În cele ce urmează vă oferim un amplu interviu cu Corneliu Porumboiu.
Claudia Nedelcu Duca: Citeam un interviu în care spuneai că în copilărie ai văzut filme cu Bruce Lee și acum ai ajuns să faci film de autor. Ai făcut ASE-ul, o facultate de management și ai ajuns, după aceea, să dai la film și acum faci film. Care sunt contextele ce au favorizat mișcările astea seismice în existența ta?
Corneliu Porumboiu: Da, consumam film din seria B, C în anii '80 și începutul anilor '90 pe casete video. Era atunci o întreagă piață neagră de casete video. În perioada aia am văzut foarte multe filme cu prieteni. După aia, în anii '90 am dat la management, făcusem un liceu de matematică-fizică și nu prea știam ce vreau să fac în viață. La momentul ăla toți se orientau spre economie, drept, erau facultățile la modă atunci. După care am descoperit cinemateca. Am început să mă duc foarte des. Îmi plăcea mai mult decât ASE-ul și m-am hotărât să dau la film. Aveam și prieteni care studiau sau terminaseră. Eram prieten foarte bun cu Alecu Condurache care lucra la TVR Iași, cu el lucram la scenarii. Mai aveam un prieten, Viorel Timaru, care era student la Regie Film și mă mai duceam la filmări, vorbeam cu el despre scenarii. Înainte să dau la facultate, am început să mă interesez de scenariu și de filmare efectiv.
C.N.D.: Distanța de la economie la film - care sigur nu părea o facultatea foarte serioasă - e una considerabilă. Ai tăi cum au încasat-o?
C.P.: S-au temut pentru că era și perioada aia în care nu prea se mai făceau filme. În anii '90 au început să cadă, ca să zic așa, studiourile clasice. La Buftea se produceau din ce în ce mai puține filme românești. Piața s-a deschis și veneau foarte multe filme din străinătate. E faimos anul 2000 în care nu s-a produs niciun film românesc. Au fost îngrijorați. Mi-au zis să termin ASE-ul ca măcar să am ceva, o patalama la mână, dacă e să se întâmple ceva.
C.N.D.: Care erau modelele tale în timpul curei intense la Cinematecă?
C.P.: Vedeam foarte mult Felinii, unul din regizorii mei favoriți, vedeam Chaplin, Buster Keaton, Ingmar Bergman, cam tot cinema-ul clasic. Aveam acces la cinematecă la filme foarte bune, nu mai știu cum e acum și mă interesau cam toate. Nu pot să spun că aveam un model. Voiam să fac meseria asta. Nu aveam un model.
C.N.D.: Pe scaunul pe care stai tu acum, au stat la un moment dat Adina Pintilie, care a spus că școala românească de film a fost pentru ea o șansă uriașă, dar au stat și regizori de film care au spus că această școală de film din România, de fapt, le-a distrus creativitatea. Cum a fost pentru tine UNATC-ul?
C.P.: Eu am lucrat foarte mult. Noi trebuia să facem un singur film pe an. Eu am foarte multe filme cu colegii mei de la imagine. În timpul facultății cred că am făcut vreo 8-9 scurtmetraje. Mi-a plăcut. Îmi dădeam singur exerciții, încercam să rezolv lucruri de dramaturgie, alteori vizuale. În timpul facultății eram nemulțumiți, spuneam că se poate mai bine, dar după aia, când am început să fac film în lumea reală, mi-am dat seama că nu ar fi fost rău să fie mai duri. Cinema-ul e o artă foarte scumpă și trebuie să fii foarte, foarte pregătit ca să-ți faci filmele și să îți impui viziunea.
C.N.D.: Era o presiune că trebuia să iei o notă mare la examenele de an? Aveai, din cauza evaluărilor, mai puțin loc de greșeli? Mi se pare că aceste greșeli sunt esențiale în dezvoltarea fiecărui cineast și, în timpul facultății, mult mai puțin costisitoare decât atunci când ești pe cont propriu.
C.P.: Nu mi-am pus niciodată problema notelor. Nu mă interesau. Notele, când e vorba de artă, mi se par o prostie.
C.N.D.: Dacă ar fi să predai film, care ar fi lecțiile cele mai importante pe care i le-ai da unui student la film?
C.P.: Ar trebui să scrie destul de mult. Scriitura unui scenariu e foarte importantă. Să cunoști un scenariu contează enorm de mult. Cu toți studenții aș trece prin toate etapele. Uneori sunt probleme la casting, alteori la decupaj. Am făcut asta cât am fost profesor, am încercat să trec cu studenții prin toate etapele și să le arăt metoda mea și cam cum lucrez eu.
C.N.D.: De ce e atât de important să știi să scrii scenarii ca regizor? Există scenariști, inclusiv în România sunt cursuri la facultatea de film care se ocupă de aceste tehnici de scenaristică.
C.P.: Este important în măsura în care, chiar dacă preiei scenariul altuia la un moment dat sau dacă faci o ecranizare, ajungi să ai o viziune a ta. Chiar dacă preiei scenariul altui scriitor, nu îl transpui mot à mot. Până la urmă te interesează anumite direcții, anumite teme din filmul ăla pe care le accentuezi și filmul ăla devine cumva proiectul tău. Regizorul adaptează anumite părți.
C.N.D.: Atunci când ai văzut filmul lui Igor Cobileanski - La limita de jos a cerului - care a avut ca punct de plecare scenariul tău, ai suferit în vreun fel? Ai simțit că tu ai fi făcut altfel filmul? Ce simți când lumea pe care ai creat-o pe hârtie prinde altă viață în viziunea unui regizor.
C.P.: Nu. În momentul în care am decis să dau proiectul, știam că nu o să îl mai fac eu. Și cum îmi respect colegii de breaslă, am zis OK, era normal să își impună viziunea.
C.N.D.: Vreau să ne întoarcem puțin în timp pentru că am rezonat la cuvântul breaslă. Tu nu ai apărut în peisaj chiar de la începuturile noului val din cinematografia românească, dar tot într-un haos uriaș administrativ ai debutat. Educație cinematografică era foarte puțină, nici acum nu s-au schimbat prea multe. Erau puțini tineri care știau să privească filmele voastre. Majoritatea le comparau cu blockbusterele. Cronicarii de film erau puțin vizibili. În cinematografe se întâmpla orice, mai puțin proiecții de film. Era prezentă și puternică generație anterioară care dicta practic cine și cât film face si care oricum se făcea foarte puțin. Cum îți explici apariția acestei bresle numită "noul val"?
C.P.: Mi-e foarte greu să îmi dau seama, fiind din interior. Fiecare dintre noi, din regizorii ăștia, a început prin a face altceva și a ajuns la film la o anumită vârstă. Am început asta cu pasiune. Eram un grup de tineri care au crezut în asta foarte mult, au crezut în cinema.
C.N.D.: Se pare că a fost suficient! Pasiunea e cea care v-a ajutat să vă impuneți. Ecourile voastre au venit din afara granițelor, aici practic nu aveați public.
C.P.: Nu puteai să ceri să ai public când nu exista o piață, când cinematografele, mai ales cele din centru, se privatizau sau erau retrocedate, sălile deveneau spații pentru jocuri de noroc sau discoteci. Nu puteai să ceri mai mult. A fost o perioadă de tranziție. Mai târziu au apărut multiplexurile, prin 2000 și ceva, dar acolo era un alt tip de public.
C.N.D.: Și unde filmul românesc era prezent extrem de puțin și privit ca o plombă la ore imposibil de accesat pentru un public activ. Sigur e vorba de pasiune, cum zici. E o posibilă explicație pentru aceste vârfuri puternice, care practic au schimbat limbajul cinematografic în acest colț de Europă.
C.P.: Cred că asta ar fi - pasiune, emulație. Mi-a plăcut foarte mult Marfa și banii când l-am văzut. Eram student în anul III. Nu prea eram mulțumit de filmul meu de anul III pe care îl făcusem în platou. Am fost la premiera filmului și mi-a plăcut foarte mult. A fost un moment de inspirație. A contat foarte mult.
C.N.D.: Cât de acut simțea-i conflictul dintre generații? Are un discurs Sergiu Nicolaescu în care spune despre A fost sau n-a fost? că e o batjocură la adresa Revoluției și că acest subiect ar putea să fie tratat într-un mod mult mai "triumfal".
C.P.: Acum aud și eu de această reacție, nu am știut. Era un soi de neînțelegere între generații. Dezbatere aveam și cu profesorii mei. Tot timpul la școală spuneau că trebuie să faci filme despre personaje excepționale în situații excepționale, asta era paradigma clasică. Și spuneam: "Dar nu mă interesează asta! Mă interesează personaje obișnuite." Paradigma asta venea din comunism, cu personajele în situații excepționale. Mă certam cu profesorii mei. "Nu mă interesează asta! Vreau să fac cu doi călători la oraș, doi amărâți care se duc la oraș." Aveam discuții. Nu le-am luat niciodată personal. Sunt viziuni diferite despre lume, despre limbaj, despre ceea ce cauți. Din punct de vedere formal și ca sintaxă, Noul Cinema Românesc a fost foarte precis și foarte inovator - plan secvență și așa mai departe.
C.N.D.: E o întrebare pe care o plănuiam pentru mai târziu, dar aducând discuția în zona asta, mi-ar plăcea să detaliem acum. Fiecare nou val din cinematografie are un fel de ars poetica, un fel de program artistic pe care trebuie să îl urmeze. Noul val românesc nu a avut așa ceva, pentru că, așa cum ai spus mai devreme, fiecare a venit cu pasiunea lui și a încercat să își creioneze portofolii care au elemente comune ce ar putea fi definite ca limbaj comun. Dacă ar fi să faci tu o ars poetica a noului val românesc, post factum, valul din discuția noastră s-a stins, a apărut altul, care ar fi coordonatele esențiale care definesc opera acestor cineaști care au dus România în marile festivaluri de film?
C.P.: Eu niciodată nu l-am văzut ca pe un val tocmai pentru că a lipsit această ars poetica. Fiecare a venit cu propriul univers în niște condiții economice care au condiționat acest plan secvență, aceste durate de mișcare, o anumită obsesie pentru timp real, pentru ce se întâmplă acum. Asta ar fi câteva analize. Mi-e foarte greu pentru că nu sunt critic și mai bine mă opresc aici. Fiecare autor a evoluat în direcția lui. Aurora mi se pare un film noir la un anumit nivel, e foarte diferit de Marfa și banii, până și la fiecare autor e foarte greu să poți să definești anumite trăsături în timp.
C.N.D.: Apropo de faptul că nu seamănă filmele unul cu celălalt - la tine e cea mai mare diversitate, dar o să vorbim un piculeț mai târziu. Călătorie la oraș și Visul lui Liviu, sunt cele două filme care te-au pus pe harta cinematografiei europene. Erai cunoscut afară, apreciat, în țară lucrurile nu îți erau favorabile debutului în lungmetraj. Ai luat în 2005 la CNC un credit, însă primul tău lungmetraj este finanțat de propriul tău CNC, cum spuneai la un moment dat, de familia ta. Banii pentru A fost sau n-a fost? au venit de acasă. Cum i-ai convins pe ai tăi să îți dea bani să faci un film?
C.P.: Nu mai lucram de doi ani la celălalt proiect și mi se părea, chiar dacă aveam finanțare, că devenise foarte rigid. Aveam bursa la Cannes ca să termin scenariul și mi-am zis că trebuie să fac altceva, să scriu altceva, scenariul celălalt nu mai avea viață. Și am scris A fost sau n-a fost? (acest scenariu se poate citi pe LiterNet aici). Am vorbit cu ai mei, au zis da. Le-am zis că eu chiar văd că are potențial, era și o comedie și m-au ajutat să îl fac. Chiar a avut succes.
C.N.D.: Cu ce emoții te-ai apropiat de primul tău lungmetraj? Așteptările erau mari, pentru că celelalte două filme aveau deja un palmares destul de serios.
C.P.: Eram bucuros, eram foarte bucuros că fac. Dacă ne reîntoarcem puțin în anii ăia, '94-'95, mă gândeam că aș vrea să fac cinema, dar gândeam în zona asta: "Domnule, dacă aș ajunge odată să fac unul sau două filme în toată viața, ar fi extraordinar!" pentru că nu se făceau filme. Eram bucuros. Îmi plăcea foarte mult povestea din A fost sau n-a fost?. Nu m-am gândit la succes, am vrut să-l fac.
C.N.D.: Cât de confortabil era să stai într-o țară în care aspirațiile tale erau să faci maximum două filme toată viața?
C.P.: Așa eram atunci. După aia, evident, am început să fac, am avut succes și asta m-a ajutat. Dar, în general, cei mai mulți fac primul, eventual și al doilea film. Foarte puțini regizori ajung să facă de la al treilea încolo. Asta e peste tot în lume. E realmente o barieră de care nu știam, dar despre care vorbeam cu un prieten, un producător american, și el mi-a atras atenția. Atunci nu exista piață, nu exista mai nimic. Erau condițiile alea de atunci.
C.N.D.: După ce l-ai terminat, ți-a fost teamă să te apuci de următorul? Apropo de ce ziceai, deseori să spune că primul film e un accident fericit, de la al doilea încolo trebuie să tragi astfel încât să te menții acolo unde primul te-a propulsat. Pentru tine cum a fost?
C.P.: Am simțit o presiune după A fost sau n-a fost? pentru că a avut un succes foarte mare. După asta următorul proiect a fost Polițist, adjectiv (acest scenariu se poate citi pe LiterNet aici). De multe ori între proiecte, am început alte proiecte la care am renunțat. Am căutat, ca să spun așa, între proiecte, până am ajuns la filmul pe care vreau să îl fac.
C.N.D.: Celelalte proiecte rămân în sertar și revii la ele?
C.P.: Uneori le șterg. După câțiva ani le șterg. Îmi spun că dacă e ceva care merită, va rămâne în mintea mea și va căpăta altă formă în timp.
C.N.D.: Hai să rămânem la povestea asta cu forma. Toate filmele pe care le-ai făcut, și documentar și ficțiune, sunt foarte diferite ca abordare. Ai multe în zona asta de film realist, dar ai părăsit zona. În La Gomera nu ai mai forat după realismul pe care îl ai în Polițist, adjectiv. Ce ai obținut cu La Gomera, în mod evident, a fost accesarea unui public mult mai larg decât cel pe care l-ai avut până în momentul respectiv. Care sunt limitele pe care ți le impune abordarea realistă și de ce ai decis să le părăsești?
C.P.: Niciodată nu m-am gândit la realism la modul absolut. De exemplu, pe Polițist, adjectiv l-am văzut ca un film policier. Și acolo mi-a plăcut să mă joc, am dilatat timpii, dacă vrei, mi-a plăcut să mă joc cu conceptul ăsta de non-acțiune în care personajul devenea una cu mediul. Până la urmă e un tip de film polițist ăla. La Comoara m-am gândit la un anumit tip de film de aventuri, pentru La Gomera la noir. Tot timpul am avut în minte anumite structuri sau repere de idei de cinema de gen.
C.N.D.: Apropo de augmentarea timpului, chiar dacă nu ești tu personajul din Metabolism, regizorul-personaj din film vorbește despre augmentarea asta a timpului, a realității. În Polițist, adjectiv avem un timp realist în care definești un univers care, de fapt, e lipsit de acțiune. În La Gomera în primele minute se întâmplă de toate. Abordări foarte diferite ale acestei dimensiuni cinematografice. Scenariul din Polițist, adjectiv a trecut vreodată prin genul clasic al policier-ului american?
C.P.: Nu, niciodată, dar aleg de la început tipul ăsta de abordare. Depinde de subiect și apoi aleg cum să îl tratez vizual. Eram interesat de policier în Polițist, adjectiv, știam genul și m-am jucat cu conceptele. În primul rând am un subiect. Nu pun niciodată forma înaintea conținutului.
C.N.D.: De ce explorezi de fiecare dată forme noi și limbaje noi?
C.P.: Am un anumit tip de curiozitate și îmi place să încerc lucruri noi, dar nu știu dacă le conștientizez atât de mult în momentul în care scriu, de exemplu. Nu-i ceva programatic.
C.N.D.: Cred că formele care au șocat cel mai tare în cinematografia ta sunt cele din documentarul cu Al doilea joc și din Metabolism. În Al doilea joc avem un meci de fotbal pe care îl urmărești alături de tatăl tău și din off purtați un dialog. Cum a apărut acest proiect în portofoliul tău?
C.P.: Am văzut la televizor 5 minute din meciul respectiv și era un ceva care făcea parte din mine. Am fost foarte curios să revăd meciul ăla cu taică-meu. Inițial am zis că poate va fi un fel de documentare pentru un film de ficțiune și după aia mi-a plăcut foarte mult ce a ieșit. Până la urmă e un film experiment, un film care e un obiect mai ciudat, ca să zic așa. Tot timpul gândesc un film în raport și cu bugetul și cu piața pentru care îl fac. În momentul în care faci un film cu un buget mare, îți impune un anumit tip de spectator. E într-un anumit tip de industrie. La Al doilea joc m-am gândit că este un experiment și va circula în anumite zone: muzee, festivaluri. Nu am avut ambiții foarte mari din punctul ăsta de vedere cu el, dar îmi place foarte mult ca obiect. La Metabolism am avut destul de multe nemulțumiri, este proiectul de care, cumva, sunt cel mai puțin mândru. Încă mai are o dimensiune comică, pe care am căutat-o. Am făcut vreo 9 sau 10 variante de scenariu și a pierdut niște lucruri în timp. Sunt lucruri la care doar eu mai râd. Avem un fel de workshop la FAMU, prezentam o secvență din film și eram singurul care râdea. E un film care în primele variante era mult mai burlesc și a pierdut asta.
C.N.D.: Cum îți lucrezi scenariile? Șapte drafturi de scenariu e un număr mare pentru tine sau reușești să intri în filmare după un număr și mai mic de drafturi.
C.P.: Depinde de proiect. La A fost sau n-a fost? am avut un draft. Am lucrat foarte mult în timpul filmării, rescriam dialogurile. Era un proiect foarte greu în zona asta de dozaj de replici. A presupus un fel de repetiții ca la teatru cu cele trei personaje. Erau foarte multe texte care trebuiau rescrise sau reajustate în raport cu timing-ul pe care îl vedeai la repetiții. Am lucrat foarte mult acolo o parte din dialog. La fiecare filmare e diferit. La Polițist am avut trei variante, la Comoara, cred că două sau trei, la La Gomera nu mai știu, poate trei.
C.N.D.: Metabolism e cel mai chinuit dintre ele.
C.P.: Da, da.
C.N.D.: Poate de asta simți că de fapt ai pierdut lucruri.
C.P.: Da, cred că am devenit prea serios.
C.N.D.: Atunci când scrii un scenariu, cum depășești momentele astea de nesiguranță pe care cu certitudine le ai? Cu cine le discuți? Cui le dai la citit? Cum îți organizezi munca asta de creație?
C.P.: Depinde de proiecte. Uneori am finalul. De cele mai multe ori se întâmplă să lucrez foarte mult, să am primul act sau chiar jumătate până la midpoint, să mă reîntorc până funcționează și simt că personajele mă duc în poveste, ele conduc povestea. Cred că asta e cel mai important, atunci când scrii efectiv - să nu împingi personajele. Mă tem să nu le pun în situații care de fapt nu le sunt ale lor. Asta se întâmplă de cele mai multe ori. Ca să ajung la primul draft, rescriu de foarte multe ori. Cel mai dificil moment este până când sunt mulțumit de primul act.
C.N.D.: Îți faci un treatment, la început, știi unde vrei să ajungi cu filmul?
C.P.: Uneori am finalul, uneori îmi fac un treatment sau un sinopsis mai lung. Uneori am până la midpoint și știu câteva elemente despre final, dar toate astea se redefinesc în momentul în care începi și scrii.
C.N.D.: Înclinația ta spre formal este evidentă și nu faci un secret din asta. Cât de periculoasă este această înclinație pentru structura personajelor tale. Cât de chirurgical le construiești? Aceste personaje devin niște instrumente pentru ceea ce vrei să spui...
C.P.: De asta mă tem, de asta mă tem. Nu vreau să ajung la asta. Încerc mereu să construiesc până când simt că personajele mă conduc în poveste.
C.N.D.: Personajele pe care le ai sunt îmbrăcate foarte bine de actori. Dar aș vrea să fac o paralelă, despre care am discutat în cadrul ultimei noastre întâlniri, cu personajele lui Lucian Pintilie. La el simți că și iubește personajele, la tine nu se simte că îți sunt dragi. Cum ajungi să le dai carne? Cum lucrezi cu actorii?
C.P.: Sunt diferite etape. Nu insist foarte mult în scriitură. După aia, în perioada de casting, actorii vin cu propunerile lor, ăsta le e rolul, văd un personaj într-un anumit fel. Și-l aduc aproape, și-l asumă.
C.N.D.: Cum reușești în bucătăria ta de lucru să îți dozezi excesele către formă? Nu știu dacă e ușor sau posibil de pus în cuvinte acest proces de lucru raportat la, nu știu, mesajul pe care vrei să îl transmiți, dozajul farmaceutic al personajelor etc, dar mi-ar plăcea să încerci să ne spui.
C.P.: E foarte greu de explicat pentru că atunci când scrii un film sunt foarte multe etape. Nu cred în asta cu mesajul. OK, ai o problematică, ai anumite idei legate de anumite situații, dar după aia, când construiești și ajungi să lucrezi la scenariu și la mizanscenă se adaugă foarte multe elemente. Astea creează filmul. E foarte greu de vorbit. Până la urmă scriitura finală o faci la montaj, deci sunt foarte multe etape. Nu am o metodă ca să spun acum că fac așa și așa.
C.N.D.: Cum e la tine perioada de casting?
C.P.: E o perioadă destul de lungă și pun accent pe ea destul de mare. Pornim lucrul de la o situație simplă pentru actori până la secvențe lucrate cu partenerul, cu extra text uneori. Îmi place foarte mult perioada asta. Uneori poate să îmi dea idei și pot să rescriu după perioada de casting. S-a întâmplat să fiu inspirat de un actor, o actriță și să îmi dea idei pentru noi secvențe.
C.N.D.: Ai în Comoara un amator, domnul care îi învață pe actori să umble cu detectorul de metale. După care în La Gomera îl ai pe profesorul... instructorul... - nu știu cum să îi spun - de fluierat, care îi învață pe actori să comunice în limbajul specific al insulei. Cum lucrezi cu amatorii ca să ajungă acolo unde îți propui tu?
C.P.: Pe cei doi amatori i-am ales să joace în film pentru că îmi era foarte dificil să folosesc actori. Pentru Comoara, pe domnul Cornel îl chemasem cu aparatul în a doua etapă a castingului ca să îi învețe pe actori să folosească aparatul. Le spuneam actorilor că aparatul ăla trebuie să fie ca o prelungire a corpului, să meargă într-un anumit fel. Până la urmă mi-am dat seama că domnul Cornel era cel mai bun. El are și un anumit tip de personalitate, e hâtru și foarte simpatic. I-am zis să dea o probă, mi-a plăcut foarte mult și așa l-am ales.
C.N.D.: La filmare era timorat în fața camerei?
C.P.: Nu. Cu amatorii este ca și cu copiii - trebuie să nu le dai aceeași situație tot timpul, să schimbi puțin, să încerci să nu se mecanizeze, să le dai tot timpul indicații diferite. Cu un actor, de exemplu, încerci să găsești un anumit lucru, te duci de la dublă la dublă cât mai în profunzime, el va căuta într-o anumită direcție. Cu neprofesioniști și cu copiii, din punctul ăsta de vedere trebuie să schimbi puțin situația ca să nu se plictisească pentru că nu au mijloacele de a căuta asta.
C.N.D.: Ești un regizor calm pe set?
C.P.: În general, da. Uneori am presiunea timpului și poate a unor secvențe dificile pe care trebuie să le termin într-un timp scurt, dar de obicei le pregătesc destul de bine. Accidentele mă scot din ritm și mai e incomod atunci când trebuie să fie ceva important la cadru și nu e.
C.N.D.: Hai să vorbim despre umorul din filmele tale! Cea mai bună secvență din filmele tale, din punctul meu de vedere, este cea din Polițist, adjectiv, reprezentativă și pentru tipul tău de umor, este cea în care polițistul interpretat de Dragoș Bucur revine acasă și mănâncă ciorbă, în planul doi auzim un șlagăr românesc ascultat în buclă, de vreo 3 ori (după rețetă gag-ului), de către soția interpretată de Irina Săulescu. Secvența nu e scurtă, replicile între cei doi sunt extrem de puține. Privești planul I ocupat de Dragoș Bucur, farfuria cu ciorbă, frigiderul pe care îl deschide... acțiunile curg repetitiv, păstrând stilistica filmului, dar rotițele se învârt și începi să îți pui întrebări legate de melodie, începi să îi asculți versurile, faci un portret moral și intelectual al soției polițistului, multe gânduri îți trec prin cap în acea secvență care cred că depășește 5 minute. Nicio secundă nu îți trece însă prin cap sau cel puțin nu a trecut prin capul meu, că urmează o analiză pe text. Are loc un mecanism neurologic si emoțional incredibil care generează hohote de râs. Am vorbit deja prea mult eu! Mi se pare că e o tehnică de construcție a comicului pe care am întâlnit-o și în alte filme de-ale tale, care e foarte fină, cu multe răsturnări și tare mult m-aș bucura să îmi spui cum faci asta.
C.P.: Da, se lega de tema filmului și descria o atmosferă de familie. Soția, inițial, ai impresia că într-adevăr visează la ce spun versurile melodiei și apoi au discuția foarte precisă despre limbaj, răstoarnă tipul acela de percepție puțin romantică pe care puteai să o ai despre soție. Nu pot da o rețetă, nu e ceva hiper conștient. Secvența aia e la mijlocul filmului, anunțam tema dicționarului și îl definea pe polițistul ăsta care avea un anumit tip de percepție limitată asupra limbajului în sine și asta mă interesa.
C.N.D.: La A fost sau n-a fost? atunci când l-ai avut în festivaluri, râdea publicul?
C.P.: Da, foarte tare, da. Premiera a fost la Quinzaine (la Cannes, 2006) și a fost extraordinar. Mă miram și eu. Se mirau și actorii, erau puțin stingheri. A plăcut foarte mult.
C.N.D.: Apropo de actori - ai dat o șansă uriașă unor actori. Practic, Sapdaru e în filmul românesc datorită ție care i-ai dat o partitură atât de savuroasă, Teo Corban a căpătat și mai multă vizibilitate. Te așteptai, după câte filme ai făcut cu Constantin Diță în facultate, să fie actorul tău fetiș.
C.P.: Cu Ion lucrasem la Călătorie la oraș și la Pe aripile vinului. Îl știam pe Teo, funcționau ca un cuplu pentru mine, îi știam bine și a fost natural. Cu ei doi în minte am scris. După care l-am cunoscut pe domnul Andriescu care e un actor extraordinar. Toți trei au creat dinamica de care avem nevoie. Îmi place să lucrez cu actori care dau ceva personajului. Nu m-am gândit niciodată să iau un actor cunoscut pentru vreun rol. Mă interesează să fie un actor care să crească cât mai mult personajul, să îl înțeleagă și să aducă ceva în plus pentru că, până la urmă, asta căutăm toți. De asta și facem cinema - lucrezi cu oameni care adaugă ceva nou la viziunea ta și îți aduc lucruri în plus. Mă refer la toți colaboratorii, de la costume, imagine, actori, e o muncă de echipă. De multe ori mă întâlnesc cu situații în care vine cineva și dă replici într-o manieră tehnică sau funcțională. Nu mă interesează tipul ăsta de actor.
C.N.D.: Apropo de echipă, cât de ușor comunici cu directorii de imagine, având în vedere că toate cadrele tale lasă senzația că ți le-ai desenat înainte?
C.P.: Trecem prin tot filmul împreună, fac un decupaj. Discutăm foarte mult pe secvențe, discutăm de referințe, vedem filme împreună, discutăm de lumină. Trecem realmente prin tot filmul. Șeful operator e esențial, fiind și costuri foarte mari, el face un necesar pentru fiecare secvență. Discutăm cu producătorul și luăm tot filmul cap-coadă. Evident, am eu propunerile, dar pot schimba. În ziua de filmare pot schimba câteodată și direcția de filmare pentru că mi se pare că e mai potrivit. Nu e nimic foarte înghețat.
C.N.D.: Cât de transparente sunt emoțiile pe care le ai în prima zi de filmare? Știi unde va ajunge filmul tău?
C.P.: Nu, deloc. Și cum se fac filme rar, te trezești la un moment dat - după ce ai stat un an sau doi în birou ca să scrii și te-ai mai văzut cu câțiva oameni înainte, ai făcut o preproducție destul de bună - cu o echipă super mare. Ai emoții! Fiecare film e o aventură în sine, dar îți face plăcere pentru că de aia faci meseria asta, până la urmă. Dar, evident, prima zi e cu emoții - te vezi cu atâta lume și toți așteaptă indicațiile tale și nu știi unde se va duce filmul.
C.N.D.: Cât de mari au fost răsturnările de direcție, structură între prima zi de filmare până la ieșirea din montaj?
C.P.: Nu sunt mari. Ai un scenariu, un decupaj, dar sunt foarte multe lucruri neprevăzute, dar ai direcțiile. Cred că m-am exprimat greșit.
C.N.D.: Simți că ai bușit vreun scenariu în timpul filmării sau toate filmele au dat plusvaloare muncii de un an-doi la script?
C.P.: Toate filmele aduc plusvaloare clar.
C.N.D.: Sunt scene pe care le-ai filmat și la care ai renunțat în post-producție?
C.P.: La fiecare film.
C.N.D.: Asta înseamnă că arunci bani pe fereastră?
C.P.: Asta e foarte normal. Așa se întâmplă întotdeauna pentru să rescrii, cumva, fiecare proiect la filmare. Da, am renunțat la scene.
C.N.D.: În La Gomera la ce ai renunțat?
C.P.: Am o scenă foarte bună cu Paco și cu Cristi. Vorbeau, la un moment dat, despre Cristofor Columb. E un dialog foarte bun între ei, dar devenea o burtă în film.
C.N.D.: Ai filmat foarte mult în 35 mm. A fost sau n-a fost? se întâmplă, o mare parte din film, într-un studio de televiziune. Nu te-ai gândit să filmezi partea aia cu mijloace TV?
C.P.: A fost o discuție cu Marius Panduru și el mi-a zis că mai bine o filmăm în 35, lucrăm pe suport și îl denaturăm spre VHS, decât să filmez în VHS și să-l gonflăm. Nu mai știu care erau condițiile tehnice atunci sau bugetare. Pe vremea aia, proiecțiile în săli erau pe 35, vorbim de 2006. Nu a fost doar o chestiune financiară, a fost și una estetică.
C.N.D.: Ai și două documentare în portofoliul tău, cu teme din zona fotbalului, cum te simți în fiecare dintre cele două genuri?
C.P.: Îmi place să fac documentar. Mi-ar plăcea să mai fac. Am văzut că subiectele respective erau mai bine în formele astea de documentar sau film experimental, cum e Al doilea joc. Cred că fiecare subiect are forma lui. Comoara a fost gândită inițial ca un documentar și m-am decis ulterior să ficționalizez. Fiecare subiect își găsește propria lui formă de exprimare.
C.N.D.: Povesteai când ne-am auzit legat de emisiunea dedicată lui Lucian Pintilie că socrului tău îi place Balanța lui Pintilie și te întreabă când vei face și tu un film ca ăla. În Al doilea joc, în dialogul din off, te autoironizezi spunând că în meciul de fotbal la care te uitai alături de tatăl tău nu se întâmplă nimic, așa cum nu se întâmplă nici în filmele tale. Tatăl tău, foarte diplomat, nu răspunde în niciun fel la afirmația ta. La Gomera le-a plăcut?
C.P.: Habar n-am.
C.N.D.: După Metabolism ce au zis?
C.P.: Ăla a fost un film mai dificil. Sunt păreri și păreri atunci când faci un film. Te aștepți să placă. Te aștepți să nu placă. Nu mă interesează. Mă gândesc la următorul.
C.N.D.: Atunci când îl faci, ce așteptări ai?
C.P.: Să fie vizionat de spectatori, să își găsească un drum, să își creeze propria viață.
C.N.D.: Cât de confortabilă e perioada de promovare a filmului?
C.P.: Nu prea ai ce face.
C.N.D.: Îți place?
C.P.: Nu. Eu consider că filmul deja are toate datele. Pot să îl ajut cumva participând la toate evenimentele de promovare, dar o iau ca pe o datorie.
C.N.D.: Nu ai fost străin de Festivalul de la Cannes, filmele tale au ajuns in secțiunile importante ale festivalului, dar La Gomera te-a dus în competiția oficială a festivalului (în 2019), alături de Tarantino și Almodovar. Cum a fost pentru tine să fii acolo?
C.P.: Da, e o onoare să fii în competiția mare. E și multă presiune. Dar pentru film în sine este o șansă mare. Dacă un film e selecționat la Cannes are mult mai multe șanse de a fi distribuit în mai multe teritorii și asta e foarte bine mai ales pentru un film românesc, până la urmă este o cultură marginală și, cel puțin pentru piața internațională, e foarte important să ai selecții în festivaluri mari.
C.N.D.: După prezența la Cannes cu La Gomera în competiția oficială, Variety zicea că La Gomera ar merita un remake american. Ce se întâmplă cu genul ăsta de afirmații care apar în spațiul public? Va fi remake-ul american după La Gomera?
C.P.: Au fost interesate niște companii, dar nu s-a concretizat nimic.
C.N.D.: Ai avut două filme românești care au fost propunerea României pentru Oscar la film străin, la distanță foarte mare unul de celălalt: Polițist, adjectiv și La Gomera, ultimul ajungând în 2020 într-un top 3 al celor mai bune filme care au fost distribuite în Statele Unite în anul ăla. Cum se derulează o campanie de Oscar? Ce ar trebui să facă România astfel încât această secțiune de film străin, unde propunem și noi, ca toate celelalte țări, să fie luată în seamă?
C.P.: O campanie la Oscar presupune foarte mulți bani. Pentru La Gomera distribuitorul american a investit ceva. E un lucru mai deosebit și presupune foarte, foarte mulți bani. Depinde mult cum proiectează distribuitorul ce profit îi va aduce filmul pe teritoriul respectiv ca să avanseze bugetul. Sunt proiecții la care vin membrii Academiei. Se fac și în Los Angeles și în New York. E un proces mai complicat.
C.N.D.: Din care dacă lipsesc banii...
C.P.: Nu doar! Și filmul în sine trebuie să justifice o investiție care se poate recupera prin câștigarea unui Oscar.
C.N.D.: A fost limba română o povară pentru distribuția filmelor tale?
C.P.: Evident. Până la urmă cinemaul funcționează după limbă și staruri. Oamenii vin la sală pentru un star și, dacă se poate, să vadă un film în limba engleză sau în franceză. Atunci când faci film românesc deja ești într-o zonă... mai independentă, ca să zic așa, de cinema independent.
C.N.D.: Cum te raportezi la cronicile de film? Le citești?
C.P.: Da, le citesc și de obicei încep să le citesc după un timp, nu imediat, la cald. Dar sunt importante, evident. Le parcurg pe cele mai importante. Dacă ai terminat un film ești mulțumit că l-ai terminat și, uneori, o critică nu-ți pică foarte bine. Înveți lucruri din ele și mă interesează viziunea altcuiva despre ceea ce am făcut. Uneori sunt păreri foarte pertinente.
C.N.D.: Cât e de comod pentru tine că tot ceea ce faci este privit în relație cu perioada comunistă. Aproape fără excepție, articolele și cronicile apărute în presa internațională fac trimitere la comunism. Sarcasmul din La Gomera există pentru că tu ai crescut 14 ani în regimul ceaușist din România. Faptul că Laurențiu Ginghină, personajul principal din Fotbal infinit, a început să formuleze o teorie legată de noile reguli de fotbal în perioada lui Ceaușescu și a dezvoltat-o în anii '90 reflectă imaginea unei Românii triste căreia nu i-a mai rămas decât să spere că îi va fi mai bine după ce a trecut prin comunism. În Comoara e o dorință de îmbogățire imediată a oamenilor, pentru că au avut multe nevoi neîndeplinite, ghici când?, în perioada comunistă. Cum e pentru tine să citești astfel de afirmații?
C.P.: Evident că sunt niște generalizări, există niște clișee despre fiecare țară în sine. Dincolo de orice, mă interesează ca personajele să fie vii, iar povestea să fie coerentă până la capăt. Mă interesează să citesc mai mult ce se scrie despre limbaj și mai puțin justificările astea care pot să aibă o relevanță pentru publicul american sau de oriunde din altă parte de lume.
C.N.D.: Poate nu te mai interesează foarte tare cinemaul din România, dar mi-ar plăcea să faci un exercițiu de imaginație despre cum va arăta cinematografia de la noi în condițiile în care săli sunt în continuare foarte puține, mallurile nu dau doi bani pe filmul de autor și nici public pe care să îl duci în zona asta nu prea ai cum - nici mijloace și nici norme în sistemul de educație românesc.
C.P.: Fără public nu funcționează. Lipsesc cinemaurile din centrele orașelor și cinemaul de autor cum pe vremuri era Studio-ul. Cred că asta ar aduce public. Conceptul ăsta de cinema în care ai două sau trei filme bune și să încerci să aduci publicul din nou la cinema. Publicul există, sunt sigur, nu ai cum să îl accesezi, asta este dificil.
C.N.D.: Ești producător, administrezi bugete, unele ale familiei tale, altele adunate cu greu ca să poți să îți construiești un plan financiar pentru filmele tale și pentru cele pe care le produci. Cât de mult te gândești să recuperezi din investiția asta în momentul în care lucrezi la un film?
C.P.: Nu sunt producător în sine. Nu am fost niciodată. La 42 km am lucrat tot timpul cu oameni care știu să acceseze fonduri de la CNC-ul românesc, CNC-ul francez, Eurimages. Sunt foarte multe aplicații și, fizic, nu poți să le faci. Evident că te gândești după aia ca filmul pe care îl faci să fie cât mai bun, să aibă cât mai multe intrări. Nu poți să ai predicții prea exacte pentru un film românesc. Vrei să ai cât mai mult public, vrei să ai cât mai mult box office, dar piața românească nu are predictibilitate în zona asta.
C.N.D.: Cum privești cinemaul de entertaiment?
C.P.: Sunt unele filme care îmi plac, mă uit. Încerc să țin pasul și să văd ce se întâmplă.
C.N.D.: Unde simți că se va duce cinemaul la nivel mondial? Publicul tânăr consumă tik-tok, iar la un film de lungmetraj se uită fragmentat. Cum crezi că va evolua arta cinemaului? Te gândești la asta?
C.P.: Nu, dar sunt destul de optimist. Cred că vor apărea forme noi, mai hibride, care le vor înlocui pe cele clasice.
C.N.D.: E perioada uneia dintre transformările cele mai radicale pe care le suferă cinemaul în această perioadă. Cum îți gândești portofoliul tău viitor? Îl gândești raportat la ce se consumă acum? Fiicele tale sunt adolescente, ele se uită pe tik-tok?
C.P.: Da, tik-tok, Instagram, forme din astea scurte, dar văd și filme. S-a creat o modă care poate funcționa câțiva ani sau poate dispărea foarte rapid. Trăim într-o lume în care lucrurile se schimbă foarte rapid.
C.N.D.: În secolul XVII tot ce exista în viața asta se punea între copertele unei cărți, acum tot ce trăim este reflectat în imaginea video. Nu mi se pare că va avea un sfârșit rapid. Mi se pare că se consumă foarte mult, fără niciun dram de discernământ. Ai vreun plan să îți adaptezi discursul cinematografic la acest tip de consumerism?
C.P.: Evident că încep să fac filme care să aibă o deschidere mai largă la public și de asta am proiecte gândite pentru altă țară. Tot timpul ești înconjurat de un producător, scenarist, nu e o chestie de care să te apuci în curtea din spate. E un public atât de divers, un public atât de mare, depinde care sunt ambițiile tale. Dacă vrei să faci Titanic, poți să ai o problemă, dar atâta vreme cât e un public imens în lumea asta, poți să îl accesezi în raport cu filmul tău. Cum spuneam și mai devreme, un film, de exemplu, ca Al doilea joc este un experiment, a avut succes în zona de galerii, de festivaluri. Și-a găsit acolo un public al lui. Public este, trebuie să îl cunoști și să nu ai ambiții. De exemplu, dacă vrei să faci un film românesc ambițios ca Titanicul în care tu nu ai staruri, nu ai nici mijloacele să faci și dacă încerci să pui o barcă pe apă, s-a scufundat, nu ai cum să faci asta. Poți să faci un anumit tip de obiect care să aibă succes în raport cu cât e el, el fiind o chestie mică.
C.N.D.: Te gândești atunci când începi să lucrez la un film la publicul pe care îl va avea sau îți iese din cap asta?
C.P.: Eu cred că îmi respect publicul și de aia atunci când fac filme, chiar dacă uneori mi s-a reproșat că sunt pretențios, am încredere foarte mare în public. Cred că în orice sală de cinema sunt cel puțin doi spectatori mai cinefili ca mine și care poate înțeleg cinemaul mai bine ca mine. Tratez publicul cu respect și când mă duc într-o zonă și vreau să tratez un anume gen, văd foarte mult în zona genului respectiv, stăpânesc convenția respectivă, mă joc și inventez în raport cu convenția respectivă. Un cineast trebuie să facă ceea ce simte și publicul vine după. Tu faci ceea ce crezi tu că e important și pentru tine și, având anumite mijloace construiești ceva cu care până la urmă publicul va empatiza și va ajunge la acel tip de emoție pe care tu ai vrut să o exprimi.
C.N.D.: Spuneai la un moment dat că dacă locuiești în România, faci film pentru publicul de aici și ai reușit să creezi niște universuri care sunt corect și coerent abordate și de asta cinemaul pe care îl propui este unul valoros. Acum însă ai plecat către Franța. Ce filme vrei să faci acolo?
C.P.: Filmele românești au avut succes pentru că au atins ceva universal. Când construiești un personaj, te gândești la supratema personajului, iar dacă este un lucru universal atinge mai multe publicuri. De asta unele filme românești au avut succes în străinătate mai mult decât altele, pentru că au ajuns la mai multă lume. Cu A fost sau n-a fost?, de exemplu, în Franța foarte mulți au făcut o paralelă cu regimul de la Vichy unde mulți dintre cei care participaseră nu recunoșteau că au făcut parte, în Argentina s-a făcut o altă paralelă. În istoria fiecărei țări găsisem un fel de paralelă și personajele funcționau. Asta îmi aduc aminte din propria experiență, te întâlnești undeva, nu trăim pe planete diferite.
C.N.D.: Ce speri să îți aducă mutarea în Franța din punct de vedere profesional?
C.P.: Vreau să fac un cinema pentru mai mult public, cu deschidere mai mare. Soția mea e franțuzoaică. Am proiecte și am idei pentru cinematografia aia, de ceva vreme.
C.N.D.: Care sunt preocupările tale cinematografice din următoarea perioadă?
C.P.: Tot în zona asta - să explorez în genuri, în mix de genuri. Mă interesează din ce în ce mai mult și fantasy, comedie, musicalul m-a tentat la un moment dat.
C.N.D.: Hai să încercăm să definim un pic mai punctual. Dacă preocupările lui Hitchcock sunt blonda fatală, voyeurismul, crima... ale tale care sunt?
C.P.: Tot voyeurismul și blonda fatală.
C.N.D.: Ai dat doar niște exemple de genuri, niște linii. Nici La Gomera nu e noir 100%, nici Polițist, adjectiv nu-i policier 100% și tot așa... limbajul și formele la care recurgi sunt pline de surprize. Ce vrei să abordezi în cinema-ul francez și de ce nu ai avut curajul să faci aici?
C.P.: Sunt aspecte legate de buget, sunt și lucruri efectiv de amploare și care țin până la urmă și de o anumită industrie.
C.N.D.: Ce urmează să filmezi în Franța?
C.P.: E un proiect, încă suntem în discuții, nu îmi place să vorbesc despre ceva care nu e sigur.
C.N.D.: Ce îi trebuie unui film ca să rămână valabil și peste timp? Câte dintre filmele tale simți că vor trece proba timpului?
C.P.: Nu știu, chiar nu-mi dau seama. Singurul care a funcționat sau funcționează e A fost sau n-a fost?, dar nu poți să îți dai seama cum îmbătrânește un film. Dincolo de subiect cred că trebuie să fie ceva mai mult. Poate să rămâi cu personajele alea. Am avut o retrospectivă la Berkley, a venit o tânără la mine și mi-a zis că a văzut filmul și s-a îndrăgostit de personaje. A vizitat România din acest motiv. Cred că personajele îl fac să reziste sau poate un moment special, o imagine, o secvență, dincolo de intrigă.
C.N.D.: Ai secvențe din filme care te urmăresc, pe care ți-ai dori, poate, să le citezi în filmele tale?
C.P.: Da. Îmi place foarte mult finalul din Odiseea spațială, toată secvența de final. Finalul din Blow-up mi se pare genial... sunt multe.
C.N.D.: Dintre filmele pe care le-ai făcut tu ai vreo secvența pe care ai construit-o greu, care îți e foarte dragă și te bucuri în momentul în care îți apare în minte?
C.P.: Aia pe care ai pomenit-o e bună, din Polițist, adjectiv. Aia e o secvență bună într-adevăr. A fost foarte greu de făcut. Secvența de la masă din A fost sau n-a fost? cu cele 3 personaje care stau la o masa, a fost și ea destul de dificil de făcut. Îmi place foarte mult finalul din La Gomera. Sper ca în fiecare film să fie o secvență care să rămână.
C.N.D.: Ai o secvență cu care simți că nu ai făcut ce trebuia și e ratată?
C.P.: Nu. Nu filmez dacă o consider ratată. Nu filmez ca să filmez, găsesc soluții, o filmez și sunt mulțumit. N-am filmat niciodată dacă nu am crezut într-o secvență.
C.N.D.: Probabil repari la duble și faci până iese bine, dar realizezi perfecțiunea unei secvențe cum e cea din Polițist, adjectiv atunci pe set sau în montaj?
C.P.: Cred că în montaj. Am avut o discuție la filmare, se temeau foarte mult cei din echipă că e atât de statică și voiau să aprindem o lumină în apartamentul care se vedea pe geam. Au încercat să mă convingă că asta e ce trebuie. Nu era nevoie de asta. Mă interesa el. Simțeau nevoia să treacă cineva ca să mai dinamizeze. Pe mine mă interesa să fie ascultată muzica. Le era teamă că va fi foarte sec. Erau temerile lor atunci pe platou și e normal să și le exprime.
C.N.D.: Ce faci atunci când vin astfel de idei care pot parazita dorința ta inițială?
C.P.: Am încercat. Am făcut o repetiție filmată. Am văzut, nu mi-a convenit. "Merci! Rămânem la varianta cealaltă."
C.N.D.: Ce e cinemaul pentru tine?
C.P.: E o meserie, e o plăcere, e o pasiune, e un fel de exprimare. Mă preocupă mult și petrec mult timp gândindu-mă la proiectele viitoare. E o meserie foarte dură, time consuming și e energie multă investită. Fetelor mele nu le-aș recomanda. Nu o să le zic nu, dar nu aș recomanda.
C.N.D.: Nu ai recomanda nimănui să se apuce de film?
C.P.: Depinde. Dacă e o dorință puternică acolo... M-aș uita la niște scurtmetraje și dacă e ceva acolo l-aș îndruma să "go on".
C.N.D.: Ce ar putea să deconspire un scurtmetraj despre un viitor regizor?
C.P.: Preocupările, un anumit tip de... obsesii e mult spus, dar preocupări, anumite teme. Văd uneori la tinerii care scriu sau fac două scurtmetraje, simți că acolo e ceva, îi preocupă, caută ceva. E importantă și maniera în care execută, mizanscena dezvăluie lucruri interesante.
C.N.D.: Care e cea mai importantă lecție de regie de film de care ai nevoie pentru a te apuca de meseria asta sau cea pe care ai primit-o tu?
C.P.: Am primit așa multe lecții... Trebuie să fii curios, să asculți, să fii interesat de asta. Nu știu. Nu dau lecții.
C.N.D.: De ce faci filme?
C.P.: Îmi place să fac asta. A ajuns o meserie.
C.N.D.: Care e partea cea mai confortabilă pentru tine din parcursul de producție al unui film, de la etapa scrisul scenariului până la ieșirea din postproducție?
C.P.: Îmi place cel mai mult filmarea. Dar trebuie pregătită foarte bine ca să poți să inventezi, să poți schimba acolo, să improvizezi cu actorul, poate să găsești planuri noi sau secvențe. Poți să ajungi la lucruri la care chiar nu te gândeai, vorbesc de detalii, de lucruri foarte subtile, dar trebuie pregătită foarte bine înainte ca să iasă. Filmarea nu este o ilustrare a unui scenariu, în niciun caz. Scenariul este o etapă, după care vine castingul și după aia mă gândesc la mizanscenă, la partea de decupaj, vin repetițiile cu actorii și așa mai departe. La filmare chiar creezi.
C.N.D.: În montaj cum te simți? La sunet?
C.P.: Montajul îmi place, la sunet, sunt destul de ok, dar încerc să îmi aleg un mixer bun, o echipă bună și știu destul de precis ce vreau. La montaj sunt mai inventiv.
C.N.D.: Mutarea în Franța e definitivă?
C.P.: Asta nu pot să zic.
C.N.D.: Te gândești să revii în România sau să pleci din Franța în altă parte?
C.P.: Nu știu. Măcar să fac filmul ăsta, apoi o să vedem.
C.N.D.: Acolo e o industrie reală, se fac sute de filme pe an, copiii sunt instruiți încă din școală cum să se uite la un film, există un star system... Când ai decis să pleci de aici, de ce ai făcut-o? Cum te aștepți să fii primit acolo?
C.P.: Întotdeauna te gândești că vrei să ai un public mai mare, vrei să ajungi la anumite limite bugetare mai mari, să poți trăi din asta, să faci un alt tip de proiect.
C.N.D.: Pe care România nu ți le permite, pentru că bugetele de aici sunt foarte mici.
C.P.: Evident. Sunt alte finanțări acolo. E un CNC și sunt fonduri regionale, fonduri departamentale, ai televiziuni, poți să ai trei televiziuni care intră. Astea sunt sursele basic. Este o altă piață, dar pe astea mai bine le vorbim după ce se concretizează ceva.