Liviu Malița: Este dramaturgia maghiară din perioada comunistă prezentă, după 1989, în repertoriile teatrelor? Care credeți că sunt explicațiile acestei supraviețuiri?
Andrea Tompa: Voi prezenta aici câteva puncte personale de vedere, din postura mea de cercetător al teatrului maghiar din România și Ungaria, referitoare la întrebarea "unde sunt piesele scrise înainte de 1989, astăzi?". Mă voi limita la reprezentările teatrale pe care le-am studiat. Principala problemă o constituie, cred, atitudinea generală a societății față de trecutul apropiat, de perioada comunistă - o problemă de înțelegere și de metabolizare a acestui trecut.
Reprezentările acestui trecut apropiat în arta țărilor din Europa de Est pot fi descrise prin două noțiuni, care se află la poli opuși: cea de nostalgie și cea de tabu, cea din urmă rezultată din lipsa conversațiilor despre acest segment istoric. Această tabuizare va duce, în mod firesc, la o absență a reprezentărilor scenice. "Marea tăcere" despre trecutul apropiat are ca rezultat direct faptul că orice produs cultural sau artistic al acestui trecut este eliminat, fără nicio analiză valorică prealabilă. Nimic din această producție nu își poate găsi, așadar, locul pe scenă. Atitudinea nostalgică, pe de altă parte, poate fi egalată cu un refuz al schimbării radicale a societății, dar și cu o supraviețuire a formelor estetice în limbajul teatral, fără a cântări însă raportul dintre ideologie și valoare estetică. Discursul nostalgic nu performează niciun fel de interogare critică și promovează valoarea intrinsecă a produsului comunist. Astfel, aceasta este o atitudine care ar favoriza punerea în scenă a pieselor comuniste, dar care nu cred că își găsește corespondent în realitate. Tipul de nostalgie despre care vorbesc este unul inconștient, nu vorbesc despre un program ideologic cu consecințe asupra mediului artistic. Nostalgia inconștientă favorizează limbajul trecutului, unul al sugestiilor, al simbolurilor, un limbaj al unor piese bine receptate și care nu au presupus riscuri pentru dramaturgi. Această lipsă de risc mi se pare o tradiție toxică, în teatrul culturii maghiare și al celei românești, în prezent.
Reevaluarea trecutului și atitudinea critică față de acesta ar necesita o lectură nu doar estetică a pieselor în cauză, ci și una istorică, atentă la ideologie, o lectură sociologică. Această metodologie este însă una foarte rar întâlnită în domeniu.
Limbajul teatral progresiv, de astăzi, este unul care promovează franchețea, directețea. Formele cathartice căutate de oamenii de teatru ai prezentului nu mai sunt date de un limbaj care sugerează, prin simboluri și metafore, sensul, ci unul care spune lucrurilor pe nume. Asta înseamnă libertatea prezentului. Euforia sau chiar euristica teatrală este una a libertății denumirii concrete și directe, motiv pentru care teatrul documentar este o formă contemporană de succes. Acest limbaj este unul necunoscut dramaturgiei de până la 1989. Vom descoperi, cu toate acestea, deseori, în teatrul contemporan maghiar, o atitudine pseudo-critică față de societate și față de prezent, prin puneri în scenă care uzează de limbajul teatrului trecutului, un limbaj cu sugestii, cu simboluri, al cărui sens "se citește printre rânduri". Acest limbaj are drept model textele clasice și oferă - actorilor și publicului deopotrivă - plăcerea de a înțelege prin complicitate. Consider că acest tip de limbaj este unul toxic, deoarece dă impresia unei trăiri a unui trecut în care nu putem spune lucrurilor pe nume. Este o iluzie falsă și un procedeu derutant.
Concluzia mea generală se leagă, așadar, de faptul că piesele din perioada comunistă nu își găsesc spațiu în cultura teatrului din prezent, însă limbajul acelor piese a supraviețuit parțial.
Din teatrele maghiare au dispărut, de asemenea, chiar și cele mai importante piese ale dramaturgiei naționale de dinainte de 1989. Evenimentele politice de după 2010 au dus însă la un reviriment al anumitor piese, precum Familia Tóth de István Örkény, cu ajutorul cărora se poate trasa o paralelă între regimul comunist (caracterizat prin frică, cenzură etc.) și regimul Orbán. Acest paralelism nu este întâmplător. Ceea ce lipsește de pe scenele din Ungaria și România este o reinterpretare critică a trecutului prin piese de dinainte de 1989. Teatrele mainstream din Ungaria și teatrele maghiare din România dialoghează cu trecutul doar prin piese mai recente sau texte postdramatice. Se pare că piesele cu încărcătură ideologică nu sunt de interes, atunci când se caută stabilirea unui astfel de dialog. Eu cred însă că tocmai aceste piese ar reprezenta un foarte bun material de explorat, în acest sens, cu condiția angajării unui ochi critic, de cercetător, istoric și sociologic totodată din partea regizorului.
O ultimă chestiune pe care aș dori să o discut se referă la cenzură. Studiind piesele maghiare interzise în perioada comunistă, în Ungaria, (spre exemplu Szabadsághegy / Muntele libertății de Gáli József, a cărei premieră a avut loc în octombrie 1956, devenind simbolul revoluției, după care a fost interzisă, și publicată abia în 1989, sau piesa lui Mészöly Miklós Ablakmosó, Spălătorul de geamuri din 1964, deși publicată ca piesă, nu reușește să fie pusă în scenă în teatre), am ajuns la concluzia că piesele care nu au putut fi descoperite în epoca în care au fost scrise și nu au avut niciun fel de impact prin reprezentațiile lor teatrele nu doar că nu au intrat, în consecință, în tradiția teatrală națională, dar nici nu vor reuși să mai recupereze vreodată acest handicap. Principalul motiv se leagă de limbajul teatral și de convențiile dramaturgice, care se schimbă continuu și, de cele mai multe ori, în forme radicale. Singura soluție de revizitare coerentă și cu impactul dorit al acestor piese ar fi, cred, o reevaluare a operei prin prisma contextului epocii în care a fost scrisă - un gest metacritic, de la distanță, care ar putea funcționa ca o punte între trecut și prezent.
Schimbarea paradigmatică a artelor performative spre un teatru postdramatic influențează atitudinea față de orice text. Textul dramatic nu mai reprezintă baza exclusivă a teatrului jucat. Asta nu înseamnă însă că, în convențiile noii paradigme, aceste texte nu mai pot fi revizitate sau exploatate.
L.M.: Puteți enumera titluri de piese din perioada 1948 - 1989 pe care le considerați necontaminate de ideologia/propaganda comunistă?
A.T.: Orice text dramatic conține o viziune asupra lumii, așa cum spune și Lukács György în Istoria dramaturgiei moderne. Când această viziune este depășită, se transformă în trecut, ies la iveală "adevărurile" structurilor dramatice. Când ne uităm la anumite piese din trecut le putem reevalua din perspectiva noilor teorii (gender, postcoloniale sau alte paradigme critice și sociale). Lukács a scris acum un secol. De atunci, arta performativă a cunoscut mai multe schimbări paradigmatice, dându-ne libertatea de a deconstrui texte, de a intra în dialog cu ele, de a le studia din punct de vedere istoric și sociologic. Avem această libertate, întrebarea rămâne de ce nu o punem în practică?
L.M.: Ce piese considerați că au un potențial scenic inclusiv astăzi?
A.T.: Așa cum reiese din ce am spus deja, chiar și textul cel mai contaminat ideologic sau lipsit de valoare estetică poate fi un material excelent. Chiar și un eveniment de tipul Cîntării României poate fi un material exploatabil. Cultura performativă contemporană nu este o cultură a pieselor "bine scrise", cu aspirații legate de canonicitate, ci una critică și postdramatică; cheia constă în atitudinea critică față de prezent și de trecut, în voința de a înțelege lumea și de a intra în dialog cu societatea.
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)