Liviu Malița: Este dramaturgia maghiară din perioada comunistă prezentă, după 1989, în repertoriile teatrelor? Care credeți că sunt explicațiile acestei supraviețuiri?
András Visky: Dramaturgia maghiară, chiar și cea din Transilvania, prezintă o continuitate spectaculoasă între cele două perioade, iar explicațiile acestui fenomen sunt, desigur, multiple și de factură diferită. Au însă, probabil, o rădăcină comună, și anume caracterul tradiției teatrale. În cultura teatrală maghiară, instituția dramaturgului, în termen german, sau a dramaturgului de scenă, cum i se mai spune, este integrată în mod organic în praxisul teatral, și aceasta se reflectă în structura instituțională, atât a teatrelor mainstream, cât și a celor independente sau alternative. Dramaturgul este eminența cenușie a teatrului, "cititorul avizat" de piese de teatru, care nu se ocupă numai de "teatralizarea" unui text dramatic (din acest punct de vedere, sintagma "dramaturg de scenă" este una restrictivă), ci și de descoperirea și formarea noilor autori dramatici, în conformitate, de fapt, cu bazele puse de primul dramaturg al modernității clasice, hamburgianul G.E. Lessing. Pe lângă această "privire spre interior", dramaturgul face, de regulă, parte dintr-un network supranațional distinct al dramaturgilor de teatru, fiind deci pregătit să propună piese noi în repertoriul teatrelor. În România, teatrele maghiare, la fel ca și teatrele românești, nu dispuneau, și nu dispun nici acum în mod oficial și instituționalizat, de posturi de "dramaturg", dar tradiția teatrală suprascrie reprezentanța instituțională, mai ales în condițiile rezistenței față de un regim totalitar. Punctul cardinal de orientare a teatrului din Ungaria a fost, și în multe privințe a și rămas, teatrul german. Faptul se reflectă - accentuez acest lucru! - în structura instituțională a teatrelor orășenești și naționale (modelul Stadttheater). Ca să amintesc și un nume, unul singur: dramaturgul cu influență definitorie în viața teatrală din Ungaria din ultimii cincizeci de ani a fost Radnóti Zsuzsa, o adevărată "instituție în instituție". Ea a creat foarte mulți autori dramatici importanți, unii dintre ei au devenit autori clasici, prezenți pe afișele teatrelor de limbă maghiară și pe scenele internaționale. Pentru mine, Radnóti Zsuzsa este modelul dramaturgului ideal, erudiția ei, "auzul" atât de special de care dispune și, nu în ultimul rând, finețea cu care îi convinge pe autorii aflați departe de scenă să experimenteze, în scriitura lor, relația vie dintre text și spațiu a creat o adevărată școală de dramaturgie în cultura maghiară. Și Teatrul Maghiar din Cluj a avut un dramaturg legendar între cele două războaie mondiale, pe nume Imre Sándor. El a fost preocupat în mod deosebit de modernizarea limbajului teatral, a tradus piese de Wedekind și Strinberg, a participat la elaborarea stagiunilor și, nu în ultimă instanță, a scris despre viziunea progresistă a teatrului. Teatrul lui Jenő Janovics este inimaginabil fără contribuția acestui intelectual desăvârșit, victimă a Holocaustului, dispărut fără urmă în anul 1944.
Vorbind acum de autorii dramatici din Transilvania, supraviețuitorii schimbărilor politice din '89, pe lângă această explicație istorică, există, cred, și una politică, dar și una "personală". Continuitatea unor autori și piese de teatru își găsește explicația și în statutul culturii maghiare din România din timpul comunismului naționalist al lui Ceaușescu. Instituția teatrală și-a dobândit, în timpul opresiunii, un rang egal cu cele bisericești: a oferit practic singurul spațiu, laic de această dată, în care cultura maghiară se putea exprima în limba maternă, iar această exprimare putea fi una comunitară. Multe piese jucate atunci și-au ascuns mesajele în parabole istorice, iar unele dintre acestea, cele bine scrise, desigur, au rămas valabile și după '89. Sensul unei parabole este unul întotdeauna flexibil, o pildă bine construită se autoreconfigurează într-o altă epocă istorică, iar spectatorul contemporan se poate regăsi cu ușurință în ea. Piesa excepțional scrisă în versuri iambice a lui Székely János, cu titlul Locțiitorul lui Caligula (Caligula helytartója), devenită între timp clasică, este poate cel mai bun exemplu de supravițuire.
Explicația "personală" se leagă de legendarul regizor György Harag, și de drive-ul lui spectaculos de a descoperi și de a monta piese noi. Multe premiere absolute i se datorează, iar acestea, în mare parte, se joacă și azi. György Harag a fost și un dramaturg în termen german desăvârșit; se pot studia intervențiile lui în textele de autor, aceste gesturi suverane de teatralizare a pieselor. Trebuie amintit însă și un paradox specific fenomenului teatral: turnanta decisivă, în poetica regizorală a lui Harag, a fost spectacolul cu După potop (Özönvíz után), piesă scrisă de proletcultistul Nagy István, o propunere care, dimpreună cu autorul ei, a dispărut cu desăvârșire. Harag a păstrat doar scheletul piesei. La vremea sa, puțini au observat că spectacolul, în opera regizorală matură a lui Harag, nu mai este interpretarea servilă a piesei scrise, ci o examinare cu mijloace specific teatrale a lumii contemporane.
L.M.: Puteți enumera titluri de piese din perioada 1948 - 1989 pe care le considerați necontaminate de ideologia / propaganda comunistă?
A.V.: În privința acestor titluri mă voi referi numai la dramaturgia transilvăneană. Teatrul maghiar din Ungaria, din motive enunțate mai sus, a produs, înainte de 1989, mulți autori dramatici și piese de teatru, care au rămas nu numai valabile, dar au devenit clasice, precum Örkény István, jucat și în limba română. Textele lui dramatice au rămas piese de rezistență pe scenele teatrelor din Europa și chiar Asia. Este de ajuns să amintesc aici Familia Tót (Tóték), scrisă inițial în formă de roman, și pusă în scenă în 1978 de György Harag, la Teatrul Național din Cluj. Vorbim de un dramaturg creat de amintita Radnóti Zsuzsa; ea a descoperit potențialul teatral al prozei lui Örkény. Spiró György este un alt autor important, prolific și în zilele noastre. Numele lui este, din nou, familiar în teatrul românesc cu piesa Tacâmuri de pui (Csirkefej). Revenind acum în Ardeal, l-am amintit deja pe Székely János. În privința lui însă trebuie să notăm și faptul că a reușit să se mențină departe de mainstream-ul vremii, iar prin aceasta a putut să-și creeze o viziune teatrală aparte, originală și deschisă, un amalgam original al dramaturgiei shakespeare-iene cu dramaturgia spațiilor înguste a lui Camus și Sartre. A-l juca pe Székely János a însemnat un risc politic asumat. (Este important să amintim un amănunt deloc neimportant: generația de regizori de după Harag, care și-a început cariera la începutul anilor optzeci, s-a întors către dramaturgia sa numai după 1989 - iată o paranteză care ar trebui dezvoltată.) Un alt nume, Páskándi Géza: opera lui dramatică a rămas, în mare măsură, valabilă și după '89, mai ales cea din perioada lui absurdistă. Páskándi a încercat să reînnoiască discursul teatral pe urmele lui Sławomir Mrożek, iar experimentele lui dramatice au rămas vii și interesante și în prezent. Totodată, parabolele sale istorice, precum Îmi aleg turnul (Tornyot választok), montată pentru prima dată tot de Harag, sau piesa cu titlul Musafirul (Vendégségben) se pun în scenă și în zilele noastre. Printre autorii cei mai jucați de după 1989 se află și dramaturgul Sütő András, multe piese semnate de el, majoritatea lor parabole istorice, se mențin pe afișele teatrelor din Ungaria și din Transilvania: Floriile unui geambaș, Comandoul din vis (Álomkommandó), Nunta de la Susa (A szuzai menyegző), Stea pe rug (Csillag a máglyán), Bocet vesel (Vidám sirató egy bolyongó porszemért), Cain și Abel (Káin és Ábel). Cele mai importante titluri din opera dramatică a lui Sütő au fost promovate de György Harag. Dramele sale necesită însă intervenții majore din partea dramaturgului, registrul patetic al limbajului baroc nemaifiind suportabil pe scenele zilelor noastre. De fapt, aceasta a fost și problema de bază a lui Harag cu textele lui Sütő. Aș mai aminti două nume, și trei titluri: este vorba de Csiki László, și piesele lui Casă bătrână (Öreg ház) și Bunicul vrea să vă vadă (Nagypapa látni akar benneteket), și Bajor Andor, cu piesa După-amiază cenușie (Szürke délután). Aceste piese nu s-au mai jucat după '89, nu însă din motive ideologice. Sunt, cred, interesante deschideri spre grotesc, cu multe semnificații vii și astăzi.
L.M.: Invers: care aspecte ale ideologiei comuniste, respectiv ce practici socialiste considerați că ar fi trebuit păstrate în teatru?
A.V.: Statutul teatrelor maghiare înainte de 1989 a fost unul cu totul special. Insituția și-a pierdut în mare măsură funcția ritualică de templu al limbii materne și al culturii minoritare maghiare din Transilvania. Această claustrare nu a fost defel una organică și progresistă. Actele de "rezistență prin cultură" întrupate în teatre s-au dovedit a fi, sub multe aspecte, mituri fără substanță. Ceea ce dăinuie, totuși, este valoarea intrinsecă a operelor regizorale și dramaturgice care s-au născut în acea vreme, multe dintre ele cu un conținut politic subversiv, dar încifrat, desigur. Compromisurile din substanța dramaturgică a textelor se iartă, iar apoi se uită, mai ales într-un teatru conservator ca mainstream-ul maghiar.
L.M.: Ce autori din această dramaturgie continuă să vă rețină atenția? De ce?
A.V.: În ceea ce mă privește, autorul care mi-a rămas apropiat este unul singur, și anume: Székely János. Multe dintre motivele care mă leagă de el le-am amintit mai sus. Aș adăuga un singur argument: Székely János a fost un autor suveran, singuratic, un maniac al expresiei curate și libere. În timp ce Sütő András a avut, până în a doua jumătate a deceniului nouă, un suport politic consistent, fiind și membru supleant al C.C. al P.C.R., Székely János, după a perioadă proletcultistă din anii cincizeci (când tatăl lui se afla în închisoare, iar el a putut chiar să-l vadă din fereastra apartamentului său din Târgu Mureș, de pe Strada Justiției, pe când condamnații se plimbau în curte!) - și-a urmat calea lui specifică, inconfundabilă, de poet, filosof și prozator. Piesa lui, Locțiitorul lui Caligula (premiera absolută a avut loc în 1978, la Teatrul Cetății Gyula, în regia lui György Harag, desigur) se poate monta în orice moment și oriunde nu numai datorită dramaturgiei ei atât de originale și proaspete și astăzi, ci și a mesajului puternic de actualitate. Drama "locțiitorului" este una perenă: vine vremea când nici acesta nu se poate ascunde sub mantia suveranului, și deci, inevitabil, se va pune problema integrității intelectuale și morale și a locțiitorilor. Ceea ce nu s-a întâmplat în marea majoritate a societăților postcomuniste. Această piesă a lui Székely János ar putea avea o carieră notabilă și pe scenele românești.
L.M.: Ce piese considerați că au un potențial scenic inclusiv astăzi?
A.V.: Revin la dramaturgii Székely János și Csiki László, și l-aș adăuga pe Deák Tamás și Lőrinczi László. Piesa cu titlul Iubitul meu (Szerető) de Lőrinczi László a fost pusă prima dată în scenă tot de Harag, dar, după această montare, se pare că nimeni nu a recitit-o. Dramaturgia lui Tamás Deák poate fi din nou subiectul unei discuții în teatrul contemporan. Este adevărat, însă, că aceste compoziții dramatice par a fi, pentru urechea de astăzi, mult prea intelectuale pentru receptarea imediată cu care este obișnuit spectatorul contemporan. Totuși, piesele lui au valențe teatrale incontestabile. Dialogul despre piesele maghiare scrise înainte de '89 ar lua o altă cale, dacă i-am lua în considerare și pe autorii dramatici din Ungaria. Iar o abordare comparativă a supraviețuirilor din culturile post-comuniste ar oferi concluzii cu siguranță provocatoare pentru discursul propus de această anchetă.
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)