Florica Ichim, critic de teatru și film (n. 27.11.1938, București). A absolvit secția de Teatrologie-Filmologie, la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică I.L.Caragiale (1968). Publicistică pe teme cinematografice în Contemporanul, România literară, Munca (1970 - 1980); titular al cronicii de film în România Liberă (1970 - 1975, 1980 - 1983, 1990) și cronicar de teatru (până în 1996). Din 1997, redactor-șef al revistei Teatrul azi. Nominalizată la Premiul UNITER pentru critică teatrală (1997); Premiul pentru întreaga activitate (1998). Președintă a Fundației Culturale Camil Petrescu.
"Nu obișnuim să avem memorie. Dar eu sunt dintre cei care caută cât mai adânc în memoria teatrului..."
Liviu Malița: Stimată doamnă Florica Ichim, sunteți un critic de teatru competent, cu o activitate complexă, de la comentator de texte și de spectacole, la editor. Sunteți activă de o perioadă îndelungată în teatrul românesc, pe care îl cunoașteți foarte bine, din interior. Vă întreb, așadar, care este starea actuală a teatrului, dar, mai ales, cea a dramaturgiei românești din perioada comunistă?
Florica Ichim: Pentru mine, propunerea de conversație despre acest fenomen care este dramaturgia [românească] în vremea comunismului trebuie să înceapă de la nivelul teatrului românesc la sfârșit de război, în momentul în care au venit sovieticii peste noi, cu anexa lor, comunismul, și lucrurile s-au schimbat în viața fiecăruia. Mă interesează, deci, ca prim moment al conversației, nivelul teatrului românesc la acea dată. În România, ca în foarte puține țări europene, existau multe teatre subvenționate. Aveam "Naționalele" la Cluj, Craiova, București, Iași, aveam, de asemenea, teatre subvenționate la Timișoara, la Chișinău și Cernăuți, și chiar efemerul teatru din Odessa. Pe de o parte, aveam trupe consolidate, cu repertoriu bine gândit, ca Teatrul Ventura. Când s-a înființat, prin 1929 - 1930 (marea actriță juca la Comedia Franceză), a fost subvenționat de stat, cu condiția să pună în scenă repertoriu românesc. Erau, de asemenea, teatre cum era cel înființat de Tony Bulandra și Lucia Sturdza Bulandra, cărora, în timp, li s-au adăugat, la conducere, și alți mari actori. Oricum, repertoriul lor nu era compus din piesuțe, iar acolo au debutat mulți autori români. O condiție foarte importantă, pentru că, deși nu s-a ținut foarte riguros de această condiție, oamenii care lucrau în teatru încercau să o respecte, jucând piese românești. Repertoriul teatrelor vremii era de un nivel european: se juca Claudel, în 1939, în timpul războiului se juca O\'Neill, se juca foarte mult Shakespeare. Trebuie să știm că, în Ardeal, de pildă, unde oamenii erau bilingvi, dacă nu trilingvi, s-a jucat, în ungurește, Shakespeare din secolul al XVIII-lea. Eu m-am ocupat de o inventariere a spectacolelor Shakespeare pe teritoriul românesc și, în cronologia mea, așa apar lucrurile.
L.M.: Poate că ar trebui precizat că acest repertoriu coexista cu un teatru comercial.
F.I.: Asta este limpede. Dar, repertoriul comercial nu era un repertoriu de șușe, cum practicăm adeseori acum. Repertoriul comercial, chiar în trupele particulare, era sprijinit de repertoriul mare. Toate acestea au făcut ca nivelul publicului să fie altfel decât în alte părți; un public aproape cu specificități. Trupele de turneu, care erau formate, în general, de / din mari actori, care își asociau colegi de aceeași talie sau începători ce aspirau la un rol într-o trupă, își verificau, de pildă, valoarea la Brăila, unde era cel mai bun public de teatru, se zicea și a rămas chiar în scripte. Mai e un lucru semnificativ, la noi. Suntem singura țară europeană... (Încep și eu ca propagandistul sovietic: "Cel mai mare pitic din lume e piticul sovietic!"). Adică, e un unicat: noi am avut un cotidian de teatru...
L.M.: Rampa.
F.I.: Da, Rampa, asta a fost. Adică, românul, când cumpăra Universul, sau Omul liber, sau ce prefera el, își cumpăra și Rampa. Pentru că, altfel, Scarlat Froda nu s-ar fi îmbogățit și nici revista n-ar fi rezistat până la desființarea sa de către comuniști. Am avut, apoi, un cotidian economic, condus de Grigore Gafencu, care a adăpostit, timp de aproape două decenii, cronica teatrală a lui Camil Petrescu, din care s-au născut două volume ca atare. Adică, nu era întâmplătoare, nu era sporadică, ci era o cronică la zi, concisă și foarte la obiect. Publicul care cumpăra Argus putea afla ce se joacă, când și cum se joacă. Deci, am plecat de la un nivel de trupe consolidate, fie subvenționate, fie particulare, de la un nivel de cultură a publicului, de informare a lui, de la un nivel de repertoriu foarte important și bine închegat și de la un nivel al criticii dramatice. Adică, scriau despre teatru și Arghezi, și Camil); Carandino s-a format și el pe atunci. Scriau o mulțime: Biberi, Comarnescu și alții... Se traducea mult. În momentul în care s-au făcut teatrele de stat, în \'53, s-a produs un hiatus de câțiva ani, de la desființarea trupelor particulare, urmată de trimiterea actorilor din teatru în teatru. Intervalul 1948 - 1953 este un fel de gaură neagră. Existau, totuși, și atunci niște încercări efemere din partea unor personalități teatrale sau culturale. Tot timpul a existat inițiativă curajoasă din sânul breslei.
L.M.: Semn că era un climat teatral viu, încă efervescent.
F.I.: Da. Am avut, apoi, tot din interbelic, un corp teatral consolidat. Au existat regizori profesioniști, experimentați, dar și regizori novatori. Nu vorbesc de Paul Gusti al Naționalului bucureștean și alții, dar, în anii 1940, au fost Ion Sava, Aurel Ion Maican, G.M. Zamfirescu... În plus, breasla teatrală era apropiată de breasla scriitoricească, având însă propriul organism: S[ocietatea] A[utorilor] D[ramatici] R[omâni].
L.M.: De asemenea, circulație în afară...
F.I.: În ambele sensuri: era circulația în afară și veneau turneele străine la noi. Erau frecvente. Venea și Comedia Franceză, dar venea și Teatrul evreiesc Habima... veneau și rușii (erau actori care lucraseră la Chișinău, în timpul războiului, și stabiliseră contacte). Când s-a făcut mișcarea din 1953, aveam trupe consolidate, care au rămas și pe urmă, în teatrele naționale. Dar a fost și o răspândire a actorilor în teatrele din țară nou înființate. Actorii vor să joace. Este singura meserie, zic eu, în care oamenii se omoară ca să muncească. De aceea au acceptat să plece unde au fost trimiși.
L.M.: Mi-e teamă că nici nu aveau de ales.
F.I.: Desigur. Puteau doar să se lase de meserie, ceea ce era ultimul lucru pe care și-l doreau. S-au înființat atunci, cu scop propagandistic, vreo 40 de teatre. Ei bine, era nevoie de o dramaturgie, care să servească noua ideologie. Suntem, însă, într-un moment critic, pentru că, la începutul anilor 1950, dramaturgii pot fi numărați pe degete. Chiar și așa, lucrurile nu stăteau foarte rău. Încă se mai putea alege. Eu, în anul în care s-a sărbătorit centenarul Caragiale, m-am luptat ca o leoaică să propun teatrelor piesa Caragiale în vremea lui a lui Camil Petrescu. N-am reușit pentru că nimeni nu s-a ostenit s-o citească. Au preferat improvizații pe marginea textelor caragialiene, de pildă. Or, dacă ne ostenim și comparăm versiunea din volum (1957) cu cea care a făcut obiectul ședinței ideologice, din 1952, vedem că autorul nu a mai făcut nicio modificare dintre cele solicitate de politruci. Așadar, noi avem piesa în forma criticată ideologic, în 1952. Eu consider efectiv această piesă un bun național, pentru că nu mai are nicio ezitare în a recompune personalitatea celor trei eroi. Camil a avut o patimă pentru Caragiale, o patimă reală. Cum s-ar zice acum, era fan Caragiale. Așadar, dintre piesele pe care le-aș reține din perioada primă după instalarea comunismului ar fi asta. Dar marea penurie de texte a făcut ca să încerce să scrie și alți dramaturgi, dintre cei care se semi-lansaseră. Cum ar fi Lucia Demetrius, care venea și ea cu o deprindere a scriiturii teatrale. Ea lucrase cu Marieta Sadova, parcă, făcuse și traduceri...Camil le-a dat multor scriitori să facă traduceri, pe când era director al Naționalului, și astfel i-a apropiat de teatru.
L.M.: Lucia Demetrius a făcut și Conservatorul dramatic...
F.I.: Da. Și-a consolidat studiile de teatru. Deci, nu erau strigătoare la cer piesele Luciei Demetrius, ca lipsă de măiestrie sau ca oportunism prea declarat, cum erau cele ale lui Mihail Davidoglu.
L.M.: Ori ale Mariei Banuș.
F.I.: O, da. Deci, e o apropiere a scriitorilor interbelici de teatru. Nu știu dacă Victor Eftimiu a scris piese ideologice în acea perioadă. Pentru că el era cel mai jucat dramaturg român, în perioada interbelică. Nu este Blaga, nu este Camil, nu este G.M., este Eftimiu... la cote maxime!
L.M.: A fost și foarte longeviv.
F.I.: Este, oricum, un personaj colorat, care a vândut imnul nostru național albanezilor. Așa că două populații stăteau drepți, în tăcere, cu mâna pe piept (inimă), la ascultarea aceluiași imn. Asta ține de minunata anecdotică a interbelicului și a postbelicului, nu mai spun. Criticii însă nu au funcționat, în anii aceia, foarte onorabil. Scînteia lăuda Cetatea de foc, Minerii de Davidoglu ori Lumina de la Ulmi a lui Horia Lovinescu. Totuși, pentru 1950 - 1989, trebuie să ținem seama, de pildă, de suita de cronici ale lui Dinu Kivu (pe care noi le-am publicat, în șase volume, sub titlul: Rezistența prin teatru). Scriau atunci Ana Maria Narti, Mira Iosif, Ileana Popovici, Victor Parhon la revista Teatrul. La noi, "rezistența prin teatru" este reală, pentru că și dramaturgii buni și foarte buni au plătit cota necesară cenzurii și au utilizat subtextul. Dacă ei nu l-au utilizat ușor de remarcat, i-am avut pe regizori, care au făcut chiar din textele anoste, anodine, succese de public. Tocilescu este un magician la acest capitol. Nu uitați ce a făcut din piesele lui Tudor Popescu. Mihai Ispirescu a fost pus de Dan Micu, revoluționând starea de spirit a cenzorilor. Lovinescu a scris Petru Rareș, pus în scenă de Sorana Coroamă, cred. Eram secretar literar la Nottara. La premieră, a venit Tamara Dobrin (un personaj mare, mare, în Consiliul Culturii, un fel de Constanța Crăciun, bețivă), care fusese și la vizionare, cu o listă întreagă de modificări în text. Sorana, speriată de moarte (că toți ne speriam, să nu facem acum pe vitejii!), a mers la cabină, la George Constantin, și i-a adus acele modificări. Adică, el era în cabină și se îmbrăca să fie Petru Rareș, iar Tamara Dobrin îi cerea să schimbe textul. Or, George era un actor care își învăța textul cu religiozitate, de la primele lecturi. Așa că a refuzat. Atunci, Sorana, cu lacrimi în ochi, a zis: "Bateți gongul!". Și s-a jucat fără replicile cerute de Tamara Dobrin, care nu s-au introdus niciodată. Deci, Petru Rareș, de exemplu, este printre piesele pe care aș paria. Mai mult decât filmele istorice ale lui Mircea Drăgan sau ale lui [Sergiu] Nicolaescu, pe care le-aș arunca la groapa cu rebuturi mincinoase.
Pentru că am ajuns la capacitatea actorilor și a regizorilor de a spune mult mai mult decât aveau voie, pot să vă spun că ultima premieră, înainte de Revoluție, a Teatrului Nottara (nu mai eram de mulți ani acolo, dar am văzut spectacolul) a fost Burghezul gentilom, pus de Alexandru Dabija, în care "burghezul gentilom", George Constantin, imita discursurile lui Ceaușescu: gestica și mimica. Sălile erau în delir. Sigur că, la vizionări, el nu se arătase ca atare. Burghezul gentilom a fost pusă însă pentru asta; sublinia inepția personajului principal al istoriei noastre naționale, în acel moment. Deci teatrul a ripostat în forme neînchipuit de complicate. Exista un fel de complicitate secretă cu publicul. Până și recitalurile de poezie aveau elemente de subtext; mai era apoi strecurată câte o poezie nepotrivită cerințelor ideologice.
L.M.: Bun. Dacă ar fi să faceți o selecție, în afara celor două piese amintite, care v-ar mai reține atenția și ce autori?
F.I.: Deci, am zis Caragiale în vremea lui, am zis Petru Rareș... Trebuie să zic neapărat Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă, Proștii sub clar de lună de Theodor Mazilu și Acești îngeri triști și Piticul din grădina de vară de D.R. Popescu.
L.M.: Ați putea motiva de ce vi se pare că aceste piese ar putea interesa astăzi?
F.I.: Toate ar trebui motivate, dar să închei lista. Mai am dramaturgia, să zicem, cu personaje cultural-istorice ale lui Dumitru Solomon, am comediile incitante, chiar ale lui Tudor Popescu, iar de la Băieșu, neapărat Vinovatul. Apoi Sorescu: Matca, Paracliserul și ar mai fi.
L.M.: Dar Iona?
F.I.: Iona este despre dorința de eliberare. Sigur!
L.M.: Dar despre piesele sale istorice ce credeți?
F.I.: Nu, nu. Era un soi de teatru care, cum se spune, avea uscăciune, nu avea ce-i trebuia pentru ca să fie autentic. Totuși, peste noi au trecut vreo 80 de populații barbare. Suntem metisați, cum spunea prietenul Camil, de aia creativi. El a făcut această afirmație în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, în plină afirmare a rasismului. Ne-a declarat "metisați\'\'. Bine a făcut! Dacă nu exista o valență specială a acestui popor nu am fi rămas "oaza de latinitate" de aici. Că suntem în continuare incomozi, din punctul ăsta de vedere. Deși populația care mai știe un citat latinesc se poate, cred, strânge într-un colț de odaie. Lipsa de cultură mă irită. Gândiți-vă că actorii noștri mari știau mai multe limbi, puteau purta o conversație despre dramaturgia europeană. Unul învăța cu Reinhardt, ca Mihai Popescu și juca pe acolo, alții jucau la Comedia Franceză, veneau și jucau și în țară. Elvire Popesco (niciodată nu am înțeles și nici n-am să înțeleg de ce românii, când au plecat la Paris, din secolul al XIX-lea masiv, toți și-au pus "o" în capul numelui, în loc să scrie "ou". N-am să-nțeleg!) Deci, Elvire Popescu și-a păstrat accentul românesc numai de fandoseală, că avea succes cu el. Altfel, pe scenă, în franceză, românii jucau impecabil. Vorbeau impecabil franceza.
Poate că am mai putea adăuga niște piese. Ce vreau să mai remarc, și nu este o pledoarie pro domo, din două puncte de vedere, al lui Camil și al meu personal. Asistând, în casă la Camil, la lupta lui cu Chișinevchi pentru apariția revistei Teatrul și la marea lui izbândă din 1956, când și-a făcut o redacție de intelectuali; nu uitați că erau Doinaș, I.D. Sîrbu și mulți alții. Apariția acestei reviste a fost și o victorie și o necesitate. Se scria aici mult despre teatru: erau plătite tributele necesare, dar erau și analize bune de spectacole și de dramaturgie. S-au publicat și piese. Unele nu s-au jucat tocmai pentru că subtextul era prea puternic. Dar selecțiile erau bune. Revista Teatrul a fost condusă ani de zile de Radu Popescu, care scria și în România liberă. Sigur că au apărut oameni ca el, care erau aserviți ideologic și personal unui dramaturg. De exemplu, Baranga era tot timpul în față...
L.M.: Exista, la revista Teatrul, începând cu 1956, o echipă excelentă de cronicari, la un moment dat.,
F.I.: Sigur. Nu s-ar fi ajuns să se susțină "reteatralizarea teatrului", pe care o legăm direct de regizori, bineînțeles, dar ea s-ar fi stins, dacă nu ar fi fost susținută. Căci nu era vorba numai de Ciulei, Pintilie, Esrig...
L.M.: Radu Stanca, Sorana Coroamă...
F.I.: Pe Valeriu Moisescu să nu-l uităm cu al său coupé Caragiale-Ionescu. "Reteatralizarea" aparține unui puternic nucleu teatral. A apărut cu niște personalități. Și așa s-a putut întâmpla că anii 1960 să fie (cum se spune despre "generația de aur" de actori), să fie "epoca de aur" a teatrului românesc, pentru că au fost atâtea mari spectacole condensate într-un timp scurt. Gândiți-vă că, în cazul Revizorul, nu ar fi fost tragedia care a fost, dacă n-ar fi fost Baranga. Pentru că el l-a sesizat pe Ceaușescu și pe ceilalți de sus, pe Dumitru Popescu.
L.M.: Poate că aveau nevoie de o victimă.
F.I.: Nu aștepta nimeni, în acel moment, o victimă. Ciulei era un vârf. Spectacolul Revizorul era vârful teatrului românesc, în acel moment. Trebuia omagiat! Un deceniu întreg de teatru pregătise momentul ăsta. Cam asta ar fi pe scurt.
L.M.: De ce credeți că acele piese, scrise în perioada comunistă, unele dintre ele evocate de dvs. aici, nu au mai fost puse în scenă după anii 1990, decât foarte rar?
F.I.: A, asta este foarte simplu. Tot ce a fost înainte de Noi nu are valoare. Și apoi: cine să pună? Eu am văzut o piesă de Peca, la un moment dat, toată cu vorbe nepotrivite. Și am mai văzut un Peca după vreo 20 de ani aproape. Tot într-un spațiu neconvențional. De data asta, autorul nu mai era un băiat slab. Am avut senzația că văd aceeași piesă. Eu am renunțat la cronica de film, după Revoluție, pentru că, după un an de zile, am avut certitudinea, care trecuse de senzație, că văd același film american. Dramaturgia de acum păcătuiește prin repetiție, printre altele. Adică, și-au pus niște tipare și le urmăresc prin reproducere.
L.M.: Niște tipare autoimpuse, de astă dată.
F.I.: Altfel de tipare, sigur că da. Ăsta e un subiect foarte dureros. Revista noastră a salutat, de la primii germeni, teatrul independent. Țin minte că primul interviu pe care l-am comandat a fost cu Teo Herghelegiu. Era, atunci, personajul cel mai consolidat. Și a și fost multă vreme. Aș vedea și acum, dacă s-ar manifesta pe ceva care să mă tenteze. Dar discuția despre teatrul independent este foarte greu să o faci la 82 de ani, pentru că ești acuzat de gusturi retrograde. Mie nu mi se poate reproșa chestia asta, pentru că nu ridic bariere din pudibonderie. Vă dau un exemplu: am coborât la Green House, la spectacolul Gianinei Cărbunariu Stop the Tempo. Apariția mea era ușor insolită. Eram cea mai bătrână, la nivelul de "dublu" al publicului. Am cumpărat o votcă, pe care am returnat-o, pentru că era înjumătățită cu apă: de la barman citire! Mi-am cumpărat o vodcă adevărată și m-am așezat, șocată, în primul moment, de cuvântul "căcat", spus frecvent. Cred că, în piesă, spune de vreo 50 de ori acest cuvânt, același personaj. Dar era adevărat. Acolo trebuia cuvântul! Nici o secundă nu m-am simțit jenată: atât rămăsese din viața personajului. Așa se simțea ea! Era extraordinar: nu puteai să înlocuiești cu alt cuvânt. Așa că eu nu mă bănuiesc de bătrânețe sau pudibonderie, nici de excese critice.
L.M.: Nici nu aveți motive...
F.I.: Dar detest să aplaud din interiorul unei găști, cum se practică, acum, prea adeseori.
Nu vreau să analizez teatrul independent, primo, pentru că nu pot coborî uneori în catacombe și pierd multe spectacole.
L.M.: Nu puteți coborî fizic.
F.I.: Da. Îmi primejduiesc viața și picioarele. Dar am urmărit, totuși. Am fost și în țară, și la Pensule, și la Replika. Mi-e drag de ei. Numai că aici e o problemă de sistem foarte gravă. Faptul că ies actori din prea multe facultăți de teatru. Am ajuns să avem actori cât Marea Britanie. Ei, populația este mult mai mică, doară.
L.M.: Revenind și încheind: de ce nu se mai joacă D.R. Popescu, Mazilu, Sorescu, Naghiu?
F.I.: Nu există nici un răspuns!
(volum coordonat de Liviu Malița)