Opinie, prudență și cenzură. Filmul de actualitate în România comunistă (1965-1989)

Citiți introducerea acestei cărți aici.


INTRODUCERE - pag. 7
Cadrul politic general din România (1944-1989) - pag. 35
Preluarea puterii - pag. 36
Epoca de Aur - pag. 47
Ideologie, artă și cultură în România comunistă - pag. 59

CAPITOLUL 1 - CINEMATOGRAFIA. ÎNTRE PROGRAM IDEOLOGIC ȘI POLITICI CULTURALE - pag. 77
Comisia Ideologică din mai - pag. 1968 - pag. 82
Rolul educativ al cinematografiei - pag. 90
O schimbare de atitudine: intensificarea constantă a controlului - pag. 92
Instituțiile coordonatoare din cinematografie: o prezentare cronologică - pag. 99
Personalul din cinematografie: abordări, atitudini - pag. 118
Tematica filmului de actualitate - pag. 136

CAPITOLUL 2 - CREATORII. LUPTA PENTRU RESURSE ȘI DRUMUL CĂTRE PRODUS - pag. 144
Pentru ce luptă cineaștii? - pag. 149
De la idee la scenariu - pag. 154
Aprobarea scenariului - pag. 160
Filmările - pag. 164
Vizionările, controlul, contactul cu publicul - pag. 166
Calificativul și preluarea la televizor - pag. 171

CAPITOLUL 3 - CONTROLUL: PRACTICA CENZURII. BLOCAREA ȘI PROMOVAREA FILMULUI - pag. 173

CAPITOLUL 4 - DRUMUL CINEMATOGRAFIC SPRE "EPOCA DE AUR": TRANSFORMAREA ROMÂNIEI ÎNTR‑UN STAT SOCIALIST - pag. 185
Industrializarea, modernizarea și clasa muncitoare - pag. 188
Urbanizarea și transformarea ruralului - pag. 193
Uniformizarea socială și promovarea femeii - pag. 197
Cercurile de artiști amatori - pag. 202
Impunerea în plan internațional - România pe scena globală - pag. 203

CAPITOLUL 5 - FĂURIREA OMULUI NOU - pag. 206
Omul nou tânăr - pag. 209
Omul nou în mediul rural - pag. 216
Omul nou la oraș și în producția industrială - pag. 221
Omul nou dansează în familie - pag. 229
Omul nou - un portret - pag. 238

CAPITOLUL 6 - INAMICII SISTEMULUI - pag. 240
Inamicii totali - pag. 244
Inamicii recuperabili - pag. 252
Inamicii invizibili - pag. 258
Inamicii trecutului - pag. 263
I namicii externi - pag. 278

CAPITOLUL 7 - PUTEREA ȘI ADEVĂRUL: UN PROIECT NAȚIONAL PROMOVAT CA ATARE - pag. 285
Asamblarea Puterii și a Adevărului - pag. 289
Ideologia filmului - pag. 293
Promovarea filmului - pag. 298
Reverberații - pag. 305

CAPITOLUL 8 - OBSTRUCȚIONAREA UNOR FILME - pag. 308
Un film cu o fată fermecătoare - pag. 309
Reconstituirea - pag. 313
Cazul estetului Mircea Săucan - pag. 316
Curiosul caz al Adio, dragă Nela! - pag. 320
Baloane de curcubeu: adevărurile vieții grele din mediul rural - pag. 322
La capătul liniei - pag. 325
Faleze de nisip - pag. 326
Un anumit tipar? - pag. 328

CAPITOLUL 9 - FILME CU TRASEU NORMAL: PORNIND DE LA BALUL DE SÎMBĂTĂ SEARA - pag. 329

ÎN LOC DE CONCLUZII: PENURIE ȘI SUSPICIUNE ÎN FILMUL DE ACTUALITATE - pag. 341
Penuria în filmele epocii - pag. 344
Suspiciunea în filmele epocii - pag. 349

BIBLIOGRAFIE - pag. 365
 

În primele două părți ale acestei cercetări, am urmărit modul cum puterea controlează producția de film, respectiv proiecția realității prin film. Dacă prima parte a fost dedicată unei priviri de ansamblu asupra relației decident-creator, unde creatorul se vede mereu pus în situația de a lupta pentru ideile sale, acum ne propunem să observăm cum mecanismul de realizare și promovare a filmelor este aplicat în piață. Suntem interesați să urmărim parcursul unor proiecte și să înțelegem ce le face plăcute sau dimpotrivă indezirabile pentru autorități. Pornim de la ideea că aceste producții sunt promovate sau blocate direct proporțional cu măsura în care liderii înțeleg că ele pot servi ideologia partidului.

Soluția pe care am identificat‑o pentru această parte o reprezintă trei studii de caz ilustrative pentru strategii diferite ale autorităților. Este o metodă prin care ne putem apropia foarte mult de întregul proces al realizării unor filme, de la idee și aprobări la producție și montaj, la distribuție și promovare.

Cele trei direcții asupra cărora urmează să ne concentrăm atenția oferă cadrul prielnic analizei felului cum se implementează strategii de promovare a filmelor. Vom putea urmări felul cum partidul se poziționează cu privire la anumite scenarii. Mai mult decât atât, putem înțelege și felul cum autoritățile controlează atitudinea regizorilor față de aceste scenarii. În ce sens? Chiar dacă scenariul e inevitabil pedagogic într‑un fel sau altul - altfel nu ar fi aprobat și nu ar intra în producție (sigur, există rare excepții) -, uneori poate fi deturnat în așa fel încât produsul final să devină de nefolosit pentru autorități. Dacă își dorește, un regizor abil poate modifica, împreună cu actorii, sensul unei replici, înțelesul unei reacții etc. Dacă aceste lucruri se întâmplă - și vom vedea că se întâmplă -, filmele devin dintr‑odată nefolositoare, iar autoritățile nu le facilitează drumul așa cum o fac cu produsele mai folositoare ideologic.

În acest sens, întrebările generale elaborate pentru această parte se referă la cum operează cei de la vârful domeniului în mod practic atunci când caută să blocheze un proiect, respectiv cum promovează acele filme apreciate politic. În același, timp, ne întrebăm ce face un film să fie gustat de oficialități și, din contră, ce îl face indezirabil? Este curios că, în ciuda tuturor acelor praguri și mecanisme de aprobare a scenariilor, se fac destule filme care într‑un final nu corespund. Dar dacă tot s‑au făcut, trebuie să fie puse în circuit, chiar dacă ceva mai reținut; altfel ar trebui să fie declarate eșecuri, ceea ce ar atrage risipa banilor. Cu toate că vorbim despre un regim opresiv - unde, teoretic, deciziile nu se comentează -, putem observa că liderii încearcă să îi îmbuneze pe regizori, să păstreze totuși relații decente cu aceștia. Păstrarea unor aparențe și actul de persuasiune se află printre mecanismele folosite. Filmelor cu probleme li se acordă anumite șanse, în speranța de a limita pagubele, atât cele de imagine, cât și cele financiare. Numai atunci când s‑au epuizat toate opțiunile, ajung blocate sau chiar interzise, închise în dulap cu lacătul gros al cenzurii totale.

Pentru a nu lucra numai cu extremele, vom construi și un studiu de caz în jurul tipului de promovare pe care o numim medie sau neutră, urmărind să înțelegem cărui tip de film îi este atribuită și de ce nu reușește acesta să fie plasat cu o categorie mai sus, printre cele privilegiate; este o problemă ce ține de subiect sau de abordare regizorală?

Într‑un sistem centralizat, orientat spre armonizarea activității tuturor domeniilor cu dorința oficială, cinematografia este urmărită atent. Prin intermediul filmelor, Partidul‑stat poate transmite mesaje și idei, poate modela gânduri și opinii, poate influența intenții și acțiuni. Prin urmare, nu e de mirare că proiectele de suflet ale autorităților politice sunt promovate insistent. Decidenții au această putere: prin canalele oficiale pot ridica interesul pentru un film. În acest capitol urmărim când și cum se întâmplă acest lucru. Vom observa întregul proces prin care un film foarte important pentru decidenți e împins în față. Dorim să înțelegem cum autoritățile găsesc și valorifică o idee într‑un scenariu cu încărcătură specială și în ce fel ia naștere tot proiectul. De asemenea, suntem interesați de promovarea produsului final și legitimarea lui de‑a lungul timpului.

Cel mai bun exemplu în acest sens este Puterea și Adevărul (1972), considerat până la finalul regimului comunist drept reperul filmului politic, exemplul care trebuie urmat de fiecare cineast în parte. Prin urmare, încercăm să explicăm importanța lui pentru societatea românească socialistă, precum și reverberațiile asupra sectorului cinematografic al anilor '70 și '80.

În condițiile în care este un proiect cu mare însemnătate pentru noua putere de la București, întrebarea de la care plecăm pentru acest capitol este de ce și în ce fel autoritățile începutului anilor '70 doresc ca Puterea și Adevărul să fie produs și apoi livrat ca film‑eveniment al momentului? În anul lansării sale, subiectul abordat reprezintă o premieră națională pentru istoria cinematografiei românești. Gândit ca o epopee contemporană ușor de înțeles și cu morală puternică, filmul regizat de Manole Marcus și scris de Titus Popovici spune povestea tânărului secretar Mihai Duma (Ion Besoiu), care încearcă să repare faptic și moral arestarea abuzivă a inginerului Petre Petrescu (Amza Pellea), comandată de secretarul de partid Pavel Stoian (Mircea Albulescu) undeva între anii '50 și '60, adică exact acea perioadă pe care propaganda lui Ceaușescu încearcă să o prezinte drept neguroasă și plină de greșeli pentru procesul dezvoltării socialismului în România. Puterea și Adevărul deschide o linie tematică în cadrul cinematografiei românești, linie de acuzare a regimului Dej. Este o linie tematică nouă, fără precedent, care face școală, deschizând drumul pentru producții cu o idee similară.

În acest context, autoritatea încearcă să se asigure că filmul va fi receptat în conformitate cu intențiile cu care este realizat: acelea de a contesta și de a se delimita de unele acțiuni considerate abuzive comandate în perioada derulată între preluarea puterii de către comuniști și moartea predecesorului lui Ceaușescu, survenită în 1965. Pentru ca planul ideologic să reușească, aparatul de partid se folosește de potențialul presei de specialitate și indică destul de clar încă înainte de apariția pe piață - prin revista Cinema - cheia în care trebuie privit și receptat Puterea și Adevărul. Pe urmă, o serie de alte filme cu tematică similară sunt realizate în anii următori, printre exemple se numără: Clipa (r. Gheorghe Vitanidis, 1979), Orgolii (r. Manole Marcus, 1980), O lumină la etajul zece (r. Malvina Urșianu, 1984), Imposibila iubire (r. Constantin Vaeni, 1984); acestea sunt realizate la cumpăna dintre anii '70 și '80, într‑o perioadă când deja economia și implicit bunăstarea României începeau să sufere atât de mult încât lipsurile nu mai puteau fi ascunse; miza lor e să reamintească greutățile perioadei dinainte de 1965. Pot fi receptate ca o atenționare făcută populației, care nu are voie să se plângă, pentru că, iată, poate fi oricând chiar mai rău, iar cazul Puterea și Adevărul rămâne un model pentru producțiile ulterioare.

Contextul istoric în care se produce acest film este esențial. Urmărind cadrul politic în care autoritățile comandă un film pe un astfel de subiect, putem înțelege cum se ajunge aici. Ce conduce spre această dorință plecată de la vârful conducerii țării? În momentul discutării ideii și a scenariului, la începutul anilor '70, Nicolae Ceaușescu este bine înfipt la conducerea țării și, firesc pentru oricine ajuns într‑o asemenea poziție, dorește să își consolideze suplimentar puterea. Este un parcurs lung, întins pe mai multe decenii, încununat, iată, cu cea mai importantă poziție în stat. Venind destul de mult înapoi în timp, știm că Ceaușescu devenise, în 1952 - având 34 de ani - membru al Comitetului Central (CC) din cadrul Partidului Muncitoresc Romîn (PMR), iar pe 19 aprilie 1954 fusese numit în posturile de secretar al CC și membru supleant al Biroului Politic. Putem spune că aici începe, de fapt, totul, ascensiunea sa fulminantă. Câțiva ani mai târziu, în 1960, el este reales secretar al CC și membru în Biroul Politic^[i], ceea ce îi aduce putere în partid și îi apropie o serie de activiști. Acest cumul de poziții îl ajută să preia funcția de Prim‑secretar când Gheorghiu‑Dej moare. Rapid, ordonă înființarea comisiei pentru reabilitarea lui Lucrețiu Pătrășcanu, mutare strategică prin care își poate ataca toți adversarii politici implicați în arestarea și executarea fostului politician comunist, căzut în dizgrație la finalul anilor '40. De asemenea, Ceaușescu acumulează îndeajuns de mult capital politic din 1965 până în 1970 încât poziția lui să fie consolidată și să poată formula Tezele din iulie 1971, care stau la baza revoluției culturale pe care dorește să o implementeze în țară. El caută să renunțe la acțiuni brutale și în forță și să se delimiteze de faptele reprobabile comandate politic în anii '50, perioadă prezentată drept obsedantul deceniu. Este o formulare pe care propaganda o promovează în spațiul public^[ii], o încurajează printre creatori și pe linia căreia se înscrie și filmul Puterea și Adevărul.

Pentru a reuși promovarea acestei noi politici culturale, Ceaușescu se folosește, putem vedea, și de potențialul propagandistic al cinematografiei. Spuneam deja într‑un capitol precedent că oficialii însărcinați cu producția culturală caută să comande filme pe teme de actualitate care trebuie să portretizeze o Românie prosperă, respectiv filme istorice prin care îi atribuie lui Ceaușescu poziția de continuator al românității - amintim aici producțiile: Dacii (1967), Columna (1968), Mihai Viteazul (1971), Nemuritorii (1974), Vlad Țepeș (1979), Mircea (1989) etc. Sunt filme în care predecesori viteji și patrioți au ținut piept dușmanilor veniți din exterior și nu le‑au permis să înstrăineze tradițiile și obiceiurile autohtone^[iii].

La limita dintre aceste două genuri se mai naște unul la fel de important, caracteristic unui sistem totalitar care atacă valorile anterioare pentru a‑și valida astfel prezentul prin comparație cu un trecut condamnat și condamnabil. Acest subgen, care poate fi numit de anchetare și incriminare a sistemului Gheorghe Gheorghiu‑Dej, se află pe granița dintre film de actualitate și film istoric, pentru că tratează un trecut apropiat din care extrage acele momente care, prin punere în antiteză, caută să demonstreze că în prezent se trăiește mai bine și că există mult mai puține restricții și persecuții. Totodată, poate reprezenta și o tentativă de a salva socialismul de la discreditare totală ca propagator de regimuri totalitare. Puterea și Adevărul reprezintă un cap de serie în genul proaspăt creat. Un argument puternic în favoarea acestei poziționări este faptul că ulterior se vor produce alte câteva filme asemănătoare tematic despre care deja am discutat, care prezintă oameni marginalizați sau chiar abuzați de sistem din cauza abordării sau credinței lor.

Asamblarea Puterii și a Adevărului

O poveste cinematografică precum cea din Puterea și Adevărul dedicată vieții de partid, care subliniază și critică anumite practici ale oficialilor, fusese complet de neconceput înainte de 1965, când Gheorghe Gheorghiu‑Dej conducea țara din poziția de Prim‑secretar al PMR. Venirea lui Nicolae Ceaușescu la putere schimbă ușor lucrurile. Sunt mai multe motive pentru care noul lider își dorește un asemenea film. În primul rând poate fi un mijloc rodnic de incriminare a anumitor practici abuzive din trecut. Totodată Ceaușescu își poate valida prin comparație atitudinea și imaginea de lider progresist interesat să dezbată public eșecurile partidului. În același timp deschide acest nou gen cinematografic autohton, și anume filmul politic, prin care se creează iluzia libertății de expresie într‑o societate unde totuși nu putem vorbi despre așa ceva.

La nivel oficial pregătirea acestui proiect începe cel târziu în 1968^[iv]. În referatul întocmit pentru ședința Comisiei Ideologice a CC al PCR din 23 mai, apare un proiect avut în vedere în plan intitulat "Drum fără ocoluri"^[v]. Scenariul este semnat de Titus Popovici și Francisc Munteanu, iar regia de același Munteanu. În fișa dedicată proiectului regăsim detalii ale narațiunii din Puterea și Adevărul. Față de miza lui din 1968, proiectul va căpăta mai multă grandoare. Inițial pare mai sărac și mai schematizat ideologic: are în vedere doar prezentarea epică a drumului parcurs de un comunist "de la simplu activist, în anul 1944, la secretar al unui comitet județean, în zilele noastre"^[vi], care permite "conturarea unui amplu tablou al dezvoltării României socialiste"^[vii]. Cu toate că de la început are un scop politic, proiectul în varianta din 1968 nu are conflict, fiind mai degrabă corespondentul unui pliant de prezentare a vieții de activist. În același timp nu există referințe critice la regimul Dej, pentru că narațiunea se păstrează neutru la nivelul dezvoltării carierei unui politician oarecare. În forma care va fi prezentată peste patru ani, Puterea și Adevărul conține nu numai tensiune, ci și polemici serioase și acuzații la nivelul partidului.

Dintr‑o narațiune pur expozitivă cu privire la dezvoltarea socialismului primelor două decenii în România, cuplul Popovici-Manole Marcus va reuși construirea unei dezbateri politice de mare anvergură. E important totuși de precizat că de la început se are în vedere realizarea filmului "pe ecran lat și în culori"^[viii], conform cu fișa din 1968, ceea ce atestă importanța proiectului în viziunea oficialităților. Asta ar atrage un cost suplimentar, dar i‑ar oferi o dimensiune epică. Probabil că schimbarea de atitudine tradusă în creșterea mizei se petrece în urma cerințelor oficialilor care, pentru a‑și valida propriul regim, înțeleg pe parcurs că trebuie să se distanțeze într‑o formă foarte concretă - și nu doar prin ignorare - de regimul trecut.

La jumătate de an după ședința din 23 mai proiectul este în continuare în proces de planificare. Pe 29 ianuarie 1969, în cadrul unei ședințe oficiale ținute la vârful PCR, Nicolae Ceaușescu, Paul Niculescu‑Mizil, Manea Mănescu, Leonte Răutu, Dumitru Popescu, Pompiliu Macovei și Ion Brad dezbat în jurul posibilității producerii acestui film. Întâlnirea demonstrează importanța atribuită ideii. În cadrul ședinței, nefiind convins complet de scenariul scris de Titus Popovici și Francisc Munteanu, Niculescu‑Mizil ia cuvântul și argumentează că asupra unui astfel de subiect se cere o dezbatere în interiorul aparatului politic, sugerând că este ceva ce depășește strict aria cinematografiei și artiștilor^[ix]. Ion Brad și Dumitru Popescu susțin această poziție și explică faptul că scenariștii au încercat să caute și să respecte adevărul istoric, fapt pentru care trebuie apreciați, numai că abordarea lor este incorectă sau mai bine spus inexactă; asupra ei trebuie să se mai lucreze. Niculescu‑Mizil nu este foarte specific când își expune părerea, dar putem citi printre rânduri: scenariul nu ar prezenta evenimentele așa cum dorește noua putere. Ceaușescu intervine la rândul lui și cere ca două evenimente să fie obligatoriu incluse în film: amestecul Cominternului în afacerile interne ale României conduse de Gheorghe Gheorghiu‑Dej și distrugerea unei statui a lui Stalin amplasată în România după moartea liderului sovietic, ca gest simbolic de îndepărtare față de Moscova^[x]. Acest amănunt indică relația cu prioritățile politice ale momentului. Totuși, în varianta finală cele două chestiuni nu vor apărea. Asta poate însemna - așa cum speculează Aurelia Vasile^[xi] - că pe moment Ceaușescu nu are puterile depline pe care le va acapara ulterior și că părerea altor politicieni aflați la vârful ierarhiei rivalizează cu a sa.

Filmările încep în 1970, iar la începutul lui 1971 se anunță public existența proiectului și i se subliniază importanța în presa de specialitate^[xii]. În numărul 3/1971 al revistei Cinema, Puterea și Adevărul este prezentat într‑un amplu reportaj. Intitulat "O epopee modernă", indică bucuria faptului că, iată, și în România există "În sfîrșit, un film politic!" Ca o paranteză, în acest moment există în Europa un interes crescut pentru filme politice, realizate de cineaști cu afinități comuniste: Elio Petri, Costa‑Gavras, Jean‑Luc Godard etc. În același material regizorul Manole Marcus are o intervenție, dar care pare destul de prudentă, probabil din frica de a nu spune ceva greșit sau care să nu se afle în acord total cu poziția partidului:

Aici, Marcus reușește două lucruri: sub aparența faptului că se contrazice singur, de fapt încearcă să nu se compromită definitiv printr‑un discurs pozitiv față de film și subiect, ci mai degrabă e reținut prin sobrietate și neutralitate. Totodată, poate că nu îi e clar cât de departe poate merge cu critica față de un regim totuși socialist în sensul expunerii acestuia ca dictatură. În fond vorbește despre greșeli și aspecte la modul cel mai vag, nu despre teroare.

De reținut și faptul că i se dă producției un sens jubiliar: 50 de ani de la înființarea Partidului Comunist. Cunoscând mizele, Marcus recurge la acest discurs reținut probabil de teama de a nu spune lucruri care l‑ar putea compromite, dar și pentru că trebuie totuși să îl promoveze cumva. Încheie într‑o notă care explică mai degrabă poziția partidului decât a lui, acceptând‑o mecanic:

Din nou putem depista frica de a nu greși discursiv: la nivelul construcției frazei, Marcus alege o negație ("Nu avem") în loc să promoveze filmul printr‑o afirmație^[xv]. Regizorul pune caracterul negativ în prim‑plan. Când amintește întâi personajele negative, putem specula că nu are o părere extrem de bună față de personaje și sistemul politic din film. Dar, pentru că îi este impusă această poziție, el încearcă să creadă în eroii săi și să îi absolve de orice vină. Le pune greșelile pe seama unui elan nebun de a face totul în timp foarte scurt. Singurul lucru care i se poate imputa unui lider cum este în film abuzivul și brutalul Pavel Stoian (Mircea Albulescu) se leagă de faptul că fusese prea puțin organizat și prea crud, politic vorbind, pentru a putea lua mereu deciziile juste. Marcus nu cade într‑un servilism total, ci reușește să se mențină în sfera profesionistului care execută un contract fără să judece argumentele și gândurile ascunse ale comanditarilor.

Ideologia filmului

Atenția specială pe care o acordă partidul acestui film e determinată de misiunea cu care este învestit. Puterea și Adevărul trebuie să dea un exemplu atât societății, cât și cineaștilor cărora li se cere să construiască filme asemănătoare în continuare. Tocmai de aceea asamblarea acestor noi Puteri și Adevăruri trebuie să fie perfectă. Rețeta e simplă: se iau cei mai credibili și cunoscuți actori, se angajează un regizor capabil și lipsit de ambiții personale disidente, se desemnează cel mai abil scenarist politic al regimului^[xvi].

Dacă Popovici este unul dintre scriitorii de casă ai partidului - cu romanele Străinul și Setea, și scenariile pentru filmele: La Moara cu noroc, Valurile Dunării, Setea, Străinul, Pădurea spînzuraților, Dacii, Columna, Mihai Viteazul -, Marcus are mai puține reușite și chiar un început zbuciumat al carierei. În 1957, el ar fi trebuit să debuteze în lungmetraj cu Viața nu iartă, numai că filmul este supus din greu cenzurii și iese în cinematografe abia peste doi ani, în 1959^[xvii]. Spiritul lui ușor nesupus politic e totuși iute înfrânat: se refugiază în subiecte pe placul partidului și face filme precum: Nu vreau să mă‑nsor (1960), Cartierul veseliei (1964) și Canarul și viscolul (1969) care îl legitimează drept un regizor introspectiv, atent la conflictele interne, psihologice ale personajelor lui, dar în același timp un profesionist nepolemic care lucrează cu ce i se oferă și nu recurge la gesturi extravagante. Spiritul adaptabil combinat cu talentul regizoral pot reprezenta motivele principale pentru care capătă șansa conducerii Puterii și Adevărului. El are experiență și știe cum să plaseze convingător dezbateri și polemici etice.

Din punct de vedere cronologic, narațiunea filmului Puterea și Adevărul începe în momentul când România se afla în Al Doilea Război Mondial și era condusă de Ion Antonescu împreună cu Mișcarea Legionară. Deci, undeva între finalul anului 1940 și începutul lui 1941. Pentru comuniști acest contrast e de bun augur. Ei folosesc simbolistica negativă a extremei drepte pentru a‑și valida propriile acțiuni: sugestia ar fi că au luat puterea de la o mână de criminali și au făcut un nesperat bine poporului român. Povestea continuă de‑a lungul a mai mult de două decenii, până spre finalul anilor '60, și cuprinde momente definitorii precum: venirea armatei roșii, preluarea puterii de către comuniști, expulzarea regelui Mihai, naționalizarea proprietăților private, prezentate ca reușite ale sistemului.

Există anumite trimiteri - mai vagi sau mai clare - legate de momentul temporal al uneia sau alteia dintre scene. Dacă ne gândim la contextul istoric al perioadei, putem presupune că personajele filmului fac trimitere la personaje reale ale epocii: Duma este Nicolae Ceaușescu, Stoian este Gheorghe Gheorghiu‑Dej, iar Petrescu este Lucrețiu Pătrășcanu^[xviii], executat în 1954 la ordinele lui Dej și cu suportul Partidului Muncitoresc, din care făcea parte ca membru și proaspăt secretar al Comitetului Central și Nicolae Ceaușescu. Pedepsirea lui Pătrășcanu s‑a produs începând cu 1948, când în cadrul Congresului PMR și‑a pierdut locul din Comitetul Central fără a i se permite să ia cuvântul pentru a se apăra^[xix], apoi a fost închis, anchetat și interogat timp de șase ani, ca în final să fie ucis prin împușcare la Jilava, departe de cunoștința opiniei publice^[xx]. Pentru Puterea și Adevărul, cazul Pătrășcanu este foarte important: îl folosește pe post de exemplu negativ arătând fața criminală a unui sistem care, iată, își eliminase chiar și adepții cei mai de preț.

Filmul lucrează în mod selectiv cu adevărul istoric.

Duma nu se mai află undeva la mijlocul ierarhiei politice din România, ca părerea lui să nu conteze decisiv - așa cum totuși era Ceaușescu la cumpăna dintre anii '40 și '50 -, ci într‑o poziție‑cheie: mâna dreaptă a lui Pavel Stoian. Din această poziție el protestează împotriva abuzului trăit de Petrescu, așa că luptă până când adevărul iese la iveală și este acceptat de Stoian, care astfel își dă demisia și îi permite lui Duma (împreună cu noua generație) să preia puterea și să îmbunătățească sistemul. Cum deja notam, Ceaușescu devenise în 1952 membru al Comitetului Central (CC) din cadrul Partidului Muncitoresc Romîn (PMR), iar pe 19 aprilie 1954 căpătase și posturile de secretar al CC și membru supleant al Biroului Politic. E importantă această dată, pentru că Pătrășcanu este executat pe 17 aprilie^[xxi], adică două zile mai devreme. Întâmplarea îl absolvă măcar birocratic pe Ceaușescu de orice implicare directă în acel proces. El poate argumenta că momentul începerii pedepsirii lui Pătrășcanu l‑a prins prea tânăr și că nu avea puterea pentru a se opune unui asemenea abuz. Tocmai de aceea Ceaușescu se folosește atât simbolic, cât și concret de asasinarea lui Pătrășcanu, pe care le‑o atribuie politicienilor puțin mai bine poziționați și formați politic în momentul '50, așa cum erau Alexandru Drăghici, Emil Bodnăraș, Chivu Stoica și Gheorghe Apostol, care făcuseră parte din echipa lui Dej.

În film, inginerul Petrescu, căruia i se transferă statutul de intelectual al avocatului Pătrășcanu, nu este executat, ci scapă mult mai ușor, cu doar câțiva ani de închisoare și pe urmă cu scuzele sincere adresate de Stoian, care își acceptă eșecul politic și trece în umbra lui Duma, un conducător mult mai obiectiv și corect. Stoian se retrage din viața politică. Crima rămâne în ficțiune la nivelul detenției, pentru că păcatul capital ar fi prea greu de purtat pe umerii comunismului, chiar și dacă este atribuit sistemului precedent. Astfel faptele din trecut sunt prezentate edulcorat. Ele devin mai puțin grave, mai puțin dure. Acest lucru se întâmplă pentru că partidul nu dorește să se compromită, ci doar să sugereze că în trecut s‑au întâmplat anumite lucruri - grave, dar nu extrem de grave - care acum au fost înlăturate și nu mai au loc. Mai există o cheie de lectură: dacă Ceaușescu a participat în calitatea dată de funcția în partid la eliminarea lui Pătrășcanu, măcar tacit dacă nu direct, prezența unui alter ego în film, Duma, care inițiază reabilitarea personajului Petrescu, este un mod nu de a disculpa, ci mai degrabă de a se delimita de evenimente la care participase.

Între momentele preluării puterii de către comuniștii conduși de Stoian și cedarea funcției de prim‑secretar către Duma - aproximativ două decenii -, Puterea și Adevărul prezintă în mod nuanțat polemicile născute în sânul partidului. Este o confruntare permanentizată între două concepții portretizate fiecare de Stoian și respectiv Duma, a căror raportare reciprocă va suferi modificări considerabile. Dacă la început Stoian reprezintă un exemplu pentru Duma, care îi spune acest lucru în mod deschis (2:16:55: "Tu știi că ai fost pentru mine un idol. Cuvînt tîmpit, dar asta ai fost. Am vrut să fiu ca tine, să umblu ca tine, să gîndesc ca tine, să rîd ca tine".), la final Stoian își pierde aura de lider din cauza greșelilor comise.

Fișele personajelor protagoniștilor nu sunt însă deloc schematizate, așa cum se întâmplă în majoritatea filmelor vremii. Stoian este un om sensibil, dar în același timp contradictoriu, o brută imprevizibil‑insidioasă. Prin acest artificiu interpretativ, Titus Popovici reușește să atingă două obiective. În primul rând îl umanizează pe protagonist, devenit pe parcurs antagonist, care astfel se poate ascunde mereu în spatele faptului că nu e un om rău, că într‑adevăr a acționat criminal, dar doar pentru că nu a înțeles bine comunismul și fiindcă a fost prost informat, sfătuit - poate și pentru că influența Moscovei i‑a dictat anumite poziționări. În alte condiții el ar fi putut aplica bine această ideologie. Pentru că nu a făcut‑o, acceptă din proprie inițiativă să treacă pe linie moartă. În al doilea rând faptul că este un sentimental îi conferă adâncime, iar Popovici lucrează cu această imagine pozitivă pentru a aplica apoi prin contrast o și mai mare greutate greșelilor sale. Este un om bun, inimos, care ascultă romanțe la nunta lui Duma cu Ana (Nicolae și Elena Ceaușescu) și se arată dornic să fie pusă o placă în loc de cântecele socialiste ale tovarășilor lui: e celebra și atât de melancolica, parcă venită din alt timp, Zaraza:

Stoian are o tresărire burgheză (dublată de remarca anterioară către Petrescu: coniacul se savurează, nu se dă pe gât așa cum o face colegul lui de partid). Se vede că Stoian trăiește momentul și o invită la dans pe Ana pe care o sărută pe gură, jumătate părintește și jumătate cu dorință.

Caracterizarea lui Stoian continuă și prin faptul că ar dori să facă totul într‑o singură zi. Vrea prea mult să scape România de eticheta unică de grânar al Europei. El caută să dezvolte industria grea, dar o face haotic, fără planificări: "Am fost destulă vreme păstori și eminamente agricultori. Acu', ori construim, ori crăpăm. Construcția asta ne e necesară ca aerul, ca apa" (1:12:47 - 1:13:50). Fiindcă nu a înțeles pe deplin ce înseamnă comunismul, trebuie să se dea la o parte. Există chiar și un al treilea scop în defectele care îi sunt adăugate pe parcurs: odată ce le‑a observat și le‑a înțeles, Duma le va putea ocoli, iar istoria nu se va repeta.

Dorința lui Stoian construită de scenariu este parțial confirmată de statistici oficiale, conform cărora în România a fost aplicată o strategie prin care se dorea creșterea populației angajate în industrie și respectiv scăderea ponderii populației angajate în agricultură. Populația angajată în industrie a crescut de la 19,2% în 1960 la 30,6% în 1975, iar clasa muncitoare (inclusiv maiștrii) a crescut de la 23,7% din totalul populației în 1956 la 39,9% în 1966 și la 54,3% în 1977. În cifre absolute datele oficiale arătau o creștere de la 2.212.500 persoane în 1960 la 3.018.700 în 1965 și la 4.089.100 persoane în 1972 ^[xxii].

Dar problema planului întocmit de Stoian este că el vrea totul dintr‑odată. Nu are răbdare în comparație cu Duma și cu tehnocratul Petrescu care subliniază că această strategie nu poate fi aplicată pe moment. Este și părerea unui alt tehnocrat, economistul Hauser, care îndrăznește să îl atenționeze pe Stoian că șantierul nu va mai primi finanțare din moment ce este nerentabil, termen pentru care Prim‑secretarul îl admonestează prompt: "Eeeh, aud un cuvînt nou, rentabilitate. Ascultă, tinere, acest cuvințel e scos din vocabularul burghez!" (2:07:40).

Industrializarea forțată a țării este visul pe care Stoian nu permite nimănui să i‑l refuze, ceea ce îl face să recurgă la teroare în locul argumentelor. Această dorință de industrializare forțată se va afla și în agenda regimului Ceaușescu. Filmul nuanțează că, în ciuda intențiilor bune ale lui Stoian, contextul guvernării lui Dej nu justifica și nu permitea realizarea unui astfel de plan, pe când venirea lui Ceaușescu la putere aduce și un context favorabil industrializării.

Această lipsă de viziune îl definește pe Stoian. El este prezentat drept un om care nu‑i tolerează pe profesioniștii instruiți în domenii de activitate și arii de lucru pe care vrea să le acapareze numai pentru el. Când profesioniștii îi aduc argumente, acestea îl nemulțumesc și le refuză categoric. În asemenea condiții, părerea lui Petrescu - "elanul maselor, fără analiză științifică, poate duce la aventură", subliniere prin care îl acuză de grandomanie - devine dintr‑o remarcă amicală o jignire de netrecut cu vederea. Stoian își va folosi influența în cadrul aparatului de partid și va face din Petrescu un trădător imperialist dovedit și, prin urmare, pedepsit. Este momentul când filmul restituie într‑o cheie foarte moderată metodele folosite la Securitate: simbolica lampă în ochi (1:51:10). Astfel anchetarea lui Petrescu e reținută doar la nivelul sugestiei. Marcus și Popovici nu își permit să reconstituie în fața camerei de filmat modul de operare al agenților, pentru că probabil acest gest ar fi prea îndrăzneț și nu s‑ar afla în ton cu dorința oficială a momentului. Decidenții vor totuși să reducă din gravitatea abuzurilor petrecute înainte.

Acțiunea filmului demonstrează că lui Petrescu i s‑a înscenat trădarea în așa fel încât să stea la închisoare "nițel" - termen folosit de Stoian prin care scenariul îl definește: e un provincial și un încuiat la minte. Vedem cum se răzbună pe colegul său fiindcă l‑a deranjat strict personal.

Când Duma pricepe sadismul și meschinăria acțiunilor șefului său, ruptura dintre cei doi se produce ireversibil. Schema defidelizării față de un lider tiranic se bazează pe repetiția ciclică eveniment-ședință-reacție care la fiecare nouă apariție adaugă și mai multă gravitate situației generale. Fiecare astfel de triunghi eveniment-ședință-reacție legitimează poziția lui Duma și îl decredibilizează suplimentar pe Stoian.

Regizorul Manole Marcus înțelege că mesajul filmului trebuie să ajungă ușor și clar la toată lumea. Povestea trebuie transmisă direct, fără sofisticări, să meargă fără ocoluri spre public. Pe Marcus și Popovici nu îi interesează artificii poetice, ci un fir epic cu idei percutante. Stoian, în predarea simbolică a puterii, își asumă că a greșit și îl repune pe Petrescu în drepturi. Această conștientizare îl face să iasă în mod onorabil din scenă. Nu mai contează că realitatea a fost alta și Pătrășcanu a murit executat.

Băiatul lui Duma intră în cadru, urlând "nene Pavel", care nu mai este, iată, un tovarăș, ci un simplu "nene", un pensionar oarecare ieșit din activitatea politică ce a înțeles totuși la timp că trebuie să cedeze puterea celor mai instruiți și mai bine orientați. E semnul unui viitor luminos fondat pe o poveste falsificată. Dar o poveste în conformitate cu dorința politică a finalului anilor '60 și o poveste spusă cinematografic foarte competent, în așa fel încât să fie crezută. Vine în continuarea poziției lui Ceaușescu de distanțare față de Moscova - e cunoscută simpatia atrasă la nivel intern și extern prin discursul împotriva intrării armatei sovietice în Cehoslovacia.

Promovarea filmului

În februarie 1972, ajunși în pragul premierei - la un an după reportajul din 1971 realizat în timpul filmărilor -, revista Cinema dedică mult spațiu Puterii și Adevărului. Informația trebuie să ajungă cât mai rapid la populație. În acest număr apar două cronici semnate de Mircea Alexandrescu și Ecaterina Oproiu și un articol colectiv (intitulat "Ce părere aveți"^[xxiii]) semnat de politicianul Valter Roman, regizoarea Malvina Urșianu, scenariștii Ioan Grigorescu și Mihnea Gheorghiu. Toate aceste materiale de presă caută să imprime direcția ideologică potrivit căreia filmul este un important manifest politic. În mod categoric receptarea trebuie ghidată și controlată.

Valter Roman are cea mai interesantă intervenție din articolul colectiv. Militant al stângii încă din perioada interbelică, când luptase în Spania de partea republicanilor, fusese trecut pe linie moartă în primii ani ai comunismului românesc, până la începutul anilor '50, când Gheorghiu‑Dej l‑a reabilitat, numindu‑l director al editurii partidului, slujbă pe care a păstrat‑o (împreună cu poziția de membru al Comitetului Central) până la moartea sa în 1983^[xxiv]. El face parte așadar din grupul restrâns al activiștilor vechi care au rezistat tuturor etapelor Partidului Comunist în România. Intervenția lui este și cea mai lungă din articol. Începe entuziast și spune: "În sfîrșit un film. FILMUL!"^[xxv] Retorica e simplă. Prin faptul că folosește majuscule când vorbește de "FILMUL" Puterea și Adevărul observăm cum un om al sistemului ține să îl promoveze drept realizarea născută o dată la o generație care schimbă mentalități. Pentru Roman este și un foarte bun mod de a se delimita de regimul Dej, în care fusese activ. Asemenea declarații exagerate, repetate îndeajuns de apăsat, devin acceptabile și acceptate de o națiune căreia îi este interzisă și cealaltă perspectivă. Lipsa măsurii continuă când Roman numește Puterea și Adevărul drept "cel mai însemnat film politic al Europei de după război"^[xxvi]. Pe ce se bazează când afirmă așa ceva, întreabă într‑un exercițiu retoric:

Nici nu mai contează că filmul este al lui Manole Marcus. Popovici e numele mai sonor, omul din interior, cel mai vizibil scriitor al partidului. Roman își continuă argumentația și face o pledoarie pentru noțiunea de adevăr, acțiunea de propagare a acestui adevăr și pentru calitatea actorilor:

Observăm din nou o forțare. Albulescu și Besoiu sunt legitimați drept actori de talie mondială, dar legitimarea vine doar din interior și e astfel nulă, nefiind dublată de o recunoaștere exterioară.

În același material colectiv Ioan Grigorescu, scenaristul unor filme modeste ale perioadei^[xxix], sugerează că Puterea și Adevărul este, "iată, în sfîrșit, o peliculă în stare să fie evocată din nașterea îndelung așteptatei școli cinematografice românești"^[xxx]. Îi laudă pe Popovici și Marcus, despre cel din urmă spunând că are o vocație pentru filmul politic și că a demonstrat

Grigorescu e destul de clar când asociază arta și politica. Se poate observa și obsesia pentru lucrul nostru, pretenția că și noi, românii, putem crea la cel mai înalt nivel. Publicul e solicitat să devină complice, dar în sens pozitiv, cu realizatorii. Astfel, filmul devine un proiect național.

În același material Mihnea Gheorghiu oferă și contextul nașterii filmului și laudă Congresul al IX‑lea, despre care subliniază cât de important a fost în demascarea abuzurilor petrecute înainte:

Malvina Urșianu încheie acest material comun și o face într‑un mod dublu‑interpretabil. Regizor sobru care a susținut întotdeauna că s‑a ținut departe de jocurile politice și că și‑a făcut filmele așa cum a simțit, fără propagandă și indicații politice, spune despre Puterea și Adevărul că are "un scenariu scris de Istorie și rescris de Titus Popovici, cu o impresionantă responsabilitate politică și cu o rigoare de zile mari"^[xxxiii]. Intervenția poate fi receptată pe de o parte pe linia poziționărilor precedente, dar în același timp poate ascunde și o atitudine ironic‑disidentă la adresa filmului care, iată, prezintă o istorie rescrisă de Popovici. Adică, nu (mai) vorbim despre istoria reală, ci despre una reinterpretată, manipulată.

Un alt material elogios e semnat de criticul Mircea Alexandrescu care își intitulează materialul "O dezbatere etică"^[xxxiv] - sintagmă prin care se situează de partea celor care promovează filmul drept operă esențială pentru o țară care, iată, a înlăturat repere ideologice vechi și se sincronizează cu restul lumii importante - în special celelalte țări socialiste -, dar și cu Occidentul care produce filme remarcabile. Acest fapt este recunoscut și de oficialii țării: Dumitru Popescu sugerase modelul propus de Procesul de la Nürnberg^[xxxv], iar Niculescu‑Mizil lăudase alte două proiecte americane, Inherit the Wind (r. Stanley Kramer, 1960) și The Born Losers (r. Tom Laughlin, 1967)^[xxxvi], nu înainte să afirme că și în cinematografia mondială - nu numai în cea socialistă - marile filme au fost cele care au militat pentru o ideologie și pentru a rezolva anumite probleme^[xxxvii]. Alexandrescu face o serie de considerații etice față de film și deceniile șase-șapte, decenii pe care le compară cu realitatea cotidiană din acest moment, la începutul deceniului opt, pe care o consideră mai bună. Autorul sugerează că abuzurile au fost îndepărtate și lumea trăiește mai bine. Puterea și Adevărul este "izvorît din noi, din zbuciumul, bucuriile, biruințele și durerile noastre, din aspirația noastră de a consolida pe acest meridian o nouă orînduire socială"^[xxxviii], fiind un demers în care "eliberarea este evenimentul crucial"^[xxxix] de la care se pornește.

În logica argumentației articolului, "clasa muncitoare preia puterea"^[xl], fapt salutar, dar dificil care "cere luptă, abnegație, devotament, inițiativă și spirit de sacrificiu"^[xli], atitudini și acțiuni dublate de "combaterea aprigă încercărilor de împiedicare a acestei preluări de putere"^[xlii]. Cu aceste cuvinte, Alexandrescu intră într‑o dezbatere privind nuanțele cu care a fost asumat socialismul de către liderii de la București, și anume comunistul rău (Dej) și cel bun (Ceaușescu), diferiți nu atât în concepția generală - ambii au pornit de la aceleași principii marxiste, au luptat cot la cot pentru o cauză comună, fapt ficționalizat și în Puterea și Adevărul -, cât pentru că unul are capacitatea onestă "de a traduce în gîndire activă concepția despre lume, în aptitudinea de a adapta ideile la realități"^[xliii] (Duma‑Ceaușescu), iar celălalt le aplică în mod criminal (Stoian‑Dej). Stoian și Duma sunt "vechi luptători și vechi comuniști. Ideile îi unesc, traducerea lor în fapt, aplicarea lor, metodele de lucru îi deosebesc pe zi ce trece mai mult"^[xliv]. Autorul insistă pe această idee fondată pe contrastul dintre cei doi eroi, idee pe care o reia sistematic: "cauza, idealurile, obiectivele sînt fără echivoc aceleași, dar poziția personajelor se nuanțează"^[xlv]. Pavel Stoian "evoluează treptat spre o poziție de izolare, în acte unilaterale, discreționare, nefiltrate de confruntarea cu cei din jur"^[xlvi], iar tovarășul Duma e singurul care are curajul să îi mai atragă atenția, să i se împotrivească. Clinciuri care îl fac pe Stoian să accepte realitatea, dar doar spre final, când răul a fost deja făcut. Alexandrescu explică astfel și dublul rol al lui Duma, care în mod concret "are funcția dramatică a personajului care săvîrșește actul reparator, a personajului pe care procesul de maturizare a societății noastre l‑a învestit [cu autoritate, n.a.], căruia i‑a încredințat un destin în care luciditatea însoțește exercițiul puterii"^[xlvii], cât și în mod metaforic cel care "trebuie să înlăture acele dureroase greșeli ale trecutului pentru a face posibilă integrala aplicare a ideii de democrație socialistă, de adevăr al revoluției"^[xlviii].

Paragrafele de față nu fac altceva decât să asume lozinci ale momentului, iar articolul lui Alexandrescu ajunge să se afle la granița dintre cronică de film și cuvântare politică. El amintește la un moment dat despre o "distribuție de aur"^[xlix] (idee asemănătoare cu cea expusă de Valter Roman) care ține de sfera excepționalismului românesc și a ideii că Puterea și Adevărul este un mare film. Iată cum o distribuție de aur aleasă foarte atent validează un asemenea demers. E genul acela de distribuție adunată cu mari eforturi, sunt cei mai buni actori care își pot convinge publicul prin talent, prin prezență, prin imaginea pe care și‑au creat‑o în timp. Este imaginea unor staruri, dar într‑o lume comunistă, unde nu e permis individualismul; sunt staruri care se ridică deasupra imaginii omului comun, dar nu de dragul lor, ci pentru binele socialist. Ei sunt acei actori crescuți, învestiți, păstrați tocmai pentru un asemenea moment decisiv. Ei se pun în slujba sistemului care i‑a creat și se alătură proiectului unei generații care vrea să miște lucrurile. Această generație din care fac parte creatorii filmului este generația românilor născuți în interbelic, dar care s‑a maturizat pe fondul abuzurilor petrecute în obsedantul deceniu comunist și care acum crede sincer într‑un viitor mai bun, ce va elimina greșelile trecutului. Ei sunt recunoscători că în sfârșit au voie să critice sistemul. Au voie să amintească public evenimente șterse din memoria colectivă prin tăcere. Autocritica se face, deci, prin contrast: atunci era rău, acum e bine. Secretul succesului stă exact în capacitatea de a convinge și de a manipula. Puterea și Adevărul vrea să convingă. Trebuie să convingă. Are această menire. Doar, nu‑i așa, pentru asta a fost făcut. Nici nu mai contează că se creează o contradicție de nuanță: de ce un film despre care se subliniază că ar veni natural, organic, născut dintr‑o necesitate, și nu în urma unui plan discutat în multe ședințe de lucru, de ce un astfel de film trebuie să fie făcut în așa fel încât să convingă, din moment ce lucrurile sunt așa cum le prezintă scenariul? În absența unei reconstituiri istorice acurate, bazate pe documente, sigur că această versiune a trecutului este o versiune oficială a puterii care stabilește ce adevăr va fi dezvăluit populației.

Filmul privit ca demers de sine stătător, fără a‑l pune în context istoric, poate fi convingător, iar articolul lui Alexandrescu prezintă felul cum el trebuie receptat. Detaliile pe care le reține - toți au pornit de la aceleași valori, au fost prieteni și tovarăși, dar au ajuns adversari pentru niște principii - sunt capabile să credibilizeze Puterea și Adevărul în ochii unui spectator neinițiat. Cu astfel de nuanțe narative, Titus Popovici își demonstrează abilitatea de scenarist și își aduce contribuția la (re)scrierea istoriei recente.

Mircea Alexandrescu încheie prin consemnarea faptului că publicul a reacționat "cu multă sensibilitate și, la rândul său, cu multă maturitate la filmul lui Titus Popovici și Manole Marcus"^[l]. Este o idee pe care se construiește argumentația Ecaterinei Oproiu în materialul intitulat foarte sugestiv "...și un examen al publicului"^[li].

Dacă Alexandrescu este interesat cu precădere de măsura etică a filmului, Oproiu indică relația concretă care trebuie să se nască între film și public. Spectatorul este invitat să devină (dacă am folosi un termen actual) spectactor^[lii]. Publicul dă la rândul lui un examen: va putea accepta această nouă realitate care îi fusese ascunsă atâta timp la nivel oficial? Abuzurile perioadei Dej nu erau discutate în regimul Dej, astfel că discursul regăsibil în Puterea și Adevărul caută să actualizeze paradigma istorică și să reașeze evenimentele în acord cu noua dorință politică. Puterea și Adevărul "reprezintă o dezbatere care nu încape - și nici nu dorește să încapă - doar în perimetrul cinematografiei"^[liii]. Oproiu încearcă să nu se compromită complet (ca mai toți actorii culturali legați de acest film: Manole Marcus, chiar și Alexandrescu, Malvina Urșianu etc.) și pune problema în așa fel încât discursul ei, foarte probabil comandat de putere, să pară cât mai puțin deplasat. Conștientă că trebuie să livreze gogoașa voalat și în doze mici afirmă că "ar fi nedrept să spunem că discuția despre filmul politic începe acum"^[liv]. Cu această propoziție încearcă să se disculpe de anumite idei pe care urmează să le formuleze. Conform dorinței sistemului - dorință remarcată de Oproiu -, Puterea și Adevărul este acel film politic care le depășește pe cele dinainte și impune astfel noi standarde în acest gen cinematografic. Filmul dă dovada "curajului în forma lui cea mai înaltă"^[lv], atacă probleme în mod "frontal, discută, nu în șoaptă, ci deschis, de la tribună, cu o mare, cu o inedită, cu o emoționantă franchețe"^[lvi]; "niciodată ideea de angajare a artistului nu ne‑a apărut mai convingătoare"^[lvii] și "niciodată spectatorului nu i s‑a cerut atît de convingător «să ia parte la crearea unui film»"^[lviii].

Oproiu se refugiază în spatele persoanei a doua ("ne‑a") sau pur și simplu în spatele unor formulări impersonale. În același timp folosește la rândul ei cuvântul convingător. Filmul vrea, se cere și, prin urmare, va fi convingător. El trebuie să fie convingător la nivel intrinsec și apoi la nivel extrinsec prin promovarea lui ca film convingător pe care o fac membrii unui sistem convingător care făurește o lume convingătoare. Tocmai de aceea autoarea invită publicul să își depășească statutul și să își arunce talentul în joc: "Filmul acesta se va naște definitiv prin noi, doar prin noi, publicul, prin puterea noastră de înțelegere și de participare. Pînă acum am vorbit despre talentul de a fi cineast. A venit momentul să vorbim despre talentul de a fi spectator"^[lix].

Reverberații

Filmul Puterea și Adevărul este prezentat drept o "substanțială dezbatere etică"^[lx]. Această descriere e succintă, dar extrem de importantă. Ea are rolul de a poziționa filmul deasupra altor producții făcute atunci, prin simplul fapt că celelalte nu sunt menționate în mod explicit. Puterea și Adevărul reprezintă cel mai important proiect cinematografic al începutului anilor '70 și în același timp un model ideologic pentru următoarele filme politice care vor fi făcute. Pentru perioada comunismului românesc rămâne un proiect unic apărut o dată la generație. Tot acest context, al lansării lui, reține mecanismul prin care se potențează și se influențează receptarea unui film extrem de important pentru o generație care sugerează că viitorul poate fi într‑adevăr mai bun.

Pentru a‑l păstra în memoria colectivă, în ultimul deceniu al guvernării socialiste, revista Cinema publică destule referințe la adresa proiectului.

Dan Stoica semnează în 1979 un articol care discută despre criteriul unic al realității pe care se bazează narațiunea și numește filmul fără precedent, "artă politică ce evită lozinca"^[lxi]. Pentru a apropia Puterea și Adevărul de cititori autorul aseamănă momentul întâlnirii dintre Petrescu și Stoian cu întrevederea finală a Ilonei cu Bologa din Pădurea spînzuraților. Această legătură se înscrie pe linia alăturărilor la care și Valter Roman recurgea la data premierei, când îi punea pe actorii filmului pe același nivel cu cele mai mari vedete internaționale.

În 1986, cu ocazia a 65 de ani de la înființarea Partidului Comunist Român, Călin Căliman cataloghează apariția filmului drept un "moment emblematic, de potențare a conștiinței de sine"^[lxii], sugerând că Puterea și Adevărul a schimbat mentalități, i‑a făcut pe cetățeni - activiști și simpli proletari - să devină mai responsabili, mai introspectivi. Faptul că aceste afirmații nu se bazează pe vreun studiu, dar sunt oferite cu siguranța de a fi pe deplin adevărate, arată fragilitatea argumentului. Autorul afirmă că filmul "scenaristului Titus Popovici și al regizorului Manole Marcus a deschis noi orizonturi de gîndire și răspundere comunistă, noi drumuri creatoare cinematografiei noastre"^[lxiii]. Această supralicitare ascunde cel puțin o realitate: punându‑l pe Popovici înaintea lui Marcus - când de obicei regizorul e menționat primul -, autorul schimbă ierarhia și indică, de fapt, cine e cel mai important membru al echipei. Această calificare întâlnită și la data premierei se menține și dezvăluie consecvența aparatului de propagandă. Căliman cere ca Puterea și Adevărul "să fie mai des programat, spre folosul spiritual și politic (îngroșarea din textul original, n.a.) al unei întregi generații"^[lxiv].

Manole Marcus rememorează într‑un interviu publicat în 1989, cu câteva luni înaintea căderii comunismului, că la primul contact cu scenariul s‑a speriat de "imensa răspundere, caracterul istorico‑didactic, mulțimea personajelor nediferențiate, implicațiile politice și social‑culturale ale unui film care depășea cu mult tot ce se produsese pînă atunci în cinematografia națională"^[lxv] - o rememorare cu puterea premoniției care anticipează sfârșitul unui regim.

Jumătate propagandă, jumătate speranță, Puterea și Adevărul are calitatea de a deschide seria filmelor politice autohtone care incriminează regimul Dej, care prin contrast întăresc ideea că în regimul Ceaușescu situația a devenit mai respirabilă: acum nu ar mai exista teroare, detenție din motive politice, iar oamenii au libertatea de a‑și exprima părerile în public fără teamă.

Faptul că niciun alt film nu va atinge același nivel - din perspectiva calității și promovării de către autorități - spune ceva despre incapacitatea cinematografiei autohtone. Raportarea constantă în presa de specialitate la Puterea și Adevărul, la acest trecut apropiat când s‑a realizat un film glorios, demonstrează stagnarea domeniului, cel puțin în direcția filmului politic.

Capitolul următor este dedicat acelor filme care din diferite motive ajung obstrucționate, chiar dacă inițial primesc toate aprobările, intră în producție și sunt promovate în timpul realizării lor.

Citiți introducerea acestei cărți aici.