În cele ce urmează vă oferim un amplu interviu cu Dorina Chiriac, actriță, care a jucat în Terminus Paradis (rol principal), După-amiaza unui torționar și Niki Ardelean, colonel în rezervă.
În zilele următoare vă vom oferi alte 10 interviuri cu colaboratori importanți ai regizorului Lucian Pintilie (citiți interviul de ieri cu Florin Mihăilescu aici).
Claudia Nedelcu Duca: Pentru tine, Lucian Pintilie a deschis drumul în lumea filmului. Înainte de Terminus Paradis aveai în portofoliu un film de televiziune cu Constantin Dicu. Întâlnirea ta cu filmul a însemnat, de fapt, Terminus Paradis.
Dorina Chiriac: Lucian Pintilie a însemnat începutul drumului meu în viață, așa cum Sanda Manu a însemnat tot asta, ei doi pur și simplu m-au făcut să simt că e bine unde sunt, că merit să fiu acolo și m-au făcut să mă hotărăsc să mă fac actriță, pentru că, știi, și accesul meu la Facultatea de Teatru, Actorie a fost tot o întâmplare. Nu am căutat neapărat asta, așa cum, ulterior, nu am căutat neapărat să iau proba la filmul lui Lucian Pintilie. Pur și simplu, m-am înscris, a fost un casting în mai multe etape care a durat destul de mult. Și țin minte și mărturisesc, lui Lucian Pintilie i-am mărturisit ulterior, că nu am dat curs invitației chemării agenției de casting la probe, pentru că, în facultate, toți studenții de la Regie Film și Imagine care veneau la examenele de actorie să își selecteze actori pentru filmele de examen, îmi spuseseră că sunt o actriță mult prea bună pentru teatru și e foarte clar că nu voi face film. În facultate nu am făcut niciun exercițiu de film. Singura șansă să faci un exercițiu de film era să te ia vreunul din studenții de la film. Așa încât nu m-am dus la probe, a fost o chemare, cineva din echipă avea o listă de actrițe pe genul pe care îl căuta Pintilie, a mai urmat peste vreo trei săptămâni o chemare, nu am luat-o în seamă. Pur și simplu am ignorat-o, n-am răspuns efectiv chemării și, a treia oară, m-am dus pentru că dintr-o dată am avut îndrăzneala să mă gândesc că ar fi o ocazie pentru mine să strâng mâna celui care a făcut Reconstituirea și acum filmul meu preferat, nu doar din cele făcute de Lucian Pintilie. Atunci am profitat de ocazia asta. Spun de foarte multe ori că lucrurile care mi-au ieșit, mi-au ieșit pentru că nu am fost disperată să le obțin. Eu sunt foarte timidă, am lucrat foarte mult în actorie să nu se vadă asta și să par mai stăpână pe mine și atunci am avut pur și simplu la proba aia emoția întâlnirii cu cel care a făcut Reconstituirea și ca dovadă a faptului că nu mă gândeam că iau proba aia este faptul că am plecat imediat la mare cu iubitul meu de atunci. Am fost sunată, nu existau telefoane mobile, pur și simplu m-a găsit mama în locul în care eram și mi-a spus că mă va suna Lucian Pintilie. Mi-a spus că, din punctul lui de vedere, eu sunt Norica din Terminus Paradis și așteaptă părerea producătorului francez. Așa a început un drum pentru care eu eram pregătită fără să fiu pregătită. Atunci când ai mijloacele antrenate și dacă ai disponibilitate și nu îți stabilești drumuri fixe, din punctul A în punctul B, reușești să fii treaz, să fii atent și să te întâlnești cu creatorul din fața ta undeva la jumătatea frazei. Cred că m-am întâlnit cu Lucian Pintilie la jumătatea frazei. Ceea ce mi-a dat foarte mare încredere ca actriță, dar și ca om, pe parcursul timpului, este faptul că a avut încredere în mine ca actriță în proiectele pe care noi le-am lucrat împreună și a avut încredere și în afara proiectelor pe care nu le-a făcut cu mine. A avut încredere în părerea mea. Mi-a cerut părerea.
C.N.D.: Te suna atunci când intra într-un nou proiect?
D.C.: El spunea că am făcut un soi de consultanță pro-bono care pentru mine era, de fapt, un exercițiu.
C.N.D.: Ai jucat în trei dintre filmele lui: După amiaza unui torționar, Niki Ardelean, colonel în rezervă și debutul cu Terminus Paradis. Vreau să ne întoarcem la aceste începuturi. Câțiva dintre colegii mei care sunt acum cu noi în platou sunt fani ai acelui film și mari admiratori ai rolului jucat de tine. Fără niciun fel de experiență anterioară pe film, cum a fost să te vezi în fața camerei cu o partitură atât de cărnoasă cum e cea a Noricăi? Care au fost lecțiile de cinema pe care le-ai învățat de la Lucian Pintilie?
D.C.: Norocul fantastic pentru un actor de teatru care lucrează la debutul său cinematografic cu Lucian Pintilie este că Lucian Pintilie este de formație teatrală. Lucian Pintilie este regizor de teatru, este antrenat ca regizor de teatru și este unul dintre puținii regizori care știu să lucreze cu actorul. Cunoaște mecanismele cu care lucrează un actor, ce anume poate să declanșeze ceva ce pretinzi de la el, unde sunt nesiguranțele. Pot să-ți spun o întâmplare, una din multe, bineînțeles, de la Terminus Paradis. La un moment dat aveam de făcut niște acțiuni în același timp - e vorba despre secvența din bucătărie când, a doua zi după ce petrec noaptea cu Mitu, îi umblu prin dulapuri, îi ocup viața fizică încercând să-i ocup inima, e toată secvența aia în care fac mâncare, gust varza murată, îi prepar dulceața zaharisită... Pintilie avea o ordine anume în aceste lucruri și, la un moment dat, le-a schimbat traseul și mi-a cerut să strecor o emoție. Eu mă apucam să mănânc varză murată și Mitu îmi spunea: "Mai păstrează și pentru mâine.", veneau neamurile lui. Pintilie mi-a zis: "În momentul ăla te gândești că te mai ține." A zis mai păstrează că trebuie să facem sarmale, iar asta e o emoție pe care tu o ai și o menții. Imediat după treaba asta, mi-a băgat acel binoclu mic de operă și eu: "Ăsta ce e?" Și el zice: "Pentru când mă duc la operă" Era imediat după această declanșare a unei emoții conținute, necomunicate, neexpuse prea mult și trebuia să și revin după aia la această emoție. Pintilie îmi cerea, el se uita în asist firește, să dispară complet emoția pe acea secvență cu binoclu de operă. Nu reușeam să fac asta pentru că după aia eu trebuia să revin. Ca joc actoricesc era ceva în salt și am încercat, firește, găsind un drum interior. Nu era ce își dorea. Eram și la gros plan, se vedea tot pe fața mea, tot ce gândesc, tot ce simt. Țin minte că era cam ora două după-amiază când el a spus: "Filmarea s-a terminat pe ziua de azi, mergeți acasă. Toți." Am înțepenit, pentru că nicio zi de filmare nu se termină la ora două după-amiaza, mai ales la Lucian Pintilie. Dacă se întâmpla ceva cu o secvență, se apuca de altceva, dar nu trimitea pe toată lumea acasă. Simțeam o presiune din partea echipei. Oamenii sigur că țineau cu mine, dar toată lumea tăcea. E ca atunci când toată lumea știe că te înșală soțul, era o tăcere, o tensiune, nimeni nu dădea nicio indicație. Totul se făcea ca și cum nu trebuia să trezim un bebeluș care e mult prea agitat în general. Se mergea pe sârmă. Oamenii firește trebuiau să adune lumini, toate alea. Am fost foarte lovită și am tăcut. A venit partenerul meu Costel Cașcaval care mi-a zis: "Dacă vrei, putem să mergem acasă și să repetăm că am cartofi.", eu trebuia să curăț cartofi în secvența din film. "Putem să repetăm cu acțiune cu tot." Și atunci țin mine că l-am repezit. Am pus un zid în față și am spus: "Profesoara mea de actorie, Sanda Manu, mi-a spus că atunci când am o criză în actorie, să nu insist pe ea, ci să mă duc în parc să mănânc cireșe." Nu-mi plac cireșele, dar înțeleg despre ce e vorba, era vorbă de a ieși din subiect, să te ocupi cu altceva, să îți muți atenția. Am mers acasă și m-am culcat, pur și simplu. Cred că am dormit după-amiaza de trei ori toată viața, îmi face foarte rău treaba asta.
C.N.D.: Pauza de la filmare era dată de faptul că nu ai putut să treci prin acea înșiruire de emoții în cadrul unei secvențe de câteva secunde.
D.C.: Era ceva mult mai rapid. Era o trecere de făcut, o trecere mult mai rapidă și nefirească. Nu era organică, din punctul meu de vedere, eram un actor foarte la început. De ce am dat toate detaliile astea din povestire? Pentru că a doua zi aveam filmare firește cu această secvență și așteptam să vină mașina. La 6 venea mașina să mă ia din Militari de la mama și la șase fără un sfert am primit un telefon de la Lucian Pintilie care mi-a spus: "Iartă-mă! Când dai o indicație actorului, el se duce pe direcția dată, găsindu-și justificări pe drumul propus. Direcția pe care ți-am dat-o, am revăzut secvența, era greșită. Iată care este drumul..." A schimbat, firește, niște lucruri ca să nu sar din emoție. A mers o dată cu mine când a revăzut și am făcut asta. A fost o singură dublă și gata.
C.N.D.: A fost la fel de măcinat ca și tine și probabil s-a oprit nu pentru că nu ți-a ieșit bine, ci pentru că simțea că drumul pe care te-a dus nu era cel corect.
D.C.: Lucian Pintilie nu avea o metodă de lucru așa cum Sanda Manu nu avea o metodă de lucru, pentru că oamenii din fața lor sunt diferiți. Ei ar fi astăzi niște pedagogi extrem de moderni, cam ce pretind astăzi a fi foarte mulți profesori. Trebuie să simți, să ai credința asta într-o misiune în care nu înseamnă "doar" să spui ceva cu filmul, în ghilimele "doar" că nu e doar, e o poveste care are misiunea de a trezi ceva în cel din sală, de a-l schimba, de a modifica ceva. În același timp un regizor mare ca și un profesor, mai ales, are în mod asumat - sigur, cu condiția să conștientizeze asta - și misiunea de a modifica pe cel cu care lucrează. De fapt, cam toți regizorii mari sunt așa. În urma întâlnirii cu Lucian Pintilie nu am mai spus că lucrez cu cineva, am spus că mă întâlnesc cu cineva pentru că sunt întâlniri. El spunea că se poate face film cu puțini bani sau cu nu atât de mulți bani, dacă împlinești trei condiții: literatură bună la bază, o echipă de actori disponibili în toate sensurile și un regizor care să aducă duhul peste această întâlnire. Și, sigur, cu niște bani, doar că nu atât de mulți cât își imaginează extrem de multă lume.
C.N.D.: Ce înseamnă "actori disponibili"? El s-a autointitulat vampir și spunea că a mâncat ani din viața actorilor de comedie, în general. Cum definești această disponibilitate pe care ar fi trebuit să o aibă un actor în întâlnirea cu Lucian Pintilie?
D.C.: Dacă te uiți la alți regizori, cei mai mulți dintre ei au niște actori cu care lucrează tot timpul pentru că ei ca regizori sunt într-un anume fel, au un anume fel de a acționa, un anume fel de a conduce lucrurile, de a exprima ce vor să exprime. Lucian Pintilie a lucrat cu oameni foarte diferiți. În mod normal, actorul are disponibilitatea, și trebuie, e antrenat să aibă disponibilitatea să lucreze și cu genul Dan Pița și cu genul Lucian Pintilie, Mihai Mărgineanu... Te antrenezi pentru a intra activ și extrem de credibil în povestea oricui, în viziunea oricui. Pintilie lucra diferit cu fiecare dintre noi, într-un fel lucra cu Coca Bloos, într-un alt fel cu Gheorghe Dinică, într-un cu totul alt fel cu Răzvan Vasilescu și în cu totul alt fel cu mine, de pildă.
C.N.D.: Povestește cum era acest mod! Înțeleg că nu avea o metodă de lucru cu actorii, dar care erau butoanele pe care a apăsat în relația cu tine sau în relația cu Costel Cașcaval pentru Terminus paradis? M-ar interesa care sunt butoanele astea, cum simțea bagajul tău emoțional cu care veneai în întâlnirea respectivă și, în același timp, sunt curioasă să știu cât loc de improvizație aveai tu ca actor?
D.C.: Părea întotdeauna că... de fapt nu "părea", așa și era, era extrem de stăpân pe situație. Lucian Pintilie este un observator, un văzător, sfredelitor, era un aparat de scanare extrem de complicat, avea această capacitate de a identifica nu doar butoanele tale sau zonele tale de confort sau de disconfort ci nevoile tale, nevoile tale ca artist, nu alea ale tale ca om că alea, nu știu cum să spun, dacă stăm după ele, nu merge filmarea, și vine producătorul și ne întreabă de ce stăm, de ce nu lucrăm. Nu, este vorba despre nevoile tale ca actor, de a reda ceea ce pretinde el de la tine ca artist. Ce a observat lucrând cu mine, de pildă, este că nu pot lucra în disconfort. Există extrem de mulți actori, cei mai mulți dintre actorii uriași lucrează în disconfort, își creează un disconfort, sunt oameni de criză, sunt oameni care se hrănesc cu un anume tip de tensiune, așa o iritare mică a imunității care trebuie să fie prezentă. În ce mă privește, Pintilie mi-a dat explicații. Nu numai că mi-a dat explicații, țin minte că la primul film cei de la producție mi-au spus că dacă nu iese un cadru, să nu mă duc la video asist că nu este voie, și la un moment dat, pentru că îmi dădea niște indicații și nu pricepeam foarte exact ce spunea apropo de poziție, de mișcare, m-am dus pur și simplu să văd ce vede și a fost un pic mirat că m-am ițit acolo, am văzut și am făcut. Mă bazez mult mai mult pe tehnică și pe studiu decât pe talent. Am mai puțin talent decât capacitate de studiu. Asta e ceva extrem de sincer, nu e niciun fel de răsfăț, sunt oameni în jurul meu care o vedeau, Sanda Manu era printre ei, Lucian Pintilie pur și simplu, la un moment îmi arăta: "Uite cum ai făcut!", adică un pic de inginerie. Nu făcea asta cu toată lumea pentru că nu aveau nevoie. Îi crea artistului Coca Bloos mediul de care Coca Bloos avea nevoie ca să nască ceea ce își dorea Pintilie, menaja anumite zone și le inerva pe altele. Îl pasiona natura umană și atunci îl pasiona să și observe cum funcționăm noi: ce ne place, ce ne provoacă, ce ne irită ca să fie în sensul artistic al poveștii.
C.N.D.: Cât de mult repetați înainte?
D.C.: Făcea repetiții ca la teatru. Eram în peliculă pe vremea aia, era nu doar un lucru de economie - deși sigur că prindea bine și asta, dar, în general, știi foarte bine că în mai toate filmele aveai secvență cadru, foarte multe secvențe erau dintr-un cadru lung care nu era static. Acolo unde exista o mizanscenă, exista o mișcare în cadru ca la teatru și toate astea erau îndelung repetate, sigur că într-un timp mult mai comprimat decât o faci la teatru. La teatru îți permiți să mai stai, mai e și mâine. În film lucrurile trebuie să se facă extrem de eficient de aia lucrul cu Lucian Pintilie m-a antrenat și pentru teatru. Am devenit, firește, mult mai eficientă, ajungeam la rezultat într-un timp mult mai scurt. Am comprimat descoperirea,
C.N.D.: Cum știai că ai ajuns acolo unde și-a dorit cu personajul și cu starea pe care și-o dorea?
D.C.: În ce mă privește, lucrurile erau în evoluție, pentru că discutam între secvențe, extrem de scurt, avea o capacitate uriașă de a sintetiza o indicație în cât mai puține cuvinte. De ce? Ca să poți să pui o treaptă în plus față de ce ai făcut înainte. Niciodată nu a lăsat ceva nedus până la capăt. N-a avut niciodată atitudinea asta, care e complet greșită, de a zice: "Lasă că mai iau din altă parte sau fac mai târziu!" Nu, lucrurile trebuie să aibă un început, trebuie să aibă o dezvoltare și să aibă un punct, ele nu pot fi lăsate neterminate
C.N.D.: Pe fiecare segment își dorea această evoluție a stării?
D.C.: Întotdeauna. E un parcurs care nu poate fi lăsat. Nu poți să începi un proces care implică stări, care implică conștiință, care implică inclusiv metafizic. Controlezi toate planurile astea și la un moment dat le abandonezi, nu, ele trebuie să se împlinească undeva. Nu poți să lași ceva neîmplinit. Le ducea până la capăt.
C.N.D.: Din ce secvențe ai dat la proba de casting pentru Terminus paradis?
D.C.: Era chiar secvența asta care la filmare nu mi-a ieșit sau nu ne-a ieșit inițial, după care ne-a ieșit foarte bine. Era chiar secvența asta.
C.N.D.: Când ai aflat povestea filmului? La casting sau după telefonul dat la mare?
D.C.: Povestea filmului am aflat-o în momentul în care am fost invitată să dau probă. Lucian Pintilie a trimis întreaga poveste, întregul scenariu celor care dădeau probe. Ăsta este un lucru de care se plâng cei mai mulți actori astăzi - primești o secvență și tu trebuie să te pregătești pentru probă. Acum este spaima asta cu drepturile de autor. Dar nu, îți trebuie date de context ca să poți să identifici un tip anume din interpretare, într-o anume secvență, descrierea unui personaj, nu e doar într-un sinopsis sau într-o paranteză, niște indicații de tipul ăsta. Descrierea unui personaj din punctul de vedere al interpretului se află și în ce vorbesc ceilalți despre el, în felul în care i se adresează. Sunt lucruri care țin de un anume vocabular, de o anume istorie. toate trebuie văzute și de care trebuie să ții cont, nu le-a inventat Stanislavski, el doar le-a explicat.
C.N.D.: Ți-a fost teamă atunci când ai acceptat acest rol, că vei primi doar astfel personaje în restul carierei cinematografice?
D.C.: Nu, nu m-am temut de asta pentru că eu am avut întotdeauna, mai puțin acum la 50 de ani, o siguranță și în același timp, paradoxal, o mare nesiguranță a faptului că am o aparență foarte specială, nu am aparență neutră. Dacă vrei femeie de 30 de ani și eu aveam chiar 30 de ani sau chiar 40 la un moment dat, nu mă iei pe mine. Am fost întotdeauna nu doar minionă, dar cu o aparență de fetiță și târzie Lolită până de curând când s-a gândit și natura să mă pună la punct un pic. Atunci nu m-am gândit la asta, știam din facultate când, dimpreună cu Sanda Manu, aflasem și cum arăt și cum să folosesc și cum să ascund anumite lucruri, unde să mă poziționez față de un partener în scena. Cu aceste date, Sanda Manu obișnuia să spună: "Dacă erai cu cinci centimetri mai înaltă, erai comună." Și apoi mi-a spus că există doar două posibilități: "Fie vei face numai figurație, fie vei face, după ce nu vei mai fi studenta mea, numai roluri importante, dacă nu chiar principale, doar că vei fi foarte greu de distribuit, va trebui ca cineva să te vrea foarte tare." Și așa a fost. Nu am fost nici amăgită, nici dezamăgită în sensul ăsta și nici n-am căutat. Dar ulterior, când se zicea că am urcat pe un val, am început să aleg, dar nu pentru a-mi construi o carieră, ci pur și simplu pentru că voiam să descopăr altceva despre mine. După ce am făcut un rol anume - fetița aia într-un anume fel la Teatrul Național - mi se oferea firește, că așa se întâmplă la noi, ceva în zona aia. Atunci m-am dus în Îmblânzirea scorpiei. La film e foarte greu să faci asta pentru că nu avem o foarte vastă industrie de film, de aia în momentul în care la un moment dat nu am fost de acord, spun așa pentru că nu am refuzat, nu am fost de acord să joc un personaj anume la Lucian Pintilie, el a fost foarte supărat și apoi foarte uimit că i-am spus că își strică filmul dacă sunt eu acel personaj. Nu s-a lăsat, a probat ca să vadă. Mi-a spus ulterior că am dreptate.
C.N.D.: Despre ce film e vorba?
D.C.: După-amiaza unui torționar este filmul la care mi-a trimis scenariul și mi-a cerut să-i spun o părere despre scenariu.
C.N.D.: Îți propusese rolul jurnalistei?
D.C.: Acesta este momentul cu respingerea rolului. N-a fost respingerea, ci pur și simplu discutam, mi-a zis: "Fac un film și am început un casting, uite scenariul." Mi-a trimis un scenariu și apoi m-a sunat, mi-a cerut părerea despre scenariu. I-am spus-o și el a spus: "M-am gândit că ai putea să joci ziarista, te văd în ziaristă." După ce l-am citit i-am spus că nu cred deloc că sunt ziarista aia, sigur că pot să o fac, pot să o să fac chiar foarte bine, dar că filmul nu va avea de câștigat, pentru că figura centrală a poveștii trebuia să fie acel torționar dimpreună cu profesorul torționat și, distribuindu-mă pe mine, era un bruiaj undeva Nu eram o femeie, eram o fetiță. Dacă pui imaginea mea de la 30 de ani, eram o fetiță. Eu încă jucam extrem de credibil niște fetițe până aproape de 40 de ani și vorbim pe film, nu pe teatru, că pe teatru am jucat mult după această vârstă, băieței - Micul prinț. I-am spus asta, s-a împotrivit, s-a mai gândit, mi-a retrimis scenariul făcând și o poveste, exista un debut al scenariului, sigur că era minunat scrisă. În cele din urmă a spus că vrea să probeze niște secvențe. Am probat. "Am văzut.", a spus. "Ai dreptate. Cine ziceai tu că e ziarista?" Eu i-am zis cine cred că e și firește că a chemat-o la casting, așa cum a chemat mai multe actrițe. În cele din urmă, Ana Ioana Macaria a făcut filmul.
C.N.D.: Cum ai ajuns să faci celălalt rol?
D.C.: Da. Eu eram la curent cu ce se întâmplă. La un moment dat mi-a propus: "N-ai vrea să ne jucăm totuși puțin?", a explicat și de ce. Întotdeauna am avut nevoie de motivație pentru absolut orice pas pe care îl fac. Nu mă arunc așa și am acceptat pentru că era vorba despre o apariție importantă pentru film. Era vorba de un personaj sinistru, o torționară. Mi-a spus că a făcut mai multe încercări pentru acele secvențe și că nu voia ca acea secvență să fie vulgară, ce voia să redea și despre ce vorbea era inocența răului. "Adică, pur și simplu, am nevoie de dumneata, pentru că dumneata nu ești vulgară executând acea coregrafie."
C.N.D.: Cum a fost cu Niki Ardelean?
D.C.: Aproape firesc. Nu ne frecventam, dar eram printre norocoșii invitați la niște evenimente unde apărea Lucian Pintilie. Un soi de oameni pe care îi căuta, a căror companie o căuta. Așa am ajuns să joc în Niki & Flo. Ne întâlneam în diverse ocazii, e vorba despre premierele altor filme, de premiere teatrale, e vorba de tot felul de evenimente culturale la care luam parte împreună. Cultiva niște oameni. E foarte cunoscută în lumea noastră prietenia lui cu Victor Rebengiuc, cu Mariana Mihuț, cu Ion Caramitru, cu niște oameni cu care împărtășea aceleași profunde și uriașe valori majore, dar cu care râdea foarte mult. Dacă spui Lucian Pintilie ce îmi aduc aminte și ce îmi sare imediat în creier, zi de zi, e cât de mult am râs la filmele astea sau la festivalurile de la Veneția, de la Mons, din Helsinki, din Paris. Cât de mult am râs!
C.N.D.: Care sunt lecțiile de cinema cele mai importante pe care le-ai luat cu tine de la Terminus Paradis?
D.C.: Era un film, Lucrurile nu sunt ce par a fi. La Pintilie, lucrurile nu sunt ce par a fi, dar într-un fel cu foarte multă carne, cu multe răni la vedere. Absolut orice situație tragică poate să fie comică, are un element comic. Totul este să ai - și el avea și eu am asta - dorința de a căuta ce este foarte curat în mizerie, în detalii, de a-l pune acolo. El făcea asta, punea un element curat în mocirlă, găsea un gest sau un personaj aparent neimportant care să îți fie drag în plină atrocitate. Punea ceva comic acolo unde-i tragismul mai mare sau ceva derizoriu acolo unde există măreție. Băga degetul în ochii publicului. În finalul de la Terminus Paradis merg să îmi botez copilul la "popa ăla șchiop", acolo unde ne-am căsătorit cu forța cu câteva luni înainte. Se vede silueta lui Mitu departe, ca o părere. Ieșeau spectatorii la Paris din sală și întrebau: "Dar el n-a murit?", îl întrebau pe Pintilie. Și Pintilie spunea: "După sufletul spectatorului!". Cum alegi? Pentru că, da, noi nu l-am văzut mort. Se termină cum vrei tu.
C.N.D.: Spunea la un moment dat într-un interviu că Mitu e de fapt el. Ați vorbit despre asta atunci când lucrați la film?
D.C.: Nu, pentru că există niște lucruri care nu trebuie mărturisite, care nu trebuie desfăcute. Încă un lucru pe care l-am învățat de la Lucian Pintilie este că trebuie să lași taina în pace, nu trebuie să scobești, să desfaci întregul mecanism piuliță cu piuliță, sârmuliță cu sârmuliță și după aia să-l faci la loc. Nu rupi piesele cu totul, ele au o energie împreună și atunci niște lucruri nu ți le vinde. Există ceva ce nu îți spune, dar există și o parte pe care o descoperea el însuși atunci.
C.N.D.: Apropo de tehnica de lucru. Povesteai mai devreme că se uita pe video asist și știa exact care e piulița care trebuie lăsată mai moale sau șurubul care stă să pice dacă nu faci cum trebuie. Care erau resorturile astea tehnice la care trebuia să apelați voi în momentul în care erați la filmare?
D.C.: Nu existau sau nu erau atât de importante, nu erau atât de prezente. De ce? Pentru că Pintilie crea o poveste. La ce lucra era la a te integra pe tine organic cu totul în acea poveste și atunci, știi cum se zice la noi, când ești pe adevăr, nu faci noduli pe corzi. Când ești pe adevăr, corpul te ascultă. Gimnastica e organică, expresia corpului e reală, oricât ar fi de spectaculoasă, uneori deranjantă. Dacă ești pe adevăr, atât timp cât ești credibil, nu există prea mult. Dacă nu rupi ața credibilității, nu există prea mult. Dacă ne uităm în viață, suntem îngrozitor de expresivi. Acum e o modă de a spune din vârful buzelor și "te iubesc" sună ca "te urăsc". Probabil e o reacție de opoziție la un tip anume de expresionism, e și asta o cale. Colaborarea lui cu directorii de imagine a fost întotdeauna ceva ce nu se petrecea în văzul, în auzul tuturor. Munca, sigur că da, era uriașă. Nu cred că am mai regăsit tipul ăsta de atmosferă care, bineînțeles, venea de la el. Menaja actorul. Echipa se comporta întotdeauna într-un anume fel, indiferent de departament. Impunea acest lucru. Noi repetam separat textul. Ne trimitea frumos înapoi, dacă unul nu reușea să rețină. Te trimitea cu regizorul secund. Erau unii dintre noi foarte emoționați că lucrează cu Pintilie. La Terminus Paradis ne trimitea de nu știu câte ori înapoi, pentru că actorul deși știa textul, se pierdea cu totul, de câte ori trebuia să ne asculte. Pintilie voia să repete cu noi. Țin minte pe Doru Ana, venea înapoi a nu știu câta oară. Nu ne certa, îl certa pe asistentul de regie. Știi cum e, cineva din tehnic trebuie să și-o ia pentru că el nu apare în film, pe actor îl certăm după. Țin minte pe Doru care iar s-a bâlbâit, i-a pus așa niște mâini pe genunchi și i-a zis: "Gata! Hai! Știi!" și dintr-o dată a început să recite textul. Te putea intimida.
C.N.D.: De ce dacă avea și această căldură pe care o descrii?
D.C.: Nu am zis niciodată că ar fi fost cald, era prea inteligent ca să fie cald. Nu era tipul acela de căldură de îți venea să îl iei în brațe. Era cineva care te provoca în permanență, alături de care te simți deștept - dacă ești un pic, dar ai totuși niște îndoieli. Avea un dialog inteligent, sclipitor, provocator, activ și asta te face să te simți într-un fel. De cele mai multe ori putea să te inhibe faptul că îi cunoști biografia în sine, cu toată trena aia de filme și faptul că nu era omulețul din Vrăjitorul din Oz - adică aici era bau-bau și în dos era unul umil cu un tip anume de smerenie. Nu. Ca să ții o echipă, ca să te urmeze, trebuie să ai motoarele și stabilitatea unei locomotive.
C.N.D.: Lăsa loc actorilor de improvizație?
D.C.: Da, deși el era, firește, un mult mai mare actor de film decât oricare dintre noi și o spun cu lejeritate: decât oricare dintre marii actori.
C.N.D.: Vă arăta ce trebuie să faceți?
D.C.: De multe ori, dar nu în a-l copia, ci ce-ți reda sau ce-ți preda era ce era pe dinăuntru, un drum interior. Asta îți preda. Astăzi mai există așa doar Sandu Dabija. E mult mai mare actor decât noi. Nu vorbesc despre aparițiile în filme. Ce te mângâie la asemenea mari actori care nu sunt actori este că poate, totuși, nu pot să facă asta cu 600 sau 1.000 de oameni în sală.
C.N.D.: Cu Terminus Paradis ai ajuns în fața unui public cinefil internațional. Cum a fost pentru tine această experiență?
D.C.: A trebuit să mă descurc. Am avut noroc pentru că educația pe care am primit-o în casă, reperele care mi-au fost plantate și întâlnirile pe care le-am avut m-au făcut să mă descurc și cu asta. Chiar atunci, după Festivalul de la Veneția, după ce am făcut față cu bine interviurilor, cu publicații extrem de importante din toată lumea, cu televiziuni mari din toată lumea, producătorul francez mi-a propus să nu mă întorc acasă de la Veneția, ci să merg la Paris și să prezint filmul în mai multe orașe din Franța, ceea ce am și făcut.
C.N.D.: Cum era Pintilie în acest context internațional pe care el și l-a dorit foarte tare încă de la începuturi? A făcut teatru, operă în afara României, dar film nu a reușit să facă decât accidental și doar pentru televiziune.
D.C.: El cred că și-a permis întotdeauna să rămână un "enfant teribile". Știa foarte bine că era un copil problemă. Nu era cineva comod, nici când nu mai era copil, nici când nu mai era tânăr, îi plăcea să provoace. Era și un Puck. Pur și simplu se distra făcând lucruri precum Puck, provoca, făcea asta ca să se amuze și ca să creeze spectacol, ca să tulbure, se lăsa cu râs, întotdeauna, orice provocare de tipul ăsta. Avea ceva în el, dincolo de această profunzime, dincolo de această uriașă durere cu care se uita la viață, nu doar la România, avea în el un copil care desface ceva ca să vadă cum funcționează, desface un organism viu ca să vadă cum funcționează. Avea un tip anume de naivitate. Se bucura ca un copil de niște lucruri care ieșeau fie că se întâmplau în poveste, în filmare. Îi plăcea să fie văzut ca un provocator, ca un tulburător de sistem, de algoritm, ca și cum avea funcția de a pune la îndoială spre control, ca să vezi că funcționează, că lucrurile sunt în regulă. Vrei să vezi că dacă le zgâlțâi, alea rămân cum trebuie dacă sunt stabile, avea ca artist funcția asta, era mânat de ea, ăla era locul lui. Se distra foarte tare, în tot aceeași măsură în care suferea îngrozitor.
C.N.D.: Așa pare. Te întrebi, atunci când vezi filmele, cât de multă durere și angoasă erau în interior și cum se decompensau toate aceste trăiri?
D.C.: E o carne rănita E un fel de a vedea, e mai mult dinspre Caragiale decât dinspre Nichita. E mai mult de acolo, din felul amărât de a privi natura noastră prin locuri astea, dar si cu chestia aia în care observi niște detalii si care fac ca lucrurile dintr-o dată să capete ceva inteligent, ceva comic, ceva nu neapărat luminos, dar ceva viu, ușor înțepător. E mereu acolo ceva.
C.N.D.: Dădea sfaturi legate de profesie?
D.C.: N-a dat niciodată sfaturi, nu și-a permis niciodată să dea sfaturi de viață. Am întâlnit foarte mulți care te învață în felul ăsta, simți că te învață: "Și, în general, asta să nu o mai faci niciodată, în viața ta, deși nu vom mai lucra împreună... pentru mai departe, tu să știi..." Nu, nu. Sunt lucruri pe care le învățai contextual, nu poți să înveți teorii. De fapt, mi-am dat seama având copil după aia, nici măcar traversarea nu o învățăm din teorie. M-am uitat cum fac copiii când trebuie să traverseze - ei se opresc pentru că te-ai oprit tu. Așa-i și asta, când ceva este foarte puternic, când ți se adresează ție, când în timpul lucrului nu ai nicio secundă senzația că putea să fie oricine altcineva în locul tău. Firește că tehnic ar putea să fie, dar în momentul ăla în care lucrurile deja se întâmplă între tine și regizor, între tine și restul echipei, nu putea să fie altcineva în locul nimănui, nici măcar în locul lui. Era cu totul și cu totul altceva. Din asta înveți, din lucrurile care te privesc. Înveți pentru că te privește, înveți pentru că toate lucrurile alea de acolo sunt despre tine, tot ce se întâmplă,
C.N.D.: Spuneai că după experiența cu Pintilie, în teatru, drumul spre personajele s-a accelerat, ai ajuns mai repede la esența personajului și la ceea ce trebuia să joci. Cum a fost posibil?
D.C.: E vorba în primul rând despre rigoarea grilei de funcționare a unui sistem, cum funcționează și instrucțiunile de funcționare ale unei echipe. Fiecare departament are o treabă foarte bine stabilită și nu ne încălecăm. Nu poate să îți dea oricine indicații regizorale sau să manifeste păreri. Dacă cineva are o părere sau idee e foarte bine să o comunice regizorului și el controlează tot. S-ar putea să strici foarte tare dacă te bagi peste cineva. El e cel care are în cap viziunea. Vorbim despre rigoarea în lucru pe care am mai întâlnit-o ulterior, în măsura asta, doar la Andrei Șerban, în teatru. Andrei Șerban avea dreptate când spunea că cu cât respecți mai riguros schema poveștii, cea interioară și cea exterioară, cu cât o stăpânești mai bine, cu atât devii mai liber după aia. Abia atunci când ai asimilat absolut toate detaliile controlabile, atunci descoperi de fiecare dată altceva pe dinăuntru, cu fiecare drum. E același drum. Îl parcurgi, aparent, în același fel, dar e vorba de clipa de față, aia a lui Peter Brook. Nu mai ești ăla care ai fost acum un minut, organic nu mai ești ăla. Descoperi, dacă ești treaz, dacă ești atent, descoperi altceva. Tipul ăsta de rigoare aducea tuturor o mare libertate. Tipul asta de ardere care pur și simplu nu te lasă să fii civil pe acolo.
C.N.D.: Care e cea mai puternică amintire pe care o ai cu Lucian Pintilie?
D.C.: Năzbâtiile pe care le făcea la Festivalul de Film de la Helsinki, unde ne aflam împreună eu, Lucian Pintilie și Stere Gulea, o alăturare mai bogată de sensuri, nu există! Prezența noastră acolo, întâmplările de acolo, faptul că ești român, că nu ni s-a plătit hotelul, reacția lui la asemenea situații, toate sunt întâmplări extrem de pline de umor. Și apoi, lucrul lui, de pildă, cu Gheorghe Dinică. A fost distribuit în rolul torționarului și era ceva ce nu era în obișnuință lui Gheorghe Dinică, nu am putea să spunem că nu îi era la îndemână pentru că îi era la îndemână, era un uriaș actor, dar nu îi era în obișnuita zonă pe care i-o cerea, tipul de expresie foarte amprentă Gheorghe Dinică. Cineva cu o atât de puternică amprentă era forțat să meargă linear pe o zonă anume - fără culori, una extrem de simplă, de concentrată. Și sigur că făcea asta. Și sigur că în repetiții ți se mai întâmplă să mai aluneci și atunci, de câteva ori, a mai alunecat spre comedie. Pintilie i-a propus acest exercițiu. Era foarte greu pentru că era și foarte mult text, erau discursuri lungi, dintr-un singur cadru, nu era cu cut la montaj. În repetiții, la un moment dat, îi mai aluneca domnului Dinică câte o codiță mică în zona lui de comedie, care e eticheta lui - un anumit tip de comedie nu din aia spumoasă, e una așa șfichiuitoare. Și atunci Pintilie ii spunea: "Nu o lua pe acolo!" Îl atenționa și la un moment dat, după ce s-a mai întâmplat de vreo două ori, îi spune: "Gigi, comedia ți-a fost amantă toată viață, te-ai iubit cu ea în toate felurile! Nu te-ai plictisit? Dă-o afară!" Dinică a luat-o de la capăt și când era aproape de final, în repetiție, și-a dat seama ca va aluneca un pic, dar s-a oprit și a zis: "N-ar putea totuși, Lucian, să bage capul pe ușă un pic comedia?" Și Pintilie îi zice: "Să-l bage, dar să n-o vedem!" Erau astfel de dialoguri. Se uita într-un fel la actori. Îi iubea pur și simplu. Se uita îndrăgostit la ce vedea. Trăia o dată cu fiecare personaj și se amuza într-un fel... Iubea enorm, iubea enorm actorii! Pe toți, pe toți îi iubea! Unii aveau nevoie, și o și declarau, de disconfort și atunci crea discursuri pentru disconfort dar fără să facă ceva ce văd astăzi foarte des la unii regizori din generații mai dincoace, fără a leza personal pe cineva. Voia ca un actor să nu fie bruiat. Atunci când un actor părea în disconfort din cauze tehnice, le înlătura pentru că prima, firește, ceea ce voia să exprime și mai puțin cum, dacă nu era atât de grav.
Un lucru vreau să mai spun: Atunci când mă gândesc la Lucian Pintilie, pe lângă faptul că îmi vine în cap uriașa bucurie pe care o avea și voiai să fii acolo ca să o trăiești și tu, îmi mai vine în cap o imagine: După o zi obositoare de filmare - firește toate erau obositoare -, eu eram într-o mașină care mă ducea acasă, veneam dinspre Otopeni. Pe el îl luase altă mașină ca să îl ducă acasă. La un moment, în traficul foarte aglomerat, am văzut mașina lui mai în față. Am avut un impuls să îi fac cu mâna, să îi arăt ca sunt acolo și că îl văd. Când am dat să fac asta, mi-am dat seama că nu putea să mă vadă, deși eram aproape. După acea zi de filmare și, în general, după toate zilele de filmare, pur și simplu era complet deconectat sau plecat, cu privirea foarte departe, undeva într-o cu totul altă lume. Învelișul ăsta foarte obosit de peste zi și foarte frământat era pur și simplu ceva ce susținea o conexiune cu o altă lume, acolo unde el era înmărmurit.