Dramaturgia realismului socialist (Aurel Baranga, Mihail Davidoglu, Horia Lovinescu, Alexandru Mirodan)

Discutând despre dramaturgia anilor comuniști cu decanul Facultății de Teatru și Film de la Universitatea din Cluj, Liviu Malița, am fost ispitită să încerc o experiență: să recitesc câteva dintre textele cu pricina și să încerc să studiez în ele acțiunea propagandistică a acelui timp. Întrebările pe care mi le-am pus sunt simple: în ce se materializează efortul propagandistic, în aceste texte - în structura lor dramatică, în dialog, în descrierea mediului social pe care se proiectează acțiunea? Există, în aceste documente ale timpului, semne, urme ale unor realități opuse descrierii ideologizante impuse de partid? Cu alte cuvinte: putem găsi, în aceste texte, fărâmituri de adevăr?
 
Am efectuat, deci, o reîntoarcere în viața totalitară, o călătorie cu caracter de excursie improvizată. Nu putea fi vorba despre un studiu sistematic: dramaturgia acelui timp este greu de găsit și mai ales greu de citit. Textele menite să convingă publicul de intrarea României într-o fericire neîntreruptă sunt produse ca pe o bandă rulantă. Nici gând să dau cercetării prea multă energie: ar fi o încercare prea dificilă psihologic.

Piesa lui Aurel Baranga Recolta de aur (1949), o dramă evident scrisă pentru a aduce elogiu cooperativelor agricole de curând instaurate la sat, este unul dintre exemplele timpurii ale genului de teatru propagandistic. Întreaga acțiune este menită să ridice în slăvi gospodăria colectivă și să înfiereze ca trădători și criminali pe țăranii care se opun acestei reforme. Faptele înfățișate descriu un sat cufundat în euforie - în ajunul împărțirii bunurilor recoltate, țăranii sunt beți de fericire, considerându-se mai mult decât bogați. Foștii chiaburi și aliații lor (preotul, cârciumarul...) încearcă să distrugă cooperativa, dând chiar foc magaziilor în care este păstrat belșugul colectivei. O femeie seducătoare, evident lipsită de scrupule, este unealta manipulărilor, dar totul se sfârșește cu bine. Tânărul țăran, care se lăsase un timp în stăpânirea seducției distrugătoare, se trezește la timp, satul colectivizat sărbătorește izbânda noii ordini. Piesa este limpede croită după toate tiparele propagandei, un rezumat al acțiunii spune poate totul.
 
*
 
Două piese scrise de Mihail Davidoglu, Minerii (1949) și Cetatea de foc (1950), prezintă aceeași "viziune" a socialismului învingător, dar, de data aceasta, în lumea industriei. Caracterul propagandistic al acestor drame sare în ochi de la primele replici. Conflictele sunt construite pe bine-cunoscuta schelărie: eroii pozitivi sunt muncitori pasionați de participarea la construirea socialismului, eroii negativi sunt dușmani de clasă înverșunați, sabotori și teroriști (în termenii timpului: "bandiți"; cuvântul "terorist" nu intrase încă în vocabularul politic cotidian), lupta se dă între cei care vor să ridice eficacitatea industriei glorioase în drum spre socialism și cei care fac tot ce pot pentru a opri producția și a distruge centrele industriale, minele și cuptoarele metalurgice. Totul scăldat într-o romantică retorică bombastică, menită să aducă laude muncitorilor comuniști! În texte, apar momente în care discuții tehnice capătă rolul înfruntării dramatice, fără îndoială, pentru a glorifica procesul de producție. Eroii pozitivi vorbesc despre Securitate, poliția secretă politică atât de temută a timpului, prezentată aici în chip de aliat salvator al comunismului.

Conflictul din Cetatea de foc merită o atenție deosebită. Spre sfârșitul piesei, năvălește în scenă un dușman de clasă coborât din munți, pentru a-i teroriza pe oțelari: este solul unui grup de "bandiți" înarmați până în dinți, care se pregătesc să distrugă cuptoarele siderurgice și să fugă apoi din țară cu ajutorul unui avion american. Ceea ce m-a uimit și m-a înspăimântat, la vizionarea spectacolului (cu multe decenii în urmă, nu-mi amintesc data precisă^[1]), era însuși faptul că un asemenea conflict era prezentat pe scenă. Existența în munți a partizanilor anticomuniști era un fapt cunoscut de mai toți locuitorii țării, dar un fapt despre care nu se vorbea niciodată, o realitate la care ne puteam gândi sau despre care puteam vorbi în șoaptă între prieteni sau cu rude de mare încredere, dar care oficial nu exista. Fuga din țară era, pentru mulți, un vis imposibil, avionul american - o fata morgana. Evident, Davidoglu vrea să dea intensitate conflictului dramatic și un bandit înarmat ridică temperatura acțiunii, dar uimirea mea nu se stinge prin această explicație: tovarășii care controlau viața teatrală cum de au îndrăznit să accepte un asemenea conflict, chiar în deghizarea ieftină cu care autorul încerca să explice faptul tabu - existența rezistenței anticomuniste, visul fugii și al exilului dincolo de cortina de fier?

Dialogul lui Davidoglu prezintă caracteristici neașteptate. În efortul de a aduce pe scenă ecourile limbajului popular, autorul născocește o mulțime de fraze și expresii greu de acceptat, un fel de limbă a muncitorilor plină de ciudățenii și de figuri de stil forțate. Iată un exemplu din Minerii:

"Tu nu știi, mamă, cîte mii de kilograme cîntărește o singură tonă de cărbune! Fumegă carnea pe noi și mi-e rușine că sînt om. Partidul m-a învățat că sînt om și m-a învățat să-mi prețuiesc mintea, dar la munca mea numai brațele și pieptul, ca o unealtă de fier: mi-a dat trupul parcă-i de fier și degetele, gheare de fier: i-am zvîrlit de-aici pe alde Bujoiu și ceilalți cîini și ne-am dezrobit, dar și-au lăsat urme adînci."

Mediul social din jurul eroilor este, într-o anumită măsură, realist. Se vorbește, în amândouă piesele, despre lipsuri materiale, mai ales despre greutăți în aprovizionarea alimentară, dar aceste dificultăți sunt, în repetate rânduri, explicate ca efecte ale acțiunilor nefaste ale "dușmanilor de clasă".

Și totuși! Prin perdeaua de descrieri bombastice anume înfrumusețate, pătrund, parcă în ciuda intențiilor autorului și în pofida controlului exercitat de către cenzori, reflexele unor împrejurări și întâmplări devastatoare. Și minele de cărbuni din Valea Jiului și cuptoarele siderurgice de la Reșița se definesc, în fața spectatorilor, ca niște monștri cu evidente tendințe canibalice. Muncitorii sunt răniți grav și chiar uciși de forțele cărbunelui și ale oțelului; nici atunci când accidentele de muncă sunt provocate de agenții imperialismului mondial nimeni nu vorbește despre îmbunătățirea absolut necesară a condițiilor de muncă. E ca și cum nici autorul nici cenzura de partid nu ar înțelege cât de sumbre sunt problemele înfățișate! Poate că dorința de a da pieselor dimensiuni de romantism revoluționar, investindu-i pe muncitorii comuniști cu calități de eroi și martiri, îl orbește pe scriitor și îi paralizează pe cenzori. Sau poate că cei răspunzători de mesajele aruncate în public de pe scenă consideră sacrificarea muncitorilor - invaliditatea și moartea - pe altarul producției mereu accelerate drept fapte cu totul normale.

Trebuie să mărturisesc: nu a fost ușor să citesc textele lui Davidoglu - emfaza lor artificială, plecăciunile în fața partidului, omagiile aduse tovarășilor sovietici, atât de pricepuți în organizarea producției; a fost foarte greu să mă concentrez, să trec de la pagină la pagină. În tot timpul lecturii, am fost asaltată de sumbre amintiri. În calitate de studentă și viitoare ziaristă, trecusem atunci - la sfârșitul anilor '50 - prin Valea Jiului. Și de fiecare dată văzusem pe străzi procesiuni mortuare: erau îngropați mineri, accidentele de muncă ritmau viața cotidiană a regiunii. Praful de cărbune atârna greu în aer, o bluză albă devenea cenușie în câteva ore, femeile din cortegiile de înmormântare boceau... Mult mai târziu, în anul de mare zbucium 1990, minerii au invadat Bucureștiul pentru a sugruma mișcarea democratică. Nu am putut atunci să-i privesc altfel decât cu amară și nesfârșită milă: știam că fuseseră manipulați de fosta Securitate, știam că puțini dintre ei înțelegeau cu adevărat ce făceau, dar știam mai ales cât de mizerabilă viață duseseră în toți anii comunismului și cât de supuși deveniseră când o așa-zis nouă putere de stat le dăruise câteva înlesniri în viața lor atât de grea.

*

O piesă a perioadei comuniste, piesă care îmi fusese cu totul necunoscută, mă uimește dincolo de orice așteptare, astăzi, în anul 2021: Lumina de la Ulmi de Horia Lovinescu (1953). Cum am spus, textul îmi era necunoscut (începusem studiile de teatru în 1954, iar piesa lui Lovinescu văzuse lumina tiparului în 1953 și, cred, avusese o foarte scurtă prezență pe scenă). E limpede că autorul a scris-o din dorința de a-și înfățișa loialitatea față de noua ordine politică a României, vrând să-și manifeste și devotamentul față de partidul comunist. În ciuda intențiilor lui atât de des subliniate în cuvintele rostite de personaje, o parte a dramei devine act de acuzație și demascare satirică, grotescă, a regimului!

Lupta de clasă se desfășoară aici pe două planuri: un mare șantier dedicat socialismului este sabotat în diferite feluri de "dușmanul de clasă", în timp ce un scriitor cu totul dedicat noii literaturi este supus cenzurii și, de fapt, interdicției. El scrie un text influențat de ceea ce reprezentanții partidului consideră a fi tendințe nerealiste, formaliste, psihologism inutil... Descoperind piesa abia acum, nu înțeleg cum a fost cu putință ca o anumită scenă lungă (scena în care scriitorul este supus criticii realist-socialiste) să intre sub tipar. Logic ar fi fost ca cenzura să scoată cu totul din joc acest fragment, să-l șteargă o dată pentru totdeauna din arhivele teatrului românesc. Așa cum s-a păstrat, momentul dezvăluie întreaga oroare a unei ordini politice care se simte îndreptățită să pătrundă direct în activitatea omului de artă, dictând nu numai ce să înfățișeze viitoarea operă de artă, dar și cum se va realiza comunicarea cu publicul. Scriitorii și criticii adunați la Uniunea Scriitorilor trăiesc intervenția lor ca pe un gest firesc, de la sine înțeles, romanul prezentat pentru publicare este sfârtecat de ei în zdrențe, autorul este certat pentru modul în care a scris, certat așa cum un copil neascultător e hărțuit de părinții severi, cartea pe care tovarășii o doresc rescrisă urmează să respecte directive limpezi. Și toată procedura este trăită de acești binevoitori măcelari de cuvinte ca un act de sprijin, un mod de a-l ajuta pe creatorul în criză! Unul dintre ei îl apără un timp pe colegul său de breaslă, dar numai pentru a-și retrage argumentele spre sfârșitul dezbaterii, evident înspăimântat de perspectiva de a fi el însuși criticat. Printre cei care contribuie la distrugerea manuscrisului se află un sadic, o figură bizară, un politruc care se bucură pregătind execuția morală pe care o va conduce, un om de partid care jubilează gustând anticipat tortura psihică chiar înainte de intrarea în scenă a condamnatului.

Acțiunea are loc la Uniunea Scriitorilor. Un grup de scriitori și critici, dar și un simplu cititor, muncitor pasionat de literatură discută manuscrisul în prezența autorului. Acesta ar fi trebuit, după opinia lor, să glorifice munca eroică a constructorilor de pe șantier, dar textul alunecă departe de imaginea propagandistică dorită de oamenii de partid. Înainte de această scenă l-am văzut pe autor discutându-și opera, întâi într-un dialog cu soția, devotată ingineră comunistă, apoi cu o "doamnă" din fosta lume bună. Soția și-a criticat soțul, convinsă că paginile pe care le cunoaște nu răspund cerințelor de partid, burgheza l-a îndemnat pe scriitor să se îndrepte tot mai hotărât spre modalitățile literare ale Occidentului. Deci: partidul comunist și adepții literaturii realist-socialiste cer ca scriitorul să-și rescrie în întregime romanul, care, altfel, nu va fi tipărit; eleganta reprezentantă a lumii de altădată îl încurajează pe nefericitul autor, aruncându-l tot mai departe în decadența formalistă. Lupta ideologică se desfășoară pe plan estetic, pătrunzând și în viața intimă a personajelor. Aici se ivește paradoxul: discuțiile despre așa-zisele deficiențe ale manuscrisului devin amară satiră a dictaturii comuniste și a acțiunilor ei în literatură și artă! Cred că scena ar putea fi jucată ca atare într-o montare satirică...

Interesante sunt și anumite amănunte din text, mici fărâmituri din vocabularul și gesturile tipice pentru deceniul morții lui Stalin: "dușmanii de clasă" suspină amintindu-și trecutul de oameni bogați; ei par să trăiască nu numai nostalgia călătoriilor pe Riviera, dar și speranța unei totale schimbări politice ("pînă se lămuresc lucrurile", oftează fosta bogătașă), arma de care se folosesc sabotorii pentru a-i compromite pe eroii socialismului triumfător este o casetă plină cu aur și dolari. Numai cineva care a trăit timpul descris în Lumina de la Ulmi poate admira capacitatea lui Lovinescu de a transpune în fapt scenic asemenea detalii încărcate de toate tensiunile terorii. "Aur" și "dolari" erau atunci adevărate simboluri ale crimei. Mama uneia dintre prietenele mele a petrecut mulți ani în închisoare, plătind astfel crima de a fi păstrat, în taină, câțiva gologani de aur din secolul XIX.

Revin, în încheiere, la întrebarea de la început: cum se explică această demascare a cenzurii comuniste - o demascare, după toate semnele, involuntară? Nu găsesc decât o explicație, așa cum, de fapt, am explicat și nedoritele dezvăluiri din piesele lui Davidoglu: ca și personajele scenei de la Uniunea Scriitorilor, oamenii cenzurii trebuie să fi socotit întreaga intervenție în actul de creație drept un fapt normal, cu totul firesc în lumea socialismului. Probabil că partidul s-a trezit mai târziu, înțelegând consecințele acestui accident la apariția piesei.

*

O altă experiență interesantă în felul ei mi-a oferit-o lectura piesei Ziariștii de Alexandru Mirodan. Îmi aminteam entuziasmul publicului în fața spectacolului montat la Teatrul Național București (dacă amintirea mea e corectă, în sala care astăzi se numește Odeon). Noua întâlnire cu această dramă a fost mult mai agreabilă decât confruntarea cu textele distinse cu premii de stat ale lui Davidoglu. Textul se desfășoară plin de vioiciune, dialogul scânteiază, personajele schițate promit actorilor roluri interesante.

La baza conflictului, se întrezărește o temă care, atunci ca și acum, ar trebui să fascineze teatrul românesc: corupția, afacerile murdare care mănâncă dinăuntru sistemul social al țării. Și mediul social în care este situată acțiunea e fascinant: redacția unui ziar pentru tineret. După ce am parcurs întregul text, e ușor să trag concluzia: cu mare instinct teatral, Mirodan s-a apropiat de o foarte interesantă cercetare a societății comuniste, trecând pe lângă posibilitatea de a dezvălui dureroase crâmpeie de adevăr. Bineînțeles, întregul sistem pentru producția textului și pregătirea spectacolului s-a oprit la mijlocul drumului. Ziariștii ar fi putut să devină protest și act revoluționar, dar elanul autorului s-a frânt curând, rezolvarea conflictului fiind, de fapt, o revenire la minciuna fundamentală a artei oficiale.

Un muncitor comunist a criticat conducerea fabricii în care lucrează și chiar și secțiile răspunzătoare din minister, neajunsuri grave continuă să se producă, șefii, și locali, și din poziții centrale, se acoperă dându-l afară din fabrică pe entuziastul critic și pregătind chiar excluderea lui din organizațiile de partid, de fapt, plasarea lui în afara societății în chip de paria înfierat de întregul sistem. Ziariștii din redacția prezentată în text se angajează în apărarea și reabilitarea muncitorului persecutat. Totul se petrece foarte repede; pentru a-l salva pe nevinovatul războinic al anticorupției, ziarul trebuie să acționeze hotărât și rapid, se fac presiuni asupra redactorului șef... și așa mai departe. În final, descoperim că, de fapt, corupția nu era atât de puternică, cei vinovați sunt înfățișați ca un fel de paraziți marginali ai sistemului social. Dreptatea este învingătoare, ziariștii comuniști se dovedesc a fi adevărați eroi. Trăim foarte aproape de perfecțiune în lumea creată de partidul comunist.

Interesant este și mediul social ales de autor pentru a ilustra viața de fiecare zi a anilor comuniști: redacția unui ziar citit de mii și mii de locuitori ai țării. Iarăși Mirodan alunecă extrem de aproape de un adevăr al timpului - multe lupte între dictatură și mici grupuri sociale însetate de câțiva stropi de adevăr se dădeau, în lumea publicisticii, mai ales în redacțiile unor anumite reviste culturale, pe care Ceaușescu avea să le sugrume metodic după 1970. Felul în care e descrisă munca redacțională și modul în care relațiile dintre gazetari se definesc țin de calitățile textului, anumite particularități specifice pentru atmosfera timpului se răsfrâng mai ales în dialog; dar multe componente ale stărilor de spirit lipsesc - mai ales teama permanentă a fiecăruia față de cei din jur și suspiciunea față de tovarăși, care oricând puteau acționa ca agenți ai Securității. De altfel, bătăliile presei nu se centrau, în realitatea timpului, pe reflectarea și analiza faptelor cotidiene, reportajul nu era deloc o armă activă a ziariștilor; luptele erau lupte de opinii pe teme minore, un film lăudat de un ziar nu plăcuse activiștilor de la Comitetul Central, anumite spectacole sau cărți deveneau ținta unor furibunde atacuri ideologice dictate de cine știe ce ștab din partid. Paginile gata redactate ale viitorului număr se trimiteau și la "capul limpede" din redacție și la Direcția Presei - citește: cenzura oficială - și la Comitetul Central al partidului, unele articole erau scoase din ziar cu câteva minute înainte de a fi obținut "bun de tipar", numărul care urma să apară în chioșcuri a doua zi era refăcut în mare grabă...

Bineînțeles, Mirodan nu putea să aducă în fața publicului asemenea mărturii. Pentru el, redacția și ziariștii au fost numai componentele unui joc între minciuna oficială și mici scânteieri de adevăr. Poate că ar fi fost mai bine dacă nu s-ar fi lăsat prins în joc. Minciunile grosolane ale lui Davidoglu nu puteau înșela pe nimeni, dar succesul lui Mirodan putea să dea un lustru de verosimil imaginii societății în drum spre comunism.

O dramaturgie a adevărului a fost imposibilă în anii comunismului. Câteodată, un text purtător de sensuri adânci se strecura printre gratiile controlului ideologic. În anumite împrejurări, premiera unui asemenea text avea loc cu puțin timp înainte ca piesa și spectacolul să fie brutal interzise, așa cum s-a întâmplat cu comedia lui Mazilu Proștii sub clar de lună. Câteva piese pot fi recitite cu interes tocmai pentru că sparg zidurile interdicțiilor, dar atunci e, deseori, vorba despre jocuri poetice plasate într-o lume de vis, precum Iona lui Marin Sorescu sau Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă a lui Lovinescu. Poate că studiul aprofundat al textelor dramatice publicate și jucate în anii '50, '60, '70, '80 ar putea să descopere alte drame și comedii demne de a fi readuse în fața publicului. Dar, cum am scris de la bun început, o asemenea cercetare depășește în totul capacitățile mele: nu sunt în stare să mă cufund un timp îndelungat în retorica pompoasă a discursului comunist.

Rămân deschise întrebările privind relația dintre scriitor și sistemul totalitar. E limpede că o atitudine cât de cât demnă a fost foarte greu de păstrat, mai ales când era vorba despre teatru, scena fiind considerată de controlul politic ca o adevărată mașină a propagandei - ceea ce este cu atâta claritate ilustrat în debutul piesei lui Horia Lovinescu Lumina de la Ulmi. O relativă împotrivire a fost mai ușor de exprimat în poezie și în proză. Anumiți scriitori ai timpului au izbutit să treacă prin toată perioada de oprimare publicând texte de o mare demnitate, opere care nu au urmat tiparele impuse de cenzură și de Comitetul Central al partidului comunist. Poeziile lui Marin Sorescu și ale Anei Blandiana se citesc oricând și oriunde fără ca cititorul să descopere în și sub cuvinte cicatricele constrângerilor. Acești autori și-au creat o poziție de relativă libertate, exersând o neîntreruptă acrobație a relațiilor cu puterea. Falsul tratat de manipulare al Anei Blandiana este o mărturie dramatică asupra momentelor de tensiune traversate de autoare în repetatele confruntări cu teroarea.

Tăcerea ar fi fost, poate, singura libertate adevărată a scriitorului prizonier în totalitarism? Nu cred. Și cei care scriau mai mult sau mai puțin convinși de binefacerile comuniste, și cei care își construiau bunăstarea pe minciuna conștientă a colaborării cu puterea, și cei care credeau în rezistență, în ciuda tuturor evidențelor - toți au scris, cred eu, pentru că iubeau cuvântul scris. Faptul că pasiunea pentru scris a supraviețuit oprimării este în sine un act al speranței și al dorinței de libertate. Numai Mao a reușit să sugrume această pasiune, în universul comunist. Noi, oamenii din Europa de Est, am avut norocul de a nu fi cu totul zdrobiți de sistem.

Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/produs/sa-nu-privesti-inapoi/.