mărturisește dragostea pentru Suzi, merg pe scările spitalului. A fost pusă într-o zi de filmare în regimul de dimineața, cu un text foarte lung, foarte greu pentru actori. Și l-am întrebat pe Sandu: "De ce facem filmarea asta așa? Hai să o ducem în altă parte, într-un interior, să pot să pun și eu lumina." Și zice: "Să știi că între moarte și dragoste e o barieră atât de puternică, încât trecerea de la una la alta, apropierea și respingerea în raport cu dragostea și moartea trebuie puse într-un context de ecleraj care să facă dubitativ discursul filmic." Mi-am dat seama că are dreptate și l-am filmat în regim dintr-un singur cadru, foarte greu, cu numai două repetiții într-o singură dimineață pentru că producătorul - se putea și pe vremea aia - nu ne-a dat bani pentru încă un regim. Acest joc al contradicțiilor fundamentale este de fapt esența progresului în cinema. Dacă un film începe și se termină din același punct, spectatorul nu va fi mulțumit deloc. Orice spectator cu o cât de cât cultură cinematografică are nevoie de un progres, să se întâmple ceva.
C.N.D.: Filmul a fost cenzurat și interzis, nu a fost valorificat în niciun fel imediat după filmare. Cum a fost pentru dvs, pentru dl Pintilie, pentru echipă?
F.M.: Am uitat de el. Nu îi mai dădeam nicio speranță. Cine se gândea că vor trece 10 ani, că o să cadă Ceaușescu... Nici nu știam dacă mai exista negativul și nici măcar nu mi-am bătut capul. Între timp am făcut alte filme și mi-am zis: "Dumnezeu cu mila, o fi el undeva!". Și asta e. Din fericire a fost conservat foarte bine negativul și am putut după 10 ani să fac o altă copie. Se degradase copia originala, copia cu care a fost "vândut filmul". Așa se spunea în vechime: "vrem să vindem filmul" și l-am vândut formal, s-a stocat undeva în magazie, s-au păstrat ceva fotografii, ceva mărturii. Spun "s-au păstrat" că e ceva la impersonal. Habar n-am cine se ocupa de asta, cui i-a căzut în sarcină, nici măcar nu-l invidiez și nu mă preocupă deloc biata persoană care a trebuit să se trezească în brațe cu filmul lui Pintilie - "Ce facem cu el acuma? Da, suntem într-o perioadă destul de aspră, de neagră în relație cu puterea politică - ce facem cu filmul ăsta, unde-l punem?". Și, bineînțeles, m-au întrebat și pe mine, m-am făcut că nu aud și nu m-am băgat deloc în chestia asta. Îmi pierdusem orice iluzie că va apărea filmul.
C.N.D.: Cum a fost momentul vizionărilor? Participați la ele? Vă spunea domnul Pintilie ce vă cereau cenzorii să scoateți?
F.M.: Bineînțeles că știam. Noi știam care au fost cele trei secvențe pentru care s-a oprit filmul, de fapt două cadre și o secvență: cadru cu fetița care se vede că e fără chiloți undeva sus în dreapta cadrului dând ideea că Pampon e într-un fel de lume subterană, mizerabilă și că e o extracție a mizeriei și a nefuncționării vieții sociale. Sigur că pudibonderia funcționa și am zis: "Nu o scoatem" și am lăsat-o în film. A mai fost o secvență, nu mai știu care, dar cea mai importantă a fost secvența cu tricolorul care făcea trimitere oarecum și la Păunescu, Pintilie având o poliță să îi plătească lui Păunescu, habar n-am care dracu era aia! Acolo a fost un pic de luptă: ideea că un cățel poate să miște o biluță și tricolorul să se ridice, era o zicere destul de dură pentru epocă. Știm că azi toată lumea face ce vrea cu tricolorul, îl pune unde vrea - pe bicicletă și la chifle. La vremea respectivă nu a fost acceptată, pe aia nu a vrut el să o scoată: "Nu scot nici cu miliția secvența asta!" era vorba de patru minute, cred, le-a lăsat în film și atunci filmul a fost interzis.
C.N.D.: Cât de des în cei 10 ani v-ați gândit la acest film și la munca pe care ați depus-o?
F.M.: Foarte puțin pentru că am avut norocul, mulțumesc lui Dumnezeu, și am lucrat tot timpul. Gândiți-vă că Iacob al lui Daneliuc l-am făcut în '88, mai era un pic și, bâldâbâc, cădea chestiunea. Lucrând, te consumă ceea ce faci, ceea ce lucrezi. Sigur, uneori mă mai gândeam, dar Lucian era plecat, nu puteam păstra și nu am păstrat legătura. Mai aflam că lucrează în Franța, că lucrează în America. Dintr-o dată se întâmplă chestiunea și ne trezim că filmul iese. Partea proastă a fost însă alta, când a ieșit filmul. S-a întâmplat ceea ce noi n-am fi dorit niciodată și a fost programatic: filmul nu este filmat pentru televiziune. Filmul este filmat special pentru ecrane, intrăm iarăși în niște detalii tehnice care vor complica foarte rău interviul cu mine. Păi e simplu: intervalele de lumină la care am filmat, vorbim de ecleraj, erau atât de mari încât nicio televiziune nu putea reda corect. Trebuiau făcute niște compresii uriașe care denaturau și denaturează și azi factura filmului. Am avut o mare problemă când am făcut prima versiune de televiziune și mi-aduc aminte că la o săptămână sau două după Revoluție a apărut filmul la televizor și când am văzut, am crezut că voi muri, ce vedeam pe ecran n-avea nicio legătură. Se terminaseră știrile și în continuare se vedeau știri! Filmul nostru era o suită de știri din punct de vedere plastic, din punct de vedere cinematografic! Îi dau telefon: "Lucian, vezi și tu ce văd și eu?" "Da, îmi vine să mor!" Murea și el, muream și eu. Filmul este intraductibil. Nu poți face versiunea franceză sau versiunea engleză a lui De ce trag clopotele, Mitică? Luați niște replici, încercați să le puneți în franceză sau engleză. Nu au sens, nu dau nimic, e pentru români. Partea mai proastă e că românii nu se simt foarte confortabil în fața filmului. Asta e adevărat și îi cred.
C.N.D.: Ați lucrat cu toți marii regizori și alți format mulți oameni de film, când vă gândiți la Lucian Pintilie și la locul lui în cinematografia românească, unde îl poziționați?
F.M.: Nu cred că am suficientă distanță ca să pot să fac un clasament, că, indirect, îmi cereți un clasament. E Pintilie cel mai mare? Foarte greu de spus. Și cred că, iertată-mi fie alegația, în artă nu prea există chestia asta cu clasificări, nu compară nimeni pe Rembrandt cu Giotto, care e mai tare? Ne bucurăm și de unul și de celălalt și care mai sunt pe acolo, ne bucurăm de ei. Nu, nu mi-aș permite să zic că Lucian e primul, cel mai tare pe frontispiciul culturii române. Pot să spun că în raport cu cinematograful, în facere, în formele sale de a-l face, ei aveau poziții diferite și cu detalii foarte importante, dar sunt atât de strict strânse de profesiune, că ar fi impudic să le pun în public. Unul dintre ei nu vedea spațiul deloc, nu simțea spațiul, făcea mizanscena, dar nu simțea spațiul. Altul dintre ei era obsedat de amorsa de prim plan. Sunt și cu obsesii din astea foarte puternice, formale! Altul, ca să dau un nume că nu mă mai poate înjura diseară la telefon, Veroiu, era atât de minuțios încât scenariul lui se tăia la bobină, adică el știa foarte bine din faza în care scenariul era gata, cum se termină actul întâi - în cinematografia de tip vechi, în vechime, în vremea sclavagismului, cinematografia era împărțită pe bobine, pe acte, un fel de translare din timpii teatrali. Veroiu își decupa cu o precizie și o minuție cadrele încât dacă ieșea cumva bobina cu 10 metri mai lungă sau mai scurtă, era o mega drama. Mi-ar fi foarte greu, m-ați pune la o lucrare foarte dificilă în care nu m-aș simți comod și nici măcar corect dacă aș face o clasificare.
C.N.D.: E adevărată legenda conform căreia Pintilie trăgea multe duble?
F.M.: Habar nu am, dar nu cred că a tras cele mai multe. E adevărat noi avem un statut pentru un anume cadru din partea a treia a filmului pe care l-am tras de vreo douăzeci și ceva de ori în niște condiții oribile, din vina lui, dar din vina lui pentru care nu poți decât să ai admirație. Râdea în timpul cadrului și inducea râsul în fața camerei, iar prostul de mine nu îmi dădeam seama, El stătea în spatele meu. Se abținea și hâțâia de râs. Victor, Dinică și câți mai erau la cadru, simțeau râsul lui. Era o filmare la 4 dimineața, la -15 grade, cam asta erau condițiile în decorul de afară, demolat un perete, eram cu spatele către peretele cu pricina, practic ei filmau în curte, numai aburi nu le ieșeau din gură pentru că aveam noi tehnicile noastre să le ascundem. La un moment dat m-a apucat disperarea, am luat ochiul din aparat și m-am întors la Lucian: "De ce râd tâmpiți ăștia? Ce facem?" Și l-am văzut pe el că hohotea de râs. S-a stopat dubla. Am avut o discuție principială, bărbătească și până la urmă s-a făcut dubla cum trebuia, o singură dublă, aia care a intrat în film. Asta e adevărat. În rest, Lucian nu trăgea mai mult de 3, 4, 5 duble. E adevărat că era o vreme în care pelicula era un lux și din când în când îi spuneam: "Lucian, mi se termină pelicula! Ce faci? Te duci mâine la Suzana Gâdea?" Ea era ministru și trebuia să aprobe. Și el zicea: "Nu mă duc la nicio Suzana Gâdea, du-te tu!" "Tu ești regizorul! Tu ai mâncat pelicula, tu dai motor, tu dai stop, tu consumi pelicula, nu eu!" "Nu, nu! Du-te tu!" "Bine! Să știi că avem nevoie de 3000 și cer 5000." "Nu. Cere-i 3000 și 3000 să-ți dea." "Dacă îi cer 3000 îmi va da 2000 și nu ne ajung." "Nu!" Și mă duceam, aia evident tăia o mie și mă mai duceam o data, ce să fac? Zicea: "Atâta ceri!". Asta era spiritul lui. Nu era pamblicar deloc.
C.N.D.: Cum vi se par filmele lui în cinematografia de la noi?
F.M.: Păi, fără ele, cinematografia română ar fi cam sărăcuță
C.N.D.: Aceste filme au fost puncte de reper pentru cineaștii din așa numitul Nou val.
F.M.: Da, da, așa să îi numim, să își poarte crucea. Și noi am fost noul val la un moment dat, tot timpul e un nou val, așa că fiecare să își poarte crucea. Eu cred că regizorii noștri, mă refer la generațiile astea, au încercat să îl imite pe Pintilie fără să îl înțeleagă, era o imitație la prima mână: "Hai să facem ca Pintilie", pentru cei care și-au bătut capul. Sunt unii care probabil nici nu au auzit de Pintilie și nu m-ar mira asta. La urma urmei nu-i nicio pagubă n-au auzit, n-au auzit, să fie sănătoși! Nici de De Sica n-au auzit și dacă n-au auzit... ce? De Sica tot are locul lui acolo. Păcatul este al nostru, noi suntem mai săraci, pentru că nu știm cine a fost De Sica sau cine a fost Pintilie sau cine a fost Tatos sau cine este Daneliuc și așa mai departe. Lucian a însemnat ceva și a însemnat ceva într-un raport foarte important și anume raportul cu actorii. Regizorii Noului Val au încercat să creeze și ei niște personaje. Or, ca să scrii personaje îți trebuie talent. Poți într-adevăr să copiezi, poți într-adevăr să te uiți, dar trebuie să ai și talent și Pintilie, hai să folosesc iarăși un cuvânt urât, a șparlit, s-a uitat în altă parte. Știu ce filme am văzut împreună în pregătirea lui pentru De ce trag clopotele, Mitică? Am văzut o grămadă de filme împreună ca să ne calăm limbajul, de la Kurosawa la cine vreți dumneavoastră, am avut aproape două luni de vizionări, am avut de acumulat și de cristalizat opinii asupra felului în care se va face filmul.
C.N.D.: Cum era atunci când nu discutați despre cinema?
F.M.: Foarte colegial. De la el am învățat să fac mici, mititei la grătar. Ne duceam la ei, pe strada Gârlei în Bucureștii Noi. Lui îi plăceau foarte mult micii. "Dragă, eu fac micii mustoși!" Eu nu știam să fac mici deloc, sunt o persoană de asfalt, de București, de bloc, chestia cu micii, foarte rar, dacă e, pe la cârciumă. Acum fac mai des mici. Am învățat de la el și de la Victor. Și ne adunam două-trei perechi, pe atunci nu eram hodorogi, eram în vână și făcea el mici mustoși. Altădată, mi-aduc aminte, lucram acasă în pregătirea filmului cu Bortnowski și eram în livingul nostru de bloc, tolăniți pe jos că nu aveam loc altfel, Bortnowski desena cum va fi frizeria și fiica noastră cea mică bântuia prin casă, avea vreo doi ani și zice: "Fiica-ta asta e ca televizorul - când apare nu pot să îmi iau ochii de la ea." Era o declarație pe care puteai să o iei ca fiind răutăcioasă, dar de fapt era foarte caldă și foarte cordială. Era o persoană foarte directă. Eu unul nu mâncasem niciodată ravioli, habar n-aveam ce înseamnă ravioli și m-a invitat la el: "Hai să mâncăm de prânz la mine!" M-am dus la prânz la el. Bineînțeles, ca întotdeauna, cu scenariul în geantă, era nedezlipit. Evident, am început să discutăm despre film, cred că eram chiar în timpul filmărilor. Și zice, îți fac la prânz niște ravioli. Eu am tăcut că nu puteam să fiu chiar atât de fraier să spun că nu știu ce-s alea ravioli. Ce-or fi oi vedea și oi mânca. Și am mâncat. I-a făcut chiar el, el i-a fiert, i-a adus, eram numai noi doi. Am stat pe un colț de masă plină cu cărți și am mâncat ravioli, totul de un firesc și de un normal al unei persoane ca noi toți ceilalți, având însă genialitatea viziunii. El face parte dintre regizorii care, cu mult înainte de a pune un film pe ecran, avea o viziune foarte clară a felului în care va fi filmul. Mi-a spus că filmul ăsta nu va merge în festivaluri, pentru că nu are nicio șansă. Nimeni nu va înțelege. Filmul ăsta nu va merge la televiziune - aici am contribuit și eu un pic, simpatia mea pentru televiziune..., dar chiar asta era realitatea, nu mă interesează ce se va vedea la televizor. Oricum, ideea că peste De ce trag clopotele, Mitică? trece coada pisicii care e prin casă, îmi repugnă total! Deci să stea pisica la locul ei și De ce trag clopotele, Mitică? să fie la cinema. Să meargă seara la spectacol, cine vrea să îl vadă, să se ducă să asculte scârțâitul scaunului!
C.N.D.: Care este cea mai puternică amintire pe care o aveți cu Lucian Pintilie?
F.M.: Coborâtul scărilor de la Casa Scânteii, după ce ni s-a interzis filmul. Am chiar imaginea clară cu detractorii care erau în spate, cu secretarul de stat care venea și el după noi, ne conducea, nu ne-a condus Suzana și cred că Pintilie, pentru moment, nici nu a realizat că erau în jurul nostru inclusiv cei care, în discuția cu Suzana, i-au cerut să interzică filmul. A fost chestia cea mai dură.
C.N.D.: Ce v-ați spus după acea întâlnire?
F.M.: Bine, dragă! Ne auzim diseară! Ne vedem mâine! Ceva banal, noi știam ce ni se va întâmpla. Eu am încercat întotdeauna să escamotez lucrurile, să nu dramatizez. Bineînțeles că era în jurul nostru un cor de bocitoare, destul de prost, dar mi-am păstrat cumpătul și am zis: "asta e", deși muncisem destul de mult pentru filmul ăla. Am muncit ceva și nu numai eu. Bine, nu vreau să fac aprecieri sindicaliste - "eu și colectivul meu". Niciun colectivul meu! Autorii filmului sunt autorii filmului și colectivul e și el la serviciu. În jur era un cor de bocitoare, dar noi știam foarte bine ce am făcut și ne durea mai mult că nu putem să ne eliberăm de obsesie. Când termini un film, cel mai greu lucru e să scapi de obsesie, pentru că de fapt filmul este obsesiv. Atunci când ai terminat deja ești în seara premierei, ești cu urechea ciulită și, dacă știi cum să asculți, îți dai seama că a fost bine. De fapt, așa se produce descărcarea de încărcătura pe care ai avut-o cât timp ai făcut filmul. Așa e cu filmele pe care le-am făcut eu.
C.N.D.: Aici descărcarea s-a întâmplat 10 ani mai târziu...
F.M.: Era o cauză pierdută pentru că nu îi vedeam nicio șansă. Atât de puternică a fost azvârlirea lui și atât de rapidă încât ne-a lăsat blocați. Lucian a și plecat imediat. Nu mai puteam să ne jelim. După Revoluție, el se gândea foarte mult la un Cehov și am făcut chiar niște prospecții în Basarabia, prin mai multe locuri, să prefiguram cum va fi, avea obsesia asta și mai avea obsesia coloniei penitenciare. Am texte acasă pentru încă o cinematografie întreagă, dar le păstrez că nu îmi vine să le pun la grătarul de mititei.
C.N.D.: Când vă întoarceți în timp, pe platoul de filmare, cum e Lucian Pintilie în acele gânduri?
F.M.: Nu îmi vine un gând, îmi vine o imagine, de obicei imaginea cu el care mergea înaintea mea. Intram în decorul de la frizerie care nu se mai termina pentru că muncitorii erau foarte șmecheri, îi admiram, într-un fel, de fapt, erau ca personajele din filmul nostru adică nu aveam de ce să ne supărăm, de ei ne ocupam într-un fel. Îi știam - nea Mitică, nea Costică, foarte drăguți Ia o țigară, Pintilie era tot timpul cu pachetul de țigări. Când vedeau că vine mașina, ei jucau șah, de regulă, sau table, în decorul ăla uriaș care nu se mai termina de construit. Când se apropia mașina care ne aducea - aveam să descoperim cu mare greutate trucul ăsta -, ei jucau în continuare și dădeau cu ciocanul într-o scândură. Mai jucau vreo 20 minute cât făceam noi până ajungeam la ei de unde se oprea mașina, în strada Somnului.
C.N.D.: Între momentul în care ați stat pe scări două ore la Casa Presei ca să povestiți despre cinema și să începeți să vă cunoașteți până în momentul în care ați coborât împreună scările de la Casa Presei după respingerea filmului, cât a trecut?
F.M.: Mai bine de doi ani. Lucram câte 12 ore de-adevăratelea, chiar lucram cu fiecare pagină, fiecare secvență, fiecare cheie. Ne întorceam la altele. Noi nu am avut perioade de pauză, totul era planificat, pentru că Pintilie nu e genul de persoană care să corodeze timpul, nu era genul de persoană să roadă timpul. Era o filmare, din motive obiective, reprogramabilă, o reprograma, propunea altceva cu foarte mare intensitate și seriozitate. Nu se juca. El știa foarte bine că pentru a putea cere de la finanțator ori de la echipă, trebuia și el să dea ceva, el trebuia să fie prezent, să dea de muncă, în sensul generic al termenului. și filmul să meargă înainte. Zi după zi. Alegerea de material, de exemplu, a durat aproape 3 luni. La un film standard alegerea de material - bine, nu știu cât se mai alege material acum - din dublele trase la noi a durat mai bine de trei luni, la un film obișnuit durează cam 10 zile, maxim 12 zile. El le pritocea și le întorcea. Așa s-a și montat filmul, așa s-a asamblat, cu o muncă extrem de minuțioasă.
C.N.D.: Ați lucrat film și pe peliculă, dar și în contextul acestei revoluții tehnologice. Cum ați simțit aceste schimbări?
F.M.: Chestia cu digitalul e una efemeră. Credința mea este că imaginea digitală își are rostul ei și funcțiile ei, principalul beneficiar este televiziunea și social media. Într-adevăr visul de veacuri al omenirii de a filma copilul când face prima oară pipi în pantaloni, s-a dus la îndeplinire. Toți vor să fie artiști, nu numai românii, peste tot în lume. La urma urmei, intrarea unui tren în gară sau grădinarul stropit sunt exact aceleași lucruri, însă făcute într-o chestie primitivă. Aspirația omului de a se arăta celorlalți, mi se pare extrem de simplă și, omenește, de înțeles. Problema este însă alta, lucrul ăsta s-a împlinit azi, toți nebunii fac cinema. Ce se întâmplă acum în cinematografie este că a dispărut acel al doilea plan din cinema. Marea diferență între ce făceau marii regizorii români înainte de '89, unii și azi, mă rog, care dintre ei mai lucrează, nu mai știu cine mai lucrează dintre hodorogi, este că acum cei tineri nu controlează și nu simt nevoia să se exprime printr-un al doilea plan semnificant, pentru că planul semnificant pe vremea aia era în raport cu puterea ori azi nu mai există o putere de opoziție. Cineaștii aveam ceva care ne aducea împreună - "de ce ne-am adunat noi" și "ce vrea autorul în poezia lui" - care se întâmpla în raport, mărturisit sau nemărturisit, cu puterea. Veneai cu scenariul la Casa Scânteii și mergea pe canalele lui până la Ceaușescu sau Ceaușeasca, după caz. În raport cu asta, se creează un al doilea plan încă de pe vremea lui Ciulei, cum am spus la început. El a introdus tehnica unui al doilea tip de discurs, n-a fost nici el foarte original, vine din cinematograful francez. Regizorii de azi nu numai că nu controlează al doilea plan, nu se exprimă prin el, nu au aspirație. Dacă vrei să vorbești într-un anumit registru, să spunem despre bătrânețe sau despre infidelitate, poți să o faci de așa manieră să fie ascunsă oarecum, să fie gentilă, să fie acceptabilă, să fie valoroasă expresiv, construind un al doilea plan. M-am trezit în lecții de cinema! Prin asta am spus ce era de spus. Nu e al doilea plan și nu e al doilea plan din păcate, în cinematograful mondial, adică a dispărut categoria de regizori care spuneau ceva. Dacă spui I Vitelloni, are un al doilea plan extrem de puternic: sunt tinerii care vin după război să schimbe lumea. S-a încheiat războiul, suntem în anii '50, neorealismul italian în plină dezvoltare și expansiune și vrea să schimbe lumea, dar nu o face direct dând cu măciuca în cap și tăindu-i burta sau strâmbându-l și făcându-l avatar.