Ideologie, artă și cultură în România comunistă - Introducere la Opinie, prudență și cenzură

Citiți un fragment din această carte aici.


Schimbările majore aduse de impunerea socialismului în România se răsfrâng și asupra mediului cultural. Intenția e de a subordona total acest sector. Este de aceea necesară o discuție dedicată mutațiilor pe care schimbarea de regim le produc în domeniul cultural, de la modificările instituționale la politicile gândite și strategiile implementate. Operele de artă răspund cerințelor decidenților și ca urmare arată o lume așa cum o vor activiștii. Academia Română e reînființată după model sovietic, iar membrii sunt aleși politic. Pe fondul acestui climat rigid și centralizat, creatorii dau lupte grele pentru a‑și produce opera, fiind mereu puși în situația de a face anumite concesii autorității.

Încercăm să identificăm directivele și deciziile din cultură, respectiv efectele acestora asupra lucrătorilor domeniului.

Primele două decenii de guvernare comunistă cunosc o rusificare forțată, apoi liderii de la București încearcă să se desprindă simbolic de Moscova și adoptă valori naționale. La fel ca în zona social‑politică, primul deceniu de guvernare comunistă e caracterizat de renunțarea la tradiția națională consolidată în perioada interbelică. Profesorii universitari burghezi sunt destituiți din funcții, limbajul este modificat pentru a demonstra influența slavă asupra lui. Se naționalizează presa și se înființează o școală specială pentru instruirea cadrelor de partid. Anumiți scriitori antebelici, apreciați pentru ideile lor dorit sau întâmplător socialiste, sunt republicați (uneori cu anumite omisiuni), în așa fel încât ideologia să își afirme repere din trecut. Cel mai frecvent calificativ în cazul operelor cenzurate sau interzise cu totul este "conținutul naționalist"^[i]. Este o perioadă în care valorile naționale ajung confiscate și suprimate de prezența sovietică în țară.

În aceste condiții, ne întrebăm în cel fel se modifică importanța culturii de la un deceniu la celălalt, care sunt motivele pentru care decidenții vor să o controleze și ce instituții înființează pentru a o subordona politic?

Contextul primului deceniu de guvernare comunistă face ca România să se sovietizeze și să se distanțeze de conștiința națională. Activiștii de partid schimbă discursul istoric, iar evreul Mihail Roller devine unul dintre istoriografii oficiali ai țării. El publică în 1947 Istoria României, unde prezintă retragerea aureliană din secolul al III‑lea drept o eliberare de sub "jugul roman" și subliniază rolul esențial al Uniunii Sovietice în dezvoltarea României^[ii]. În 1953 are loc o reformă a ortografiei pentru "eliminarea exceselor latiniste" și pentru aducerea limbii române mai aproape de fondul slav^[iii]. Pentru a‑și spori controlul, URSS facilitează înființarea de SovRomuri și la nivel cultural, prin care Moscova - dincolo de a exploata resursele Bucureștiului - caută să își impună propria doctrină ideologică: apar instituții precum editura Cartea rusă, Analele româno‑sovietice, Institutul de Studii româno‑sovietice, Muzeul Româno‑Rus^[iv]. Concomitent cu aceste acțiuni, ia naștere, în 1949, Direcția Generală pentru Presă și Tipărituri (DGPT), instituția cenzurii. Este perioada când delegații românești încep să meargă la schimb de experiență în Uniunea Sovietică, ceea ce duce la adoptarea modelului ziarului Pravda^[v]. Scînteia devine astfel publicația oficială a Partidului Muncitoresc Român.

Până în acest moment, în primii ani ai comunismului românesc, liderii privesc spre un model mai relaxat, cel al cotidianului francez L'Humanité, "ziar relaxat, cu materiale informative, cronici de teatru, sport, subiecte referitoare la infracțiuni"^[vi]. Cercetătoarea Emilia Șercan explică faptul că strategia de control a organelor de informare publică și a societății se construiește "progresiv"^[vii]. Din sugestiile ei, putem înțelege că primii ani (1944-1949) aparțin unor reglaje fine care, toate, converg spre găsirea unui sistem strict și eficace de control. În acest climat, DGPT are menirea de a elimina orice potențială neliniște sau dezordine socială, de a bloca tot ce riscă să "contrazică portretul contrafăcut al unei lumi perfecte, în care nu se întâmpla nimic rău"^[viii]. În acest deceniu, cenzura își păstrează, prin legislație, statutul punitiv. Liviu Malița pune asta pe seama preluării modelului bazat pe cenzura de război. Malița argumentează că, până în 1954, DGPT își consolidează poziția atât de temeinic, încât o bună bucată de timp nu mai are nevoie să își modifice sau să își adapteze modul de lucru^[ix]. Așa cum remarcă Șercan, această instituție este numai o parte a unui mecanism mult mai extins de supraveghere a societății. Alt for cu îndatoriri în această zonă este Direcția Generală a Securității Statului^[x]. Ambele au printre îndatoriri asigurarea tranziției dinspre monarhie spre stat socialist, iar aici sigur că intră și elemente din domeniul cultural.

Lucrurile se schimbă însă repede. Pe fondul morții lui Stalin (1953) și a retragerii trupelor sovietice din România (1958), se petrece desființarea instituțiilor sovieto‑române, în cadrul acestui context schimbat care îi permite lui Gheorghe‑Gheorghiu Dej să înceapă distanțarea de Moscova. Abandonarea tezelor internaționaliste readuce în prim‑plan unele idei din perioada interbelică - cele cu conținut național. O mare parte din discursul național specific finalului regimului Gheorghiu‑Dej - și a întregului regim Ceaușescu - se poate confunda cu ideologia construită în interbelic de extrema dreaptă. Tismăneanu vorbește despre "combinații de baroc fascisto‑comunist"^[xi] și subliniază că cele două ideologii extreme sunt, de fapt, asemănătoare și folosesc în același mod discursul național; o diferență majoră o constituie faptul că stânga e atee, iar dreapta mistică. Hannah Arendt consideră partidele sau grupurile totalitare drept "organizații de masă [care cer, n.a.] loialitate totală, nelimitată, necondiționată și inalterabilă în raport cu membrul individual"^[xii]. Istoricul Florin Müller observă că ideologii comuniști se folosesc de discursul naționalist interbelic^[xiii], începând cu anii '60, după o perioadă în care spiritul național este subiect tabu. O mare parte dintre istoricii închiși după 1948 sunt eliberați din închisoare, iar operele unor cercetători de secol XIX încep să fie revalorizate: Nicolae Iorga e un exemplu important. În 1959 este celebrat centenarul Unirii Principatelor Române (Moldova și Țara Românească), sărbătoare cu caracter național strict interzisă înainte. Opera cea mai importantă a perioadei este Tratatul de Istorie a României, care propune următoarele idei: cucerirea romană este prezentată favorabil, e admis faptul că limba română este de origine latină, dar se menține ideea că lexicul slav a jucat un rol important în formarea acesteia.

România se îndepărtează de Moscova, prin afirmarea trecutului și caracteristicilor autohtone^[xiv]. Totodată, alături de operele istoricilor interbelici, în această perioadă încep să fie (traduși și) publicați autori vestici, dar aleși sunt cei care, prin textele lor, critică cultura capitalistă: de pildă, Charles Dickens și Mark Twain. Istoricul Lucian Boia prezintă această modificare prin perspectiva experienței personale:

De asemenea, sunt reabilitați autori autohtoni interziși în anii '50 (Andrei Oțetea, Constantin C. Giurescu, filosoful Lucian Blaga, poetul Tudor Arghezi^[xvi]), se pun în vânzare cotidiene franțuzești (Le Monde, Le Figaro^[xvii]), se transmit filme și seriale americane - în special westernuri^[xviii], gen preferat apoi și de Nicolae Ceaușescu -, li se permit trupelor de teatru și oamenilor de știință să participe la întruniri și turnee internaționale^[xix]. De organizarea tuturor acestor noi beneficii sunt delegați să se ocupe Leonte Răutu, Constanța Crăciun ș.a.^[xx], fără ca Gheorghiu‑Dej să se implice prea mult în treburile culturale. Prim‑secretarul nu se arată interesat direct de cultură, așa cum Ceaușescu va fi, dar asta nu înseamnă că subalternii săi nu fac pași importanți în direcția dezvoltării acesteia și începerii consolidării spiritului național.

În aceeași perioadă, se caută înlocuirea forței și fricii cu alte metode persuasive, cum ar fi cooptarea unor cetățeni importanți drept colaboratori ai Securității. Distanțarea de Moscova este țintită și la nivel simbolic. Gheorghiu‑Dej recurge în acest sens la un gest administrativ: emite Decretul 417/1962, prin care Ministerul Culturii și Educației este înlocuit cu Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă (CSCA), o instituție de referință pentru deceniul 7, care va suferi ulterior schimbări^[xxi]. Această structură nou‑înființată marchează sfârșitul unei anumite concepții despre administrarea culturii, concepție care - în anii '50 - dăduse mai mică importanță culturii și educației, pe care le reunea într‑un singur departament. Se trece, iată, la o instituție (con)centrată exclusiv problemelor culturale. Ceea ce înseamnă că rolul culturii crește și devine mai important în ansamblul vieții politice și economice românești. În acest sens, noua orânduire a proaspăt înființatului CSCA atribuie un consiliu fiecărui domeniu creativ, odată cu 1962: teatru, muzică, arte vizuale, centre culturale (aici ar intra căminele culturale, casele de cultură, apoi se nasc grupe și trupe de artiști amatori^[xxii]), diseminarea cunoștințelor culturale și științifice, cinematografia, publicarea și distribuirea de cărți. Principalele ținte pentru distribuția culturală sunt țăranii și copiii, care pot fi mai ușor formați în spirit socialist, din moment ce nu au o bază intelectuală consolidată. CSCA oferă două evenimente care combină divertismentul și educația: proiectarea filmelor în mediul rural și organizarea unor târguri de cărți în același mediu. Acest demers se produce în contextul în care campania națională de alfabetizare se petrecea deja de câțiva ani, încă din 1950^[xxiii].

Procesul de revalorizare a caracterului național continuă și cunoaște un moment important în 1965: institutul de istorie primește numele lui Nicolae Iorga. Politician de centru‑dreapta, cu vederi naționaliste, Iorga promovase: întoarcerea spre istoria țării; rezistența la transformări (oroarea față de noutate); respectul pentru satul patriarhal; prețuirea tradițiilor istorice și folclorice, a valorilor naționale, a luptei de eliberare națională etc. Am putea spune că este vorba despre o receptare selectivă a lui Iorga: autoritățile iau din opera lui ideile cu care sunt de acord și pe care își vor construi politicile culturale pentru restul perioadei comuniste. Este o practică destul de comună în privința autorilor recuperați, prin urmare parțial, de către sistem.

Pe fondul acestor schimbări în discursul privind identitatea și valorile poporului român, Nicolae Ceaușescu folosește instituțiile culturale pentru a propaga ideologia de partid, dar și pentru a‑și consolida poziția politică. Anumite modificări structurale facilitează o și mai însemnată dependență a domeniilor culturale față de Centru. De pildă, în presă și literatură, decizia avizării unui material nu se ia în funcție de corectitudinea informațiilor sau de calitatea artistică a textului, "ci exclusiv în funcție de oportunitatea politică a publicării lui"^[xxiv]. Strângerea controlului se va dovedi a fi o atitudine pierzătoare, pentru că - reluând ideea formulată de Verdery - neputința Centrului crește exponențial, odată ce devine dependent de unitățile inferioare^[xxv].

Venirea lui Ceaușescu la putere atrage cu sine o despărțire față de regimul Gheorghiu‑Dej, dar nu și față de practicile impuse de sovietici, motiv pentru care liderul de la București este numit de mulți cercetători un neostalinist^[xxvi]. Ruperea este doar formală și trădează un lider cu principii autocratice, preocupat să dețină controlul total. Faptul că apelează la rotirea cadrelor, pentru a nu le permite colaboratorilor lui să acapareze prea multă influență, sau că ajunge să își pună rudele în funcții de conducere - pentru că nu mai are încredere în alți oameni - vorbesc despre paranoia legată de posibilitatea pierderii controlului absolut asupra frâielor țării. Foarte rapid după ce devine prim‑secretar, face anumite schimbări în toate structurile de conducere ale statului, printre care și CSCA. Aici o înlocuiește pe Constanța Crăciun de la conducere și îl învestește în funcție pe arhitectul Pompiliu Macovei, a cărui poziție e mai pragmatică, orientată spre mercantilizarea culturii^[xxvii]. Mihnea Gheorghiu - care este (și) directorul cinematografiei - ajunge promovat în poziția de vicepreședinte al CSCA, ceea ce demonstrează importanța filmului în economia instituției și, implicit, în cadrul întregii strategii culturale.

În general, toată reorganizarea are aerul unui nou început. Se caută aducerea în prim‑plan a oamenilor competenți, cu studii sau cu experiență în domeniile de activitate pe care urmează să le conducă^[xxviii]. La începutul lui 1966, se hotărăște crearea Consiliului Național al Cercetării Științifice, care trebuie să coordoneze activitatea științifică și să asigure "legarea mai strînsă a cercetării de nevoile economice, sociale și culturale ale țării"^[xxix]. Finalul anilor '60 - prezentat drept un interval de dezgheț social - aduce o revizuire a legii învățământului. În primul rând, această inițiativă pornește dintr‑o necesitate identificată pe termen mediu și lung încă de la prima reformă de acest gen, din 1948. Este vorba despre educarea populației în așa fel încât să contribuie mai bine la modernizarea țării:

Intenția declarată a conducerii statului e "de a proceda la o sporire a controlului politico‑ideologic asupra școlii românești, alterându‑i, astfel, misiunile tradiționale formativ‑educative"^[xxxi]. Față de direcția imprimată în 1948, acum se reînnoadă "tradițiile învățământului național de respirație autentic europeană"^[xxxii], deci racordarea la "tendințele observate în sistemele de învățământ din străinătate, mai ales din Occident"^[xxxiii]. Prin această schimbare de discurs - care naște idei și direcții noi în toate domeniile de activitate -, autoritățile caută să se promoveze prin raportarea negativă la epoca Gheorghiu‑Dej, prezentată drept o epocă de tristă amintire. Se inventează sintagma obsedantul deceniu, se vorbește despre graba exagerată cu care se dorise implementarea socialismului^[xxxiv] și despre greșelile făcute pe parcurs, apar anumite romane, printre care cele ale lui Marin Preda, catalogate drept "opere de dezvăluire"^[xxxv], prin care se identifică regimul precedent ca unul opresiv, crunt și abuziv.

În timpul rămas până la începutul anilor '70, național‑comunismul ceaușist este consolidat și cu ajutorul producătorilor culturali. Am menționat deja "operele de dezvăluire", care ajută noua autoritate de la București să îngroape cultul lui Gheorghiu‑Dej: eliberarea de trecut, de minciună și frică reprezintă un demers care îi face pe mulți scriitori și cetățeni în general să creadă într‑o schimbare autentică și onestă a climatului, totul fiind însă o fantasmă firavă a libertății^[xxxvi], pentru că cenzura funcționează în continuare în așa fel încât își rafinează tot mai mult practicile. DGPT se ocupă nu doar cu interzicerea - care e întotdeauna ultima ei opțiune (când nicio altă cale de convingere nu mai funcționează^[xxxvii]) -, ci și în special cu modelarea politică a culturii, obținută prin persuadarea creatorilor^[xxxviii]. Așa cum remarcă Liviu Malița, triumful complet survine în acele cazuri când sistemul reușește să faciliteze nașterea unor creații favorabile regimului, care, iată, îl deservesc. Pentru a reuși, Bucureștiul are nevoie de cenzori bine (in) formați cultural și mai ales politic, oameni rafinați în gândire. Pentru a fi cenzor, prima condiție este originea sănătoasă a candidatului și atașamentul acestuia față de Partid. În același timp, pregătirea superioară: o diplomă de facultate, care atestă capacități cognitive sporite. Propunerile pentru noi recruți sunt făcute de Comitetul Județean de Partid, care le înaintează Direcției de Cadre a CC al PMR, în mâna căreia stă decizia^[xxxix]. Instructajul celor selectați durează două săptămâni, timp în care li se testează nivelul intelectual, cultura, posibilitățile de exprimare, precum și capacitatea de a extrage anumite sensuri și nuanțe din blocul unei creații. Se merge până într‑acolo încât e important ca lucrătorii să urmărească nu numai redactarea, ci până și cum se despart cuvintele, pentru a nu apărea aluzii nedorite, ascunse tocmai în aceste acorduri între rânduri. Toate domeniile culturale trec prin filtrul cenzurii. Orice scriere are nevoie de bunul de tipar, ștampila și semnătura unui reprezentant al Direcției Presei. Aceste reguli privesc până și cele mai surprinzătoare materiale, precum broșuri sau alte materiale cu caracter personal, cum ar fi pliantul de la terminarea liceului sau cel al facultății. Uneori, și astfel de materiale ajung să fie cenzurate^[xl], dintr‑un exces de zel care poate atrage anumite avertismente din partea superiorilor; discutând cu un fost cenzor, jurnalistul Ramona Găină relatează un caz de‑a dreptul absurd: textul unui sonet pregătit pentru întâlnirea de 20 de ani de la terminarea liceului de către un grup oarecare este cenzurat pentru că vorbește despre zodii, astre și alte chestiuni legate de superstiție și credință^[xli]. Numărul excesiv de intervenții poate fi privit și ca o încercare a unor cenzori de a‑și ascunde incompetența, notează Liviu Malița^[xlii]. În același timp, o singură confirmare nu este de ajuns pentru aprobarea unui material. Orice text trece prin mai multe filtre, pentru a elimina riscul greșelilor ideologice^[xliii]. Malița îi cataloghează pe cenzori drept doar aparent impersonali și obiectivi (acest lucru fiind imposibil de pus în practică), de fapt "intoleranți, prin fișa postului mefienți"^[xliv]. Ei acționează fără să ia în calcul răul estetic pe care îl fac atunci când, corectând politic opera, își imaginează, "cu un suprem orgoliu, că participă ei înșiși la actul creației"^[xlv].

Programul Partidului din 1975 - când puterea e deja atât de sigură pe propriile proceduri încât nimic nu se mai poate produce fără consimțământul activiștilor desemnați să modeleze destinele culturii - reia o idee vehiculată mereu, potrivit căreia "arta se dezvoltă în strînsă legătură cu evoluția socială și națională a societății"^[xlvi]. Creația artistică nu mai poate aparține unui singur om, ci trebuie să fie colectivă și să reflecte imaginea dorită de mase, pe care partidul susține că le reprezintă. E motivul pentru care "literatura și arta nu sînt creația unor aleși aflați deasupra vieții, trăind și gîndind în afara relațiilor sociale; ele exprimă transformările care au loc neîncetat în societate, cuceririle forțelor revoluționare, progresiste [...] expresia geniului și a sensibilității poporului însuși"^[xlvii]. Aceste îngrădiri, intensificate permanent, știrbesc libertatea de creație a profesioniștilor. Și din acest motiv România intră în colimatorul statelor occidentale care, în 1975, îi invită pe oficialii țării să participe la Convenția de la Helsinki^[xlviii]. Ceaușescu acceptă să facă progrese în direcțiile unde țara e deficitară (drepturile omului, libertățile cetățenești etc.), pas aparent către abolirea oficială a instituției cenzurii, ale cărei practici se află în contradicție cu prevederile Actului Final^[xlix]. Numai că acest angajament e eludat de autorități, care încearcă să joace la două capete: în fața Vestului, caută să păstreze aparențele, dar la nivel autohton mențin aceleași practici punitive. Desființarea DGPT^[l] aduce optimism în rândul lumii culturale numai pe termen scurt, până când încep să se simtă adevăratele urmări. Scriitorul Paul Goma se plânge că acum nu mai există granițe, că autorilor li se cere să fie curajoși, ca apoi să li se interzică anumite bucăți din opere^[li].

Pentru a combate și mai mult potențiala insubordonare a creatorilor, autoritățile inaugurează în 1976 Festivalul Național Cîntarea României, care funcționează ca armă împotriva celor care nu vor să fie înregimentați ideologic și refuză elogierea realizărilor regimului: Cîntarea României recurge la încurajarea "veleitarilor de tot felul [și] compromiterea artiștilor și scriitorilor nealiniați festivismului național"^[lii]. Conform documentelor oficiale, statul se preocupă să dezvolte ramura mișcărilor artistice de amatori și caută să asigure "condiții ca masele largi populare să participe tot mai intens la dezvoltarea culturii naționale, la creația de artă, la sporirea valorilor spirituale ale societății socialiste, astfel încît civilizația comunistă să exprime plenar geniul artistic creator al poporului"^[liii]. Cristian Vasile discută despre felul cum, în anii '70, statul încearcă să slăbească influența creatorilor profesioniști prin înființarea acestor trupe, cărora, în timp, li se oferă tot mai multă importanță:

Menite să concureze sau chiar să substituie - în timp - instituțiile culturale conduse de profesioniști, fiind mai ușor de controlat, aceste trupe cooptează mai ales tineri, cărora li se pun la dispoziție avantaje financiare și logistice pentru desfășurarea activităților extracuriculare, artistice și sportive: decontarea cheltuielilor de transport, hrană, cazare^[lv]. Numărul trupelor e deja mare de la finalul anilor '60 - aproximativ 40 de mii^[lvi] -, când "aproape în toate întreprinderile, instituțiile și chiar la sate activa cel puțin o formație de amatori"^[lvii]. De asemenea, Școlile Populare de Arte capătă o mai mare importanță: în cadrul lor, trupele de artiști amatori își pot desfășura activitatea.

Atitudinea oficială dură față de creatori trece granițele țării prin cazul lui Paul Goma. În ianuarie 1977, un grup de disidenți cehoslovaci proclamă un manifest numit Carta 77, prin care critică faptul că regimul țării lor nu respectă prevederile Actului Final. Difuzat în toate statele socialiste prin intermediul posturilor de radio occidentale, manifestul îl încurajează pe Goma să facă la rândul lui o evaluare critică a situației sociopolitice din România. Ajutat de prietenul lui din Paris, Virgil Tănase, Goma atrage interesul jurnaliștilor occidentali. Statul român nu știe întâi cum să reacționeze, apoi îl arestează și încearcă să îl forțeze să își mai îndulcească ideile^[lviii]. Goma este eliberat după ce îi trimite lui Ceaușescu două scrisori; i se acordă o nouă locuință și primește să lucreze la o bibliotecă. Autoritățile încearcă să rezolve cât de cât amiabil situația, pentru a arăta Occidentului că respectă constituția și prevederile Actului Final. Pentru a păstra totuși pârghiile și sistemul de lucru elaborate de instituția cenzurii, statul pregătește mutarea în mod minuțios și inteligent. Emilia Șercan arată^[lix] felul cum liderii de la București aranjează toată această mutare și explică faptul că Ceaușescu decide în favoarea desființării oficiale a instituției cenzurii, pentru că e preocupat să aibă o imagine bună în străinătate, cu precădere în lumea capitalistă. Dar cenzura devine autocenzură, iar grija conducătorilor instituțiilor culturale pentru depistarea oricăror erori de ordin ideologic crește. Frica de a nu greși sporește alături de controlarea amănunțită a importurilor culturale străine. Șercan arată că se ajunge ca "la un moment dat ziarele străine în care apăreau lucruri negative despre România și Ceaușescu erau cenzurate - edițiile, numerele respective nu erau puse în vânzare, iar celor care aveau abonamente nu le erau distribuite"^[lx].

La începutul lui 1977, diverși angajați ai DGPT sunt transferați în colectivul unor ziare și instituții publice județene ori centrale, pentru a‑și continua, de fapt, munca. Restul ajung la Consiliul Culturii și Educației Socialiste (CCES)^[lxi]. În acest fel, expertiza lor nu se pierde, e inserată cu grijă în puncte‑cheie. Liliana Corobca folosește sintagma New Censorship pentru a defini această nouă orânduire. De aici încolo se practică un sistem mai subtil al "responsabilității diluate"^[lxii]. Nemulțumirile creatorilor nu mai pot fi îndreptate într‑o singură direcție, iar responsabilitatea devine disipată; cu alte cuvinte, nu mai există o instituție centrală căreia să i se adreseze o plângere. La Plenara CC al PCR din luna iunie același an, Ceaușescu face apologia gradului de dezvoltare ideologică la care au ajuns cetățenii țării, și mai ales membrii de partid, care de acum trebuie să își asume o autocenzură, pe care o numește autocontrol. Liderul țării subliniază că activiștii sunt acum capabili să facă acest lucru, fiindcă trebuie să înțeleagă ce le cere sistemul. Liviu Malița descrie momentul ca fiind o ajustare a cenzurii pentru "a deveni compatibilă cu standardele societății moderne"^[lxiii], o cosmetizare a ei, nicidecum o eliminare.

Tot ce face statul în direcția democratizării culturii vine, de fapt, în contradicție cu libertatea de creație. Prin forțarea sau cel puțin îndemnarea insistentă a populației către implicarea în activități sociale, culturale și politice, autoritățile încearcă să își țină cetățenii sub control, prin ocuparea timpului lor liber. În acest sens, în 1978 se promulgă o nouă lege a învățământului, potrivit căreia atenția către integrarea producției în educație sporește. Dintre obiectele de studiu de la liceu, materiile umaniste și științele sociale sunt marginalizate^[lxiv]. Fiecare unitate de învățământ are în atribuțiuni câte o fabrică sau uzină și primește un plan de producție^[lxv]. Această nevoie de mână de lucru se răsfrânge și spre angajații statului: diverși funcționari sunt trimiși în producție^[lxvi]. Tinerii aflați în formare care vor să studieze științe sociale la facultăți au nevoie de o recomandare de la UTC (Uniunea Tineretului Comunist), iar absolvenții care vor să continue către studii doctorale au nevoie de aprobarea comitetului local de partid^[lxvii]. Prin acest mecanism de verificare, autoritatea poate să controleze mai bine societatea și să îi recompenseze doar pe cei declarați loiali ideologiei comuniste.

Nici învățământul artistic nu este ocolit de elanul reformator. În anii '80, în toată țara mai rămân doar trei licee de specialitate^[lxviii], probabil pentru a limita numărul de potențiali creatori profesioniști. Ultimul deceniu de guvernare comunistă aduce o atmosferă deteriorată în cultură, fiindcă sporește suplimentar controlul. Conform lui Tismăneanu et al., cultura se preschimbă într‑un "tărâm al absurdului: nu se mai publică nimic din ceea ce ar putea deveni subiect interpretabil; crește numărul sintagmelor tabu (socotite drept aluzive la adresa cuplului prezidențial); cuvinte precum «întuneric», «frig», «foame», «moș», «babă», «moarte», «cruce», «preot», «frică», «portocale», «banane», «cafea» dispar din programele de televiziune și din cărțile de versuri etc"^[lxix]. Aflat într‑o permanentă luptă pentru a păstra aparențele în fața partenerilor occidentali, Ceaușescu folosește o dublă măsură: în exterior susține că facilitează libertatea de exprimare și de creație, dar în țară se asigură ca așa ceva să nu se întâmple.

Pe lângă cenzură și autocenzură, cuvântul de ordine este promovarea spiritului național. E inoculată în spațiul public ideea că România are o cultură care nu trebuie să se subordoneze celei străine, fiindcă se bucură de prioritate cronologică în cazul multor inovații europene^[lxx]. Acest fenomen devine esențial pentru înțelegerea politicilor culturale ale ultimului deceniu de guvernare comunistă. Protocronismul e promovat prima oară în 1974, printr‑un articol semnat de Edgar Papu în revista Secolul 20, dar e nevoie de câțiva ani până când conceptul ajunge cu adevărat relevant. Papu susține că tradiția literară națională nu ar fi inspirată de formule occidentale - idee exprimată de Eugen Lovinescu în interbelic, cu care intră astfel în conflict -, ci ar fi extrem de originală, anticipând creațiile europene. Articolul lui Papu reprezintă o chemare la prețuirea corespunzătoare a propriilor capacități și sugerează că ar trebui oprite importurile, pentru protejarea pieței locale^[lxxi], mai ales din moment ce românii sunt înaintași în foarte multe domenii, prin urmare, nu au nevoie de validare și nici nu trebuie să importe valori culturale. Protocronismul, conform analizei lui Verdery, "exclude de la «festinul» românesc pe oricine nu este rasă pur românească și apără frontierele «poporului român» de contaminarea cu alt sînge, cu alte rase, credințe și istorii"^[lxxii]. Dominată de un complex de inferioritate, România comunistă are nevoie de un erou, de un fiu al poporului care să o protejeze de occidentul exploatator, iar acesta este, bineînțeles, întâiul fiu al poporului, Nicolae Ceaușescu. Verdery punctează că protocronismul începe cu dezbateri calme - taberele pro și contra asumând un limbaj decent și o atitudine destul de amicală -, numai că lucrurile se schimbă drastic în așa fel încât argumentele protocroniștilor devin violente în limbaj și potrivite cu o criză societală reală^[lxxiii].

Naționalismul rasist definește poate cel mai bine ce se întâmplă pe tărâmul politicilor culturale în anii '80. În acest sens, omogenizarea națiunii lovește în minorități: este impusă treptat renunțarea la versiunea maghiară și/sau germană a numelor unor localități din Transilvania și Banat, sunt împiedicate contactele culturale cu străinătatea (în special a minorităților, dar și a majorității), li se închid cercetătorilor maghiari și germani muzee (Bruckenthal, Sibiu), respectiv biblioteci (Batthianeum, Alba‑Iulia; Teleki, Târgu‑Mureș)^[lxxiv].

Este o perioadă a controlului strict pe toate planurile. Liderii caută să supracentralizeze sistemul, ceea ce atrage tensiuni, blocaje în producția culturală, și, de asemenea, cer ca arta să răspundă viziunii lor despre lume. Un moment considerat important în acest sens este Conferința de la Mangalia (august, 1983), unde Ceaușescu atacă vehement filmul Faleze de nisip al lui Dan Pița^[lxxv] - vom vorbi pe larg despre acest eveniment - și subliniază încă o dată că producția culturală trebuie să se subordoneze ideologiei socialiste. Producția culturală are obligația să înlăture tot ce este negativ și să generalizeze tot ce este pozitiv^[lxxvi]. Aceasta e starea sub care trebuie să lucreze creatorii: spiritul critic nu are ce căuta în procesul lor, iar pentru orice proiect sunt nevoiți să intre în lanțul interminabil al aprobărilor cenzurii.

Citiți un fragment din această carte aici.

---