Doina Papp, critic și istoric de teatru, publicist, membru al Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru (AICT) și al UNITER (Uniunea Teatrelor din România). Susține cronică teatrală la Revista 22, Teatrul azi, Adevărul.ro Autoare a numeroase emisiuni și scenarii de radio, dramatizări, traduceri, adaptări difuzate și redifuzate pe posturile naționale. A publicat volume monografice despre actori, regizori și teatre, precum: Treptele iubirii (Silvia Popovici), Viața pe o scândură (Teatrul Nottara), Un destin spulberat (Dan Micu), O poveste cu Horațiu (Horațiu Mălăele), Mihăiță, reconstituirea unei vieți (George Mihăiță), Alexandru Darie, Spectacole de poveste (dialoguri), precum și lucrări de istorie și critică teatrală: De la cortina de fier la teatrul fără perdea, o istorie subiectivă (2013), Clipe de teatru (cronici și eseuri). Membră în jurii naționale și internaționale și curator al unor festivaluri de teatru. A obținut numeroase premii și distincții, printre care: Premiul pentru critică la Galele UNITER (2006, 2016), premiul Ministerului Culturii (2004), precum și Premiul pentru întreaga activitate al Uniunii de breaslă, în 2019.
Liviu Malița: Dramaturgia românească din perioada comunistă este, după 1989, puțin prezentă în repertoriile teatrelor. Care credeți că sunt explicațiile?
Doina Papp: Dramaturgia românească a fost în teorie și, de fapt, și în realitate, o categorie compromisă în perioada comunistă. Pentru că cele mai multe piese scrise și jucate atunci erau dominate de comanda politică și de propagandă. Nu prin aceste mijloace s-a dorit / sperat crearea omului nou? Iar alte piese mai curajoase, care încercau să spună adevărul, ajungeau pe scenă mutilate. Înainte de 1989, pentru scenă, ca și pentru film, se scria sub papucul ideologiei, care dicta nu doar ce să se scrie ci și cum (numitul "limbaj de lemn"). O procedură bine pusă la punct obliga teatrele să prezinte spre aprobare la partid repertoriul în care, pentru piesa românească, erau obligații procentuale. În acest sens, imaginea rezultată a fost una neconformă cu potențialul creativ al autorilor și cu realitatea din care emana, provocând mai apoi suspiciune.
Pe de altă parte, această strategie genera o adevărată inflație de texte de serviciu, multă maculatură (revista Teatrul publica sistematic texte originale), sufocând imaginea de ansamblu a dramaturgiei românești de actualitate și impietând asupra unui eventual interes de reevaluare. Preocuparea pentru piesa românească era marcată cantitativ, heirupist, direct proporțional cu interesul politic și stimulată programatic. Periodic se organizau campanii tematice, concursuri și festivaluri dotate cu premii, care să mențină în atenție fenomenul și să-l stimuleze chiar și material. În plus, aceste campanii se soldau, pentru autorii-câștigători, cu șansa reprezentării, clauză inclusă în regulament. E de la sine înțeles că, în aceste condiții, foarte mulți autori își încercau norocul scriind pe măsura cerințelor ideologice respective. Aceste concursuri se soldau cu o recoltă bogată, din care uneori nu lipseau autori și texte valoroase. Dar cine se mai uită azi la ele? (Vezi concursul național cu prilejul centenarului Independenței, împrejurare în care s-au ilustrat, de exemplu, convingător autori din elita dramaturgiei momentului ca: Horia Lovinescu, Patima fără sfârșit, I.D. Sîrbu, Iarna lupului cenușiu, D.R. Popescu, Două ore de pace).
Având în vedere toate acestea, e de la sine înțeles că, după 1989, în momentul eliberării de comunism și de dogmele acestuia, această producție a fost rejectată în bloc. Auzim adesea voci care invocă această practică a comenzilor către artiști ca fiind nelipsită din istorie, știut fiind că mari genii ale omenirii au creat sub presiuni venite, fie din partea puterii (statul), a instituțiilor (biserica) sau a persoanelor particulare avute. Sigur că Molière n-a putut să evite pretențiile Regelui Soare și nici Shakespeare nu a fost de la început protejat de Regină, doar că una e să ți se spună ce să scrii și alta, ce să nu scrii, cum se întâmplau lucrurile pe vremea experimentului "omului nou". Comandă, comisionare, există și azi, în societățile liberale, dar nu vizează în niciun caz amestec în modul de gândire și exprimare ale artistului. Și în nici un caz nu practică cenzura.
S-a spus, și în mare măsură pe bună dreptate, că dramaturgia de dinainte de 1989 n-a cunoscut disidența și că n-a existat piesă de sertar (acuză aplicată literaturii în general). Trebuie avut în vedere însă, în cazul textului pentru scenă, faptul că teatrul, fiind o artă a prezentului, acesta e scris, în general, pentru a fi reprezentat aici și acum. În plus, aceste texte erau legate de situații din actualitate aproape la modul jurnalistic. Într-o perioadă, chiar se putea face o legătură directă între articolele din Scînteia (epoca Dumitru Popescu-Dumnezeu ) și teatrul scris de autorii momentului. (Atunci a înregistrat un răsunător succes Titus Popovici cu piesa Puterea și adevărul, o piesă-directivă.) Din această cauză, cele mai multe dintre piesele produse în acest context ne apar azi ca datate.
Au existat, după 1989, totuși, și unele fenomene izolate, respectiv spectacole cu texte găsite printre manuscrisele autorilor. De exemplu, în 1998, Ion Cojar a montat, la Teatrul Național din București, piesa O batistă în Dunăre de D.R. Popescu, recomandată ca piesă de sertar. Dacă avem în vedere că, în lunga discuție dintre cele trei "foste" (personajele piesei), autorul face, cu sarcasm, o scanare de mentalități, demascând ipocrizia regimului, putem crede că piesa n-ar fi putut fi acceptată de cenzură, înainte. De sertar ar putea fi considerate și piesele suprarealiste ale lui Gellu Naum, reprezentate după '89, prin grija unor regizori pasionați. Nu e sigur că I.D. Sîrbu n-a avut și el ceva piese prin sertar de calibrul Jurnalului sau al romanului Adio, Europa!, dar acest autor urmărit de nenoroc a continuat să rămână în umbra istoriei.
În fine, uitarea voluntară de care au suferit în mare parte textele românești scrise înainte de 1989 se datorează nu doar acelui sentiment de saturație invocat mai sus, provocat de inflația de maculatură generată de comenzi și planificare, ci și faptului că, în primii ani de libertate, teatrul avea literalmente alte probleme de existență. Sălile erau cam goale, publicul era în stradă, iar vechile spectacole cu șopârle nu mai interesau pe nimeni. În stare de derută, teatrul a crezut că poate să readucă publicul în sălile de spectacol cu noutăți provenite îndeobște din Occidentul interzis până acum, mai ales că a existat o scutire vremelnică a obligațiilor financiare privind drepturile de autor. O șansă au avut și unii dintre scriitorii emigrați, favorit fiind Matei Vișniec cu piese ca: Mamă, ăștia povestesc în actul doi ce se întâmplă în actul întâi, Țara lui Guffi, Groapa din tavan, Spectatorul condamnat la moarte. Au mai ținut afișul vremelnic George Astalos și chiar Nicolae Breban, care s-a ilustrat ca dramaturg prin unele montări interesante (Culoarul cu șoareci). Regizorii se îndreaptă și spre textele clasice, pe care doresc să le monteze acum pe bune, cum îmi mărturisea Alexandru Darie, fără amputări și adaptări de frica cenzurii, mai ales când era vorba de regi și putere.
A nu se uita și faptul că, între timp, scrierea dramatică evoluase în lume spre forme postmoderne, lăsând în urmă, ca învechite, modalitățile teatrului realist în expresiile lui cele mai pedestre, la care erau obligați autorii înainte de 1989, cărora li se refuza exprimarea metaforică, jocul secund, pe motiv că ar putea ascunde ceva reacționar. De aceea, acele scrieri par azi naive și lipsite de profunzime în raport cu realitatea de referință.
Pentru a înțelege mai bine situația dramaturgiei românești de dinainte de 1989 și reticența față de o eventuală reevaluare, e necesar, însă, să judecăm distinct anumite etape istorice. Astfel, perioada de până la moartea lui Stalin a bolșevismului și dictaturii proletariatului, care a generat proletcultismul, e sufocată de piese de propagandă, în primul rând sovietice. Piesele românești acceptate erau și ele pe aceeași linie, lozincarde, găunoase, în linii mari irecuperabile. Autori de conjunctură, care scriu din oportunism dogmatic, ca Mihail Davidoglu, Alex. Voitin, Lucia Demetrius, ca și alții precum Sergiu Fărcășan, Sidonia Drăgușanu, care scriau ușurel, fără idei și probleme despre partea frumoasă a vieții, nu mai pot interesa azi pe nimeni, nici măcar ca document.
Ultimii ani ai regimului Dej, când începe îndepărtarea de URSS și Comintern, înseamnă și începutul unei liberalizări din chingile comenzii de partid. Controlul rămâne, dar în ton cu revizionismul din politică, încap pe scenă și unele nuanțări. Autori ca Aurel Baranga - oportunistul perfect - fac să revină pe scenă satira, care, în ciuda unor obligații de orientare, mai ales în privința finalului (binele învinge întotdeauna!), se referă la realitate și din unghi critic. După o perioadă de aservire propagandistă (anii 1947 - 1955), Baranga va scrie acum piese ca Sfîntul Mitică Blajinu și, mai ales, Opinia publică, Interesul general, care au și azi șanse de succes. (Am verificat acest lucru în urma unei recente reluări, la TVR, a unui spectacol cu Sfîntul Mitică Blajinul.)
În fine, perioada cea mai dinamică din anii așa numitului dezgheț (1956 / 1958 - 1971 / 1972), simultană fenomenului de reteatralizare cunoscut de teatrul românesc, aduce la rampă o producție bogată de texte teatrale ale unor autori cu prestigiu, care se angajează pe frontul reconsiderării trecutului (obsedantul deceniu). Autori ca Horia Lovinescu, Teodor Mazilu, Marin Sorescu, Ion Băieșu, Fănuș Neagu, Alexandru Sever, Paul Everac scriu despre aceste realități politico-sociale, uneori din unghi istoric, cu vădit interes pentru revelarea adevărului, disponibil însă în doze homeopate. Dar multe din aceste piese ne apar ca vorbind doar despre acele vremuri și mai puțin despre ziua de azi, cum încearcă greșit unele montări să ni le prezinte prin updatări forțate.
Perioada revoluției culturale introdusă de PCR și Ceaușescu prin tezele din iulie 1971, marcată de naționalism, a însemnat, pentru dramaturgia românească, obligația de a practica stilul esopic, care a făcut ca teatrul să funcționeze prin sisteme aluzive și dincolo de litera textului. Așa încât e greu de analizat scriitura propriu-zisă din această perioadă în afara spectacolelor care aveau fiecare gradul lui de curaj în a spune, prin insinuări și apropouri, adevărul. De aici, cred, reticența regizorilor față de anumite texte cu un istoric controversat privind reacția la cenzură, precum: Mormîntul călărețului avar sau Balconul de D.R. Popescu, Întunericul sau Gluga pe ochi de Iosif Naghiu, comediile satirice ale lui Teodor Mazilu sau ale unor autori proveniți din zona jurnalismului, ca Tudor Popescu (Concurs de frumusețe, Șarpele monetar), Adrian Dohotaru (Insomnie și Anchetă asupra unui tînăr care n-a făcut nimic), Ecaterina Oproiu (Interviu), Nelu Ionescu (Cum a rămas Catinca fată bătrînă), Mihai Ispirescu (Trăsura la scară, Aprilie, dimineața), Viorel Cacoveanu (Mă propun director), Mircea Radu Iacoban (Hardughia). Privite în sine, aceste texte nu mai spun azi mare lucru și, în orice caz, nu mai au valoarea de atunci.
Privirea diferențiată a început să se manifeste pe măsură ce istoria comunismului a început și ea să fie mai adânc cercetată așa încât observăm că, mai ales după anul 2000, a apărut un anume interes, mai degrabă curiozitate, la adresa dramaturgiei românești de dinainte de 1989. (În București, a luat ființă chiar un Teatru al Dramaturgilor Români, încă incert ca scop). De multe ori, piesele alese par însă, mai degrabă, să confirme drama compromiterii acestui gen pe parcursul unei istorii în care ideologia a dictat uneori fără drept de apel. Unele dintre acestea rămân valabile ca document de epocă, altele sunt trase de păr în direcția unor interpretări identitare. În orice caz, această atitudine, respectiv interesul și curiozitatea, confruntarea prin cunoaștere, e de preferat negării în bloc a unui capitol din istoria teatrului românesc, peste care nu putem sări chiar dacă îl înghițim cu greu.
L.M.: Puteți avansa titluri de piese din perioada 1948 - 1989 pe care le considerați necontaminate de ideologia / propaganda comunistă? Ce autori din această dramaturgie continuă să vă rețină atenția? De ce?
D.P.: Există, într-adevăr, o zonă a dramaturgiei românești mai puțin sau deloc frecventată în trecut mai degrabă din cauza caracterului elitist. Ea merită cercetată și, de ce nu, reprezentată, dacă-și găsește adepții. Dacă e vorba de ideologia de partid, putem cita ca fiind în afara acestor direcții comanditare unele texte preocupate prioritar de dezbaterea de idei, de teme filozofice sau de reinterpretarea unor mituri, precum și acele satire care, criticând atitudini comportamentale și caracterologice proprii acelei societăți, se ridică, prin talentul autorilor, la generalizări universal valabile.
Din prima categorie putem cita: Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă sau Cain și Abel de Horia Lovinescu, o piesă care reflectează la destinul planetei și la singurătatea oamenilor, Și eu am fost în Arcadia, unde e prezentă confruntarea cu moartea, dar și textele sale istorice Locțiitorul (despre putere) sau Patima fără sfîrșit - o cronică de familie pe fundalul bătăliilor pentru independență în Transilvania - ori parabole precum Paradisul de același autor, text abstract, în apărarea umanismului.
Rămâne mereu de interes dramaturgia lui Marin Sorescu din ciclul Setea muntelui de sare, dedicat unor aspirații fundamentale ale omului, respectiv cunoașterea, credința și lupta pentru viață, chiar dacă au fost privite de fiecare dată altfel de către regizorii care s-au aplecat asupra lor cu succes. Parabolele Iona, Paracliserul, Matca au înregistrat unele succese (Iona, de exemplu, a generat recent spectacole interesante).
Merită atenție, de asemenea, un capitol mai puțin cunoscut din scrierile pentru teatru ale lui Ion Băieșu, respectiv piesele: În căutarea sensului pierdut, Dresoarea de fantome, Chițimia, în care autorul practică un teatru al absurdului cotidian mai interesante decât acelea dedicate "mahalalei moderne românești" (apud Mircea Ghițulescu), desuete și, la limită, vulgare. (Confirmă această aserțiune eșecul recent al reprezentației cu Preșul de la TNB).
Rămân de interes, în afara timpului, și piesele filozofice ale lui Dumitru Solomon: Socrate, Platon, Diogene cîinele, ca și acelea preocupate de teorii ale identității ale aceluiași, precum Transfer de personalitate (după o idee de Hašek) sau Noțiunea de fericire, ori seria schițelor dramatice de factură absurdă, precum Nemaivăzuta cămilă, Apa, Liftul.
O frumoasă metaforă filozofică despre sensul vieții și sfârșitul omenirii e Arca bunei speranțe de I.D. Sîrbu, jucată cândva la Teatrul de Comedie. Ar merita, de asemenea, atenție.
Un autor pe nedrept uitat este Alexandru Sever, care n-a fost prea frecventat nici înainte de 1989. Din opera sa remarcabilă, cităm drama despre relația dintre intelectual și putere numită Descăpățînarea, care a fost reprezentată într-un unic spectacol memorabil, dar cu probleme de cenzură, în anii '70 - '80, la Teatrul Giulești. La fel de interesantă e Îngerul bătrîn, comparată de exegeți cu Așteptându-l pe Godot.
Personal, aș îndrăzni să recomand, pentru impecabila scriitură și valoarea de document de epocă, Citadela sfărâmată de Horia Lovinescu, precum și o piesă mai puțin cunoscută a acestuia, Al patrulea anotimp, jucată cu succes, puțin înainte de '89 - o încercare de dezbatere despre rolul intelectualului în evenimentele din '44.
Din vasta operă dramatică a lui D.R. Popescu, consider că pot prezenta interes astăzi mai multe titluri, dacă se găsesc regizori care să le rescrie scenic; în mod special, Acești îngeri triști și Pisica în Noaptea Anului Nou, reprezentative pentru atenția pe care o dă autorul dramei oamenilor de pe urma constrângerilor morale proprii societăților totalitare. Sunt și dintre cele mai bine scrise.
Un autor pe nedrept uitat e Romulus Guga. Piesele sale nu și-au aflat împlinirea scenică nici în trecut, trecând drept bizarerii și fiind foarte greu de decriptat (vezi Evul mediu întîmplător sau Noaptea cabotinilor). Cred că scriitorul n-a practicat încifrarea voită, dând curs unei reale vocații a abstractizării parabolice, care merită evaluată.
Un mare semn de întrebare s-ar putea pune, în schimb, teatrului satiric al lui Teodor Mazilu, cu stilul propriu al celui care s-a preocupat să explice resorturile morale ale lumii pe dos, pe care o ilustrează comunismul. Din păcate, comediile Proștii sub clar de lună, Mobilă și durere, Acești nebuni fățarnici, care, în epoca trecută, sunau vitriolant și periculos pentru regim, reluate azi, nu și-au găsit audiența, poate și pentru că regizorii au căutat corespondențe forțate cu prezentul. Observația mi-o provoacă mai multe reprezentații realizate la teatre importante din Timișoara, București, la teatrul TVR...
L.M.: Ce piese considerați că au un potențial scenic inclusiv astăzi?
D.P.: Potențialul scenic nu poate fi despărțit de mesajul textului. Sunt destule piese bine scrise, cu vădite valențe de teatralitate, dar false, aservite din punct de vedere al mesajului. Un exemplu este Al. Mirodan. Excelent dramaturg, dar oportunist în atitudine, așa încât chiar și duioasa comedie Șeful sectorului suflete pare o piesă mincinoasă. Sau Paul Everac, care reușea să păcălească de multe ori publicul, scriind convingător din punct de vedere teatral despre subiecte din directivele de partid. El a răspuns eficient mai tuturor temelor legate de obsedantul deceniu 1950 - 1960, care s-a ocupat cu contestarea greșelilor dictaturii proletariatului (Ex. A cincea lebădă, Ordinatorul, Un fluture pe lampă).
În cazul celor citate anterior ca general valabile, e adevărat că potențialul scenic nu e la îndemână întotdeauna, fiind necesar un ochi veritabil de regizor pentru a-l descoperi, atunci când mesajul merită. Sunt și unele piese care întrunesc ambele criterii, din capul locului; vezi textele confesive ale lui Horia Lovinescu, unele texte ale lui Dumitru Solomon sau Iosif Naghiu.
O seamă de autori minori, dar cu o anumită abilitate pe linia teatralității, își fac drum spre scenă și azi cu ajutorul unor actori și regizori care-i vând bine. Vezi cazul lui Paul Ioachim jucat cu piesa Podul sinucigașilor de Horațiu Mălăele într-un număr record de reprezentații.
Ca o concluzie, se cuvine să spunem că soarta dramaturgiei românești din perioada 1944 - 1989 n-a fost încă tranșată. Rămâne încă în sarcina viitorului. Până atunci, însă, orice generalizare pripită e dăunătoare, ca și poziția de apărare, defetistă, a celor care se consideră veșnic nedreptățiți (vezi poziția membrilor secției de dramaturgie a USR, cu sloganul: "nu suntem jucați!", pandant al clasicului: "scrieți, băieți, numai scrieți!").
(volum coordonat de Liviu Malița)