Destinul dramaturgiei lui Teodor Mazilu este pasionant și dureros, cu momente de maximă intensitate, cu viduri de audiență, așa cum se cuvine unei opere scrise de o conștiință radical neconvențională. Succesul editorial, dar și în repertoriile de teatru ale anilor '60 - '70, să-l fi semnalizat pe Mazilu ca fiind un Caragiale al lumii românești postbelice? Poate că n-ar trebui îndrăznită o asemenea comparație, dar autoritatea tipului comediografic al lui Mazilu pentru cel puțin două decenii e incontestabilă. Apoi, după 1989, dramaturgia lui cade brusc într-o "desuetudine" pe care comportamentul social într-o Românie urgent racordată la dinamica civilizației față de care rămăsese în urmă pare să o fi impus.
Tipurile dramatice maziliene sunt foarte românești și în același timp, într-o mare măsură, anacronice. Mai anacronice poate decât cele ale lui Caragiale însuși. Lumea autorului ne aparține, ne identifică și, totodată, ne-a devenit străină. Putem însă observa că Teodor Mazilu ca dramaturg nu este doar un creator de tipuri umane, un analist sau un observator, un satiric și un moralist de context istoric. Recitită azi, dramaturgia sa, fără prejudecata niciunei conformități la actualitatea moravurilor românești, devine literatura omului disperat de inautenticitate, de conștiința destinului vid, a omului înspăimântat de propria absență din ordinea lucrurilor - fie și dacă acea "ordine" e guvernată de viciu.
Una dintre cauzele pentru care literatura sa dramatică nu a fost cu adevărat luată în serios de către critica literară și analizată în dimensiunea unei problematici tari, de natură ontologică, este aparența de comic popular și de satiră la îndemâna publicului larg. Într-adevăr, lucrurile stau și așa, iar acest nivel al scriiturii nu trebuie prețuit mai puțin. Textele dramatice ale lui Mazilu au un comic direct, puternic, chiar dacă nu este cazul să vorbim aici despre un comic de situație sau despre un teatru de gaguri, ci despre umorul declanșat de ruptura între registrele vorbirii personajelor. În orice caz, succesul textelor lui Mazilu este uriaș și produce probabil, în chipul cel mai evident, despărțirea de paradigma dramei ideologice a anilor '50. În acest sens, montarea piesei Proștii sub clar de lună, în anul 1962, de către regizorul Lucian Pintilie constituie un punct de cotitură față de istoria culturii realist-socialiste și, în același timp, un caz emblematic pentru raporturile de tensiune care se vor instala între scriitorul român (în general) și cenzură în istoria cea nouă a comunismului "liberalizat". Calea deschisă de noua dramaturgie a lui Teodor Mazilu va fi de neoprit, în ciuda cenzurii literare care i se aplică din partea forurilor de decizie a politicilor culturale.
Personaje emblematice pentru lumea românească aflată într-un timid proces de liberalizare, încă neeliberate de reflexele unui comportament civil grevat de stereotipurile epocii proletculte, vorbesc limba de lemn a regimului, dar ca să-și strige patimile lor existențialiste, colorate adesea de tropii retoricii livrești. Așa cum putem observa și în piesa Proștii sub clar de lună, clișeele vorbirii instituționalizate de dictatura proletariatului sau stereotipurile colocviale se amestecă cu aspirațiile unei existențe boeme, eliberate de opintirea ideologică, ba chiar subversiv libertare. Efortul acestei vorbiri amestecate este deopotrivă poetic și comic:
ORTANSA: [...] O femeie din zilele noastre, dacă vrea să sucească capul bărbaților, trebuie să țină seama de schimbările survenite. Dragă Clementina, au intervenit prea multe schimbări... E mai greu ca pe timpul burgheziei... Nu-i suficient să ai un trup frumos, îți trebuie și un suflet ca atare. Și puțină căldură sufletească... Și puțină dragoste de oameni... Și puțin respect pentru realizările regimului... Din cînd în cînd, adeziunea la un ideal superior. Trebuie să te preocupe munca bărbatului, să-i împărtășești aspirațiile...[1]
Scheciurile, anecdotele, scenetele, cupletele spectacolelor de revistă sau de televiziune din epocă poartă amprenta nu doar a stilului mazilian, dar și a unei tipologii pe care în teatru o întruchipează ideal actori precum Octavian Cotescu, Toma Caragiu sau Marin Moraru. Odată cu dispariția lor fizică, piere o întreagă tipologie și se diluează și sensibilitatea publicului român la umorul de mazilian care, într-un accelerat fenomen de mutație a valorilor, devin "anacronice. Umorul și rafinamentul acestei literaturi devin inadecvate la stridența moravurilor noi românești și din ce în ce mai puțin căutate de creatorii de spectacol. Dispare umanitatea aceea a mediocrității lucide și pătimașe, a cabotinului sufocat de propria-i superficialitate, a ticălosului cu aspirații la metafizică.
Noutatea șocantă a unui text precum Proștii sub clar de lună, în chiar primii ani ai deceniului al șaselea românesc, stă în jocul registrelor de limbaj. Putem să presupunem că vorbirea personajelor lui Mazilu mereu în două luntri stilistice, mereu provocând scurtcircuite între imediatul derizoriu și aspirațiile idealizante, între determinismul materialist și metafizică, între sordidul propriei ființe și proiecția ei strălucitoare, între oroarea de sine și suficiența de sine, între un registru "corect politic" și altul al năzuinței intime, destabilizează cu violență univocitățile discursului oficial, ambiguizează tipologiile până la pulverizarea lor tipologică și proiectează lumea românească pe un fond de neliniște a conștiinței individuale, cu tot cu eșecul ei de superficialitate și de inconstanță.
În vorbirea personajelor maziliene se cumpănesc permanent două lumi, două istorii, două stări de agregare ale ființei lucide pe care personajul, fie el ticălos sau pur și simplu mediocru, le confruntă permanent deliberând deschis, în public, asupra propriei condiții, niciodată împăcat între extreme. Sunt personaje obsedate de limita lor intelectuală, afectivă, socială; chinuite de propria lor ticăloșie, făcând mereu să se întrezărească reversul de inocență și de sublim al sufletului lor. Stilistica dualității frazei la Teodor Mazilu este identică cu tema majoră a textului însuși care în permanență rescrie dialectica inepuizabilă a raportului dintre esență și aparență. Articolul publicat de Matei Călinescu în revista Teatrul (1970) este elocvent în acest sens: "Cu o astfel de viziune satirică, intransigent satirică, era firesc ca, mai devreme sau mai târziu, Teodor Mazilu să descopere teatrul: locul prin excelență în care se pot juca și dejuca multiplele avataruri ale lui Pseudo. Pentru teatru, autorul Proștilor sub clar de lună mai dispune de o calitate esențială: capacitatea de a discerne laturile aberante ale vorbirii celei mai uzuale, de a o scoate la iveală din ceea ce pare a fi norma, enormitatea. Descendent al lui Caragiale, Teodor Mazilu reconstituie, cu o fidelitate care este prin ea însăși o sursă a râsului, aspectele diverse ale patologiei limbajului, de la cele joase, triviale, până la cele elevat intelectuale. Clișeele, platitudinile, automatismele vorbirii devin dintr-o dată uimitoare: din ciocnirile lor se naște un spectacol lingvistic caricatural, grotesc, de o amețitoare imprevizibilitate. Capătă astfel o reprezentare (cu efecte de un comic remarcabil) caracterul imprevizibil al prostiei însăși, fantezia ei proliferantă."[2]
Sintagme ale limbii de lemn staliniste împart aceeași frază cu cele mai tandre și mai emoționante năzuințe de dragoste. Sunt termenii "echității socialiste" și sunt cuvintele reveriei senzuale. Personajele lui Mazilu dau frumuseții din om ce e al ei și dau și "cezarului" ideologic ce e al lui. Rezultă o condensare poetică pe care doar replica dramatică a lui Caragiale o mai obținuse. Tocmai calitatea contrastului între registrele vorbirii personajelor (registrul politic și registrul intimității sensibile) asigură limbii de lemn spectacolul surprinzător al unor construcții sintactice care nu trebuie traduse în context, pentru că au devenit între timp mărci de expresivitate maziliană, ciudățenii lingvistice autonome, aparținătoare unei stilistici originale de autor.
Proștii sub clar de lună pare un vodevil din cauza inserțiilor de cuplete care se cântă pe parcursul "falsei tragedii", dar este de fapt o tragedie adevărată - a ridicolului care se transformă în abjecție. Nu mahalaua cea nouă, de după război, e originea personajelor lui Mazilu. Dar o periferie intermediară, nelămurită încă între nostalgia unei "galanterii" expeditive și gălăgioase pe de o parte, și urgențele etice ale noului regim pe de alta. Rezistă și un anume sentiment al decenței cavalerești... Despărțirea dintre Gogu și Clementina se face civilizat, fără accente de furie sau acuze care ar trăda ură. Desigur că Clementina este deznădăjduită, dar își arată suferința cu reținere, sau cel puțin face din reținere un act de expresie. Până și Gogu, acest ticălos mercantil, face pasul hotărâtor al rupturii cu tact, aducând argumente diverse și dându-i speranța unei iubiri viitoare fostei lui femei:
GOGU (unește duioșia cu rezonabilitatea): După cum observ, plîngi... Nu plînge, Clementino... Ne aude vecinul de la parter și o să spună că ne certăm. (Ridică hainele, examinîndu-le cu atenție.) Nu ne potrivim, Clementino... Asta e... (Nemulțumit de starea costumului, Gogu trece în cealaltă parte a camerei, cu intenția de a-l curăța.) [...] Eu mi-am făcut datoria. Mi-am dat arama pe față. Fă-ți și tu datoria și disprețuiește-mă,uită-te la mine ca la un străin. Te împiedică cineva să te uiți la mine ca la un străin?[3]
Este știut faptul că satira clasică mizează pe discrepanța dintre aparență și esență, pe strategii de disimulare, pe ruptura dintre vorbă și faptă. Cuiva, în permanență, îi scapă informația sau îi este ascunsă. Fie personajelor, fie spectatorilor - vorbim de un mecanism de teatralitate omologat de secole. Ce face special teatrul lui Mazilu este faptul că din dramaturgia lui lipsesc ascunderile, paravanele teatrale, lipsește secretul. Personajele sale nu sunt în esență "teatrale", căci nu poartă cu sine nimic nevăzut. Omul dramatic mazilian e perfect transparent și tocmai acest fapt naște noutatea comicului și stârnește un râs involuntar întrucât ticăloșia asumată și rostită în toată mizeria ei nu poate provoca milă sau revoltă, ci comic.
E frapantă sinceritatea crudă a personajelor din Proștii sub clar de lună. Omul nu este produsul faptelor lui, ci proiecția poetico-politică de sine, sunt cuvintele pe care le rostește în speranța că îi vor schimba identitatea, constituția morală, creierul, biologia. Eroul lui nu minte, ci se retipărește continuu pe sine prin cuvinte care ar trebui să-i remodeleze ființa. Omul este ceea ce rostește și trebuie să rostească continuu ca să poată să fie ceva.
Teodor Mazilu are o înțelegere cinică a lumii, dar sub aparența unui moralism acreditat ideologic și care pune sub semnul unei generice acuzații personajul corupt față de etica socialistă, dezbaterea dramatică se concentrează în esență în jurul unor probleme existențiale: jocul obsedant dintre esență și aparență, disperarea personajelor în deplină recunoaștere a vidului de sine, nerăbdarea de a se emancipa sufletește, patima de a-și depăși complexul mediocrității fie și cu prețul unei fastuoase și delirante cosmetizări. Nefericirea acestor hahalere limbute se transformă într-un experiment al conștiinței travestind nefericirea într-o voluptate sine qua non a fericirii. Nu e doar condiția românului nefericit oriunde și mulțumit de sine pretutindeni, dar e condiția universală a omului care tânjește și care poate ajunge oricând pe pragul critic al împlinirii năzuinței. Omul nu este o simplă schemă a voinței îndeplinite sau ratate, ci un univers în care tocmai jocul nedecis între împlinire și ratare face ca experiența realului să fie vie și autentică. Mazilu este un comediograf satiric, după cum el însuși mărturisește, dar de o esență atipică. În teatrul lui, satira este un camuflaj de acces deopotrivă la public și la lectura suspicioasă a instituției cenzurii, sub care se ascunde contrastul inepuizabil dintre esență și aparență, dintre ființă și neființă. Conflictele care se iscă între personaje sunt derizorii, triviale, dar cu fiecare ipostază pe care o ocupă personajul în "conflict", el se oprește ca să pună întrebarea, să facă aporia momentului dramatic de conștiință. Gogu, ins îmbolnăvit de propria lui placiditate, își exersează emoțiile și reacțiile, disperat fiind să găsească fărâma de umanitate. Dar, după revelații capitale, discursul ajunge tot în mocirla șmecheriei care-i asigură temperatura existențială optimă:
ORTANSA: Iubitul meu... Nebunul meu... Cu tine mă înțeleg foarte bine. Nu numai fizic, dar și psihic. (Disperare temperamentală) Psihic, Gogule! Dacă te prind și te bagă la închisoare. Eu mă arunc înaintea trenului. GOGU (se ridică brusc în picioare): Sînt totuși om. Ai fost atentă, Ortansa? Am reacționat foarte puternic la ceea ce mi-ai spus tu. Am încercat un sentiment de durere, mă crezi, Ortansa? Să nu faci așa ceva, Ortansa. Eu nu admit sacrificiile. ORTANSA: Nu, Gogule. Moartea ar fi singura soluție. Sînt cazuri când moartea e mult mai ușoară decît despărțirea. GOGU: Nu mi-e teamă de moarte. Mi-e teamă de controlul financiar. Dacă nimeresc tocmai la Emilian al tău?[4]
Conștiința propriei mediocrități nu provoacă însă stări letargice, dezolări, lamentări pe tema ratării ca fatalitate ireversibilă a unui destin pierdut undeva. Această mediocritate se răstălmăcește pe ea însăși prin vorbire. Ticăloșii de la sfârșitul anilor '50 au o conștiință luminoasă și jucăușă a nefericirii lor "fericite". Un har al vorbirii în doi peri îl mântuie instantaneu pe Gogu. Cu alte cuvinte, conștiința mediocrității nu îngroapă personajul într-un coșmar definitiv al existenței lui, dimpotrivă, îl salvează. Mediocritatea nu e definitivă, ci o viclenie înțeleaptă a vorbitorului care în permanență confruntă contrastele aparente ale realului, arătând astfel că pot oricând să dejoace pericolul dezolării în fața existenței sau spaima de vreun păcat (o găinărie sau o impostură) comis cândva. Gogu este preocupat de două probleme fundamentale ale vieții sale: cum să scape de controlul financiar pentru a continua cu șmecheriile și cum să rămână totuși om. Obsesia de a păstra niște principii fundamentale care să îl țină conectat la umanitate revine continuu - și zadarnic - pe parcursul întregii piese. E o dorință ce pe alocuri pare mai arzătoare decât instinctul ticăloșiei:
GOGU: Ambiția mea cea mai mare e să fiu om. Trebuie să-mi amintesc gesturile caracteristice. Am un mare defect, nu prea am memorie... La un moment dat se pusese problema să mîngîi pe cineva, un om foarte apropiat. Ființa aceea apropiată mă privea drept în ochi, aștepta s-o mîngîi. Eu știam numai că, în general, se mîngîie desigur ființele apropiate, mamele, de pildă. Dar eu nu știam ce să fac, cum s-o mîngîi, ce să-i spun... Uitasem...[5]
Ar fi nedrept să-l judecăm pe scriitor ca fiind mizantrop, când, de fapt, are îngăduință față de ticăloșii lui și își manifestă deseori afecțiunea nemăsurată față de om, idee remarcată și de Constantin Măciucă în Viziuni și forme teatrale: "Unitatea viziunii lui Mazilu rezidă în noutatea de ansamblu a formulei, în vigoarea demonstrativă cutremurătoare emanînd dintr-un sarcasm, adjectivat adesea ca atroce, cu care pune sub inculpare, în factură moralistă, o faună imundă, în intenția de a elibera individul de tot soiul de prejudecăți și angoase, de idei false, de vanități stupide, cu dorința de a-l reda lui însuși, propriei sale responsabilități. Aparenta mizantropie din Somnoroasa aventură, Proștii sub clar de lună, Mobilă și durere sau scenete se dezvăluie a fi - sîntem de acord cu confesiunea scriitorului - o adîncă iubire și un neclintit respect pentru om și omenie".[6]
Dacă alienarea se atribuie eroilor mazilieni, atunci alienarea s-a făcut prin cuvânt, prin această întâietate a retoricii față de experiență, schema tragică a "omului nou" din estul sovietizat. Chiar dacă sunt înstrăinați de cele mai banale gesturi umane, ei se încăpățânează să le reînvețe. Dar le reînvață tot prin cuvânt. De aici densitatea poetică a textelor lui Mazilu. Continuu ei încearcă să simuleze, adică să rostească, să reordoneze prin cuvânt normalitatea afectivă, morală. Clementina și Ortansa încearcă să își convingă iubiții de sentimentele lor utilizând fraze care le sunt străine. De aici vine în mare parte efectul comic-poetic al piesei, din această sărăcie lignificată și totuși pătimașă a limbajului. În intimitate, sau în aparte-uri, efortul de reumanizare este la fel de viu, precum cel al lui Gogu, care se cercetează fără prefăcătorie:
GOGU (Cu creanga de liliac în mînă.): Natura o trăiesc din plin. (Sec, contabilicește.) Venirea primăverii mă tulbură. (Sforțîndu-sesă-și aducă aminte.) Prezența unui copil mă emoționează profund, îi mîngîi creștetul capului și-l întreb: "Mă, puștiule, cum te cheamă pe tine?".[7]
Însă programul răscolirilor sufletești pe care și-l stabilește Gogu e inutil. Controlul financiar vine peste el ca o catastrofă, iar el are la dispoziție treizeci de minute pentru a deveni mai bun, mai cinstit, mai onest. Știe că aceste calități invocate ar trebui să îl apere ca un scut mistic, dar ele întârzie să își facă simțită prezența. Schimbarea la față nu se produce contra-cronometru și, probabil, niciodată. Gogu nu se căiește pentru faptele comise, nu se lamentează, doar își deplânge scăparea inadmisibilă de a se fi dezumanizat. El nu și-a fentat ticăloșia, ci a plonjat cu totul în ea. Cere ajutor din partea Ortansei și a Clementinei. Iminența controlului financiar îl destabilizează și îl paralizează definitiv pe Gogu.
Proștii sub clar de lună stă și sub semnul patosului. Sub aparența unor parodii sentimentale și a unor triunghiuri conjugale (trivialul), presărate cu șmecherii și ticăloșii, regăsim personaje care se zbat, caută, suferă și disperă. Permanent își pun întrebări și se frământă, iar soluția o găsesc cu ușurință: se vindecă cu greața de propria lor mediocritate. De fapt, își iubesc mediocritatea. În fiecare personaj descoperim un om care se zvârcolește în extazul propriei lui diformități. Protagoniștii înțeleg cel mai bine micimea omului și știu că orice cale de evadare din josnicie îi duce tot în același punct. Suferința și disperarea nu sunt niciodată contrafăcute, iar iubirea este de fiecare dată autentică. Deznădejdea lor se instalează doar atunci când și-au atins țelul. Pentru dragostea bărbatului iubit, femeia poate face chiar compromisul de a se alia cu amanta lui pentru salvarea nefericitului soț. Clementina ("femeia plângăreață") și Ortansa ("femeia satanică"), soția și amanta, își unesc forțele pentru a-l scăpa pe șmecherul Gogu de supliciul controlului financiar. Personajele feminine se urăsc, dar se completează în permanență, ele sunt unite și dezbinate de afecțiunea lor comună pentru Gogu. Ambele s-au dezumanizat până la isterie și s-au reumanizat până la devoțiune tocmai pentru ca îndrăgitul ticălos să le iubească. Oricâtă lipsă de premeditare, oricât refuz de ereditate literară nobilă, pe linia lui Caragiale, personajele maziliene sunt aceleași în esență. Iertarea, cerșitul de îngăduință, indulgențele sunt la ordinea paginii tipografice. Clementina și Ortansa se unesc, în numele iubirii pe care i-o poartă fiecare, pentru cauza unei feminități deja intersubiective. Micile dive temperamentale îl flanchează pe Gogu în momentele lui capitale:
CLEMENTINA: Hai, Ortansa. Uit tot răul pe care mi l-ai făcut... Și mie mi-ai spus odată că tu păstrezi în adîncul sufletului ceva curat. ORTANSA (sondîndu-și adîncurile sufletului): Dacă găsesc un gînd măreț, ți-l dau, Gogule, cu cea mai mare plăcere.[8]
Femeile iubesc sălbatic. Iubitul lor este un escroc, dar îl adoră, a delapidat, dar n-au ce face, iubirea n-are rațiune. Ele au de urmat un imperativ de devoțiune care transfigurează așa cum o face iubirea mistică. De partea cealaltă, luciditatea de sine a ființei abjecte e obligată să se autoflageleze și refuză vehement devoțiunea necondiționată a ființei transfigurate:
CLEMENTINA: Gogule, tu ești un om inteligent. Tu știi că dragostea e oarbă. GOGU (neînduplecat): Să nu fie. Cînd o femeie iubește, trebuie să deschidă ochii, Clementino. Căsătoria e un lucru important. Femeia trebuie să se întrebe: cu cine-mi leg viața? Ce caracter are omul? (Logică inevitabilă.) Ai luat-o așa... superficial. Ai fost ușuratică... [...] GOGU: Patimă oarbă? Bine, dar rațiunea?! (Mai energic.) Rațiunea, Clementino! Tu n-ai rațiune? N-ai cap? Nu-ți dai seama că sunt un tip jalnic, cu puține trăsături omenești? Tu nu judeci? CLEMENTINA (dă din cap în semn că nu, ea nu judecă): Eu nu judec, Gogule, eu iubesc.[9]
Simțul matern nu-și are locul în ființa femeilor pe care le construiește Mazilu. În rare cazuri găsim printre ele mame. Când Gogu cerșește o fărâmă de umanitate, apelează la un truc sentimental pierzător: la copii. Ele sunt surprinse de îndrăzneala lui: "Ai pretenții absurde. Noi suntem doar femei. De ce ne întrebi despre copii?" Aceeași schemă se regăsește și în piesa O sărbătoare princiară sau Mobilă și durere.
În Proștii sub clar de lună și Acești nebuni fățarnici, personajele sunt transparente, ele nu se compun psihologic, ci îndeplinesc funcții: vanitatea și oroarea de vanitate, foamea de aparență și oroarea de aparență, oroarea de ticăloșie și frumusețea ticăloșiei. Tot ce sunt personajele și tot ce intenționează ele să fie sunt evidențe, sunt relatări directe. Totuși, autodenunțurile nu se numesc sinceritate, ci sunt "puneri în scenă" ale propriilor deficiențe interioare, ale propriilor înfrângeri. Efortul lor e teatral, autosuficient, dar nu mai puțin pătimaș și traumatic, în încercarea de a-și depăși condiția mediocră sau chiar subumană. Puterea de autoanaliză a personajelor e enormă, iar calitatea verdictului în ceea ce le privește pe fiecare în parte e de o intransigență egală cu ura de sine.
Dacă depășim clișeul prostiei sau ticăloșiei "comice", universul etic al lui Caragiale se răstoarnă cu totul. Așa se întâmplă și cu personajele lui Mazilu. Stigmatizarea lor cu formule ca "lipsă de umanitate", "manechine", "renunțarea la orice valoare morală", "lume întoarsă pe dos", culese din instrumentarul criticii este pertinentă, dar într-un orizont de referință convențional. Eroii mazilieni sunt pervertiți, hrănind în același timp o conștiință neliniștită a propriei pervertiri. Ei își sondează sufletul, își verifică precaritățile cu încăpățânare și își strigă neputința, cu pătimire, dar nu cu tragism. Da, iubirea lor este uneori superficială și schimbătoare, interesată adesea, căutătoare de foloase, dar nu e mai puțin iubire în cel mai pătimaș înțeles. E foarte probabil să se rostească neajunsurile celuilalt, să fie strigate limitele partenerului, dar ritualul conduce implacabil la patimă.
Mazilu nu creează ceea ce s-ar numi personaje pozitive, are instinctul reversibilității tuturor fenomenelor existenței, deci și ale strategiilor etice onorabile. Emilian ar fi avut destinul unui personaj pozitiv, dar chiar și cu intransigența și cu incoruptibilitatea lui, el nu izbutește să devină un "erou", eșuează sub "greutatea" calităților lui umane, echivalente cu vidul: la întrebarea dacă știe ce este aceea patimă oarbă, el realizează că habar nu are sau poate că știa odată, dar a uitat.
În fine, personajele lui Mazilu vorbesc pe limba a două realități diferite, a două istorii separate. Ființa lucidă a personajului confruntă permanent aceste realități recunoscându-și sincer, deschis, sordidul, dar și sublimul neconcilierii ei interioare, neliniștea de nevindecat și imposibilitatea ei tragică. Iar stilistica dualității frazei la Teodor Mazilu este identică cu tema de adâncime a textului: orice istorie aspiră la un ideal de om și la un ideal de cădere a omului. Deci nicio spaimă de inactualitate.
