Fiind interesat în mod special de cum este afectat filmul de sunete și muzică în ziua de astăzi, i-am propus să purtăm o discuție relaxată pe acest subiect. Ne-am văzut online. L-am prins în studio, acolo unde mi-a zis că-și petrece o mare parte din timp muncind din greu. L-am suspectat că e workaholic.
Tudor Vasiliu: Mi se pare impresionantă experiența ta profesională încă de la începuturi, când ai cochetat cu muzica electronică prin lansarea a trei albume în liceu. Cred că o discuție separată ne-ar trebui doar pentru acest capitol, cel al muzicii, eu fiind un împătimit al muzicii electronice. Însă discuția de azi se va concentra mai mult pe film, design de sunet și foley (nota LiterNet: efecte speciale sonore).
Sebastian Zsemlye: Cum dorești.
T.V.: Ziceai că ești mai toată ziua în studio...
S.Z.: Bine, acum asta e o exagerare, așa ca să mă victimizez un pic. Dar nu e chiar așa. Atunci când am un proiect, mă simt prost dacă nu lucrez la el. Noi, ca freelanceri, cel puțin în echipa noastră, mai ales când lucrăm la un proiect de film, fie el scurtmetraj sau lungmetraj, ne înțelegem cu producătorul la un fee pe tot proiectul, nu la ore, la zile, la minute...
T.V.: Și dacă trebuie să livrezi, livrezi...
S.Z.: Exact. Dar contează și ce livrezi. E foarte importantă și calitatea. Până la urmă asta ne-a rămas singura armă cu care ne luptăm în piață. Încercăm să păstrăm o calitate foarte ridicată. Sau mă rog, ridicată, că foarte ridicat poate e prea subiectiv. Însă clar ridicată în comparație cu alți concurenți.
T.V.: Crezi într-un echilibru între viața personală și profesională având astfel de valuri și momente mai alerte?
S.Z.: Cred. Da, cred într-un echilibru. Cunosc persoane care fac chestia asta, dar la un job 9 to 5. Dacă știi schema lui Kiyosaki, ei sunt în prima casetă: employee. Adică cel mai puțin stresat dintre toți. Acolo poți să ai un echilibru între profesional și personal, doar că nu cred că rămâne mult loc de performanță.
T.V.: La tine pare că se contopesc cele două.
S.Z.: Da, depinde ce-ți propui. La mine a fost treaba asta până la un moment dat când am conștientizat că totuși viața mea personală n-ar trebui să coincidă așa mult cu cea profesională. Și acum încerc să fac loc mai mult și pentru viața personală. Nah, nu e atât de ușor. Am fost obișnuit să bag aici de dimineața până seara, până livrezi proiectul.
T.V.: Iar una peste alta ai ales să fii și profesor
S.Z.: Da, mă rog, mai mult am fost invitat să fiu profesor. Eu sunt tipologia aia de om pe care trebuie să-l inviți, nu are inițiativa.
T.V.: Dar era o dorința în tine de a explora și zona asta academică? Am văzut că ai mai susținut workshopuri în alte programe.
S.Z.: Da, am mai ținut chiar un curs într-un program dedicat filmului acum ceva timp. Însă atunci a fost o experiență nouă, și ca orice lucru care te scoate din zona de confort, fugi de el. Dar de data asta, am zis să fug către experiența asta, să iau taurul de coarne. Mai ales că sunt ok să împărtășesc ceea ce știu și cred că sunt într-o poziție în care nu am emoții să dau mai departe pentru că, vezi doamne, îmi creează concurență. Din contră, cred că studenții pe care i-am avut, câțiva dintre ei chiar au avut multe revelații la cursurile cu mine. Și mi s-a părut foarte faină treaba asta.
T.V.: Se simte o nevoie în piață pentru așa ceva?
S.Z.: E o nevoie, dar nu neapărat pe sound design. Sound designul a fost văzut mai exotic, așa... Întotdeauna, tot ce ține de imagine este mult mai obiectiv, pe când sunetul e văzut mai subiectiv și ține de felul în care îți educi creierul să audă și să discearnă anumite lucruri care se petrec în film.
T.V.: Ai lucrat la peste 100 de proiecte cinematografice și pomeneai în niște interviuri anterioare de câteva filme mai deosebite: Câini, Capra cu trei iezi și de Spioni de ocazie pentru care ai și luat un Gopo. Astea le-ai menționat ca fiind proiectele la care ți-a plăcut cel mai mult să lucrezi. Rămân în continuare favoritele tale sau au mai apărut altele între timp?
S.Z.: În fiecare proiect mă implic și încerc să aduc un plus de valoare. Dar, într-adevăr am avut câteva favorite pentru că mi-au dat ocazia să mă exprim mai bine și mai aproape de valorile mele estetice legate de sunet. Plus că mi s-a dat destul de multă mână liberă să fac anumite lucruri. Și atunci poți să corelezi toate elementele de coloană sonoră să conveargă către o anumite unitate de stil. Iar asta încerc să fac la fiecare proiect. Chestia asta cu unitatea de stil am învățat-o cel mai bine în practică, abia după ce am început să lucrez alături de Corneliu Porumboiu. De la el am învățat foarte multe, printre care și ideea asta de a impregna un anumit ritm, de a avea o estetică. Și să ai o anumită unitate, exact ca la o carte, cu coperți, cu pagini, să arate într-un fel, nu să fie un colaj cu de toate. La Câini am avut ocazia să fac chestia asta pentru că era foarte apropiat ca atmosferă de No Country for Old Men, varianta de România, câmpii întinse, totul foarte minimalist, dar foarte puternic ca impact emoțional. Și îmi place foarte mult să lucrez la genul ăsta de producții pentru că acolo orice sunet vine în față, se creează o tensiune atât prin liniște cât și prin dinamica elementelor de coloană sonoră.
T.V.: Exceptând filmele la care ai lucrat, ai vreun film care te-a impresionat din punct de vedere al sunetului?
S.Z.: În ultima vreme, m-a surprins în mod plăcut Ripley, primul episod, pe care l-am și analizat la curs cu studenții. Mi s-a părut foarte interesant și am putut să le explic niște elemente din filozofia mea de sound design, care e de fapt o filozofie preluată de la un mare sound designer american, îl cheamă Randy Thom. El pune sound designul de film într-un triunghi, în care fiecărui unghi îi corespunde ceva. Avem 3 colțuri: unul realist, realitatea obiectivă; cel impresionist, unde filtrezi realitatea, creezi o anumită atmosferă schimbând modul cum percepi realitatea iar aici tu ca sound designer decizi cum povestești prin sunet ce vrei să povestești; și mai este colțul expresionist, unde totul este exagerat, și de obicei asta se folosește în cazurile în care ești într-un timp psihologic, adică tot ce înseamnă vis, flashback, introspecție, atunci când ești în mintea personajului, când ești foarte, foarte aproape de el. De-a lungul filmului, sound designul este în unul dintre aceste 3 colțuri, nicăieri altundeva, iar muzica este cumva în mijlocul acestui triunghi și deservește fiecare latură în funcție de necesitățile dramaturgice și cele stilistice pe care le alegi. Revenind la Ripley, acolo am identificat foarte multe elemente din acest limbaj și am putut să-i fac pe studenți atenți asupra acestor aspecte, și de zona realistă și de zona impresionistă și de cea expresionistă, pentru că se joacă foarte mult pe sound design. Ăsta chiar mi-a plăcut. Dar mai sunt o grămadă de filme care mi-au plăcut ca sound design, unele bazate pur și simplu pe dialog. De exemplu First Reformed, în care joacă Ethan Hawke, este un film bazat pe dialog și puțină tensiune. E foarte minimalist, dar mi-a plăcut foarte mult pentru că a creat o atmosferă prin sunet. Sunt multe exemple. În general americanii controlează cel mai bine elemente de coloană sonoră. Ei au școala asta, chiar și în filmele independente știu să jongleze cu elementele foarte bine și să creeze exact atmosfera pe care și-o doresc. Altfel spus, ei controlează elementele, nu elementele îi controlează pe ei.
T.V.: Ești un pasionat declarat al esteticii sunetului de film american.
S.Z.: Da. Bine, acum ele s-au mai întrepătruns. Înainte erau două curente de gândire. În America era la nivel industrial treaba asta, în anii '40. Atunci s-a inventat chestia asta cu foley, să recreezi sunet în sincron cu imaginea și să replici sunete din realitate ca și cum ar fi înregistrate pe platou. În Europa ne-am ghidat foarte mult pe priză directă, de aici și realismul specific european. Însă ușor, ușor a intrat modul de lucru american și în Europa. Iar acum asistăm la o globalizare și pe designul de sunet.
T.V.: Cinemaul românesc în ce etapă îl vezi din punct de vedere al sunetului? A atins o anumită maturitate? S-au aliniat lucrurile și la noi? Am stat mai bine în trecut?
S.Z.: Noi am stat foarte bine, mă rog, hai să zicem bine, în anii '70 și '80, când am avut resurse. Statul aloca foarte multe resurse pentru industria cinematografică. Bineînțeles, unele filme sunt discutabile ca tematica, ca stilistică, ș.a.m.d., dar din punctul de vedere al resurselor, filmul s-a bucurat de foarte multă atenție din partea statului. Plus că a fost chestia asta că se filma pe peliculă. Asta însemna că tot ce înregistrai la filmare, adică priză directă, era înlocuit în studio cu postsincronul de dialog și după aia cu postsincron de zgomote. Și chiar existau niște meserii foarte bine definite la Buftea și fiecare știa ce are de făcut, unul se ocupa de dialog, altul de foley, unul doar mixa, era cumva replicat sistemul american, dar puțin mai rudimentar pentru că noi eram influențați și de școala sovietică. Dar s-au făcut filme bune din punct de vedere tehnic, înțelegeai ce se aude. După anii '90, când s-a trecut pe digital, a început priza directă să fie folosită în film, dar asta a însemnat ca filmele românești să sufere din punct de vedere al inteligibilității. Metodele de înregistrare în priză directă încă erau ușor rudimentare, nu erau la nivelul celor de afară. Și nici actorii nu erau obișnuiți să joace în convenția de priză directă care presupune niște rigori, adică nu este chiar ca în realitate. Ori pentru ei ideea generală era că ,,e ca-n viață, ce vrei?". Și până am scăpat de acest ,,e ca-n viață" și actorii au început să realizeze că acea realitate chiar dacă e interiorizată și e o anumită angoasă și un anumit realism, totuși trebuie să treacă de ecran și să ajungă la urechile tale. A fost o perioadă de tranziție în care sunetul de film românesc a fost foarte denigrat și acum e deja un reflex să zici ,,Aaaa, sunetul din filmele românești...''
T.V.: Mitul sunetului prost din filmele românești.
S.Z.: Exact. Exact. Noi suntem conștienți că oricât de bine am face ce facem, tot purtăm stigmatul sunetului prost de film românesc, care nu mai există de câțiva ani buni. Dar e foarte cool să zici că nu sună bine. Acum avem aceleași echipamente ca cei de la Hollywood, folosim aceleași softuri, aceleași tehnici, informația circulă foarte repede. Ori singura variabilă rămâne emisia, adică actorii. Și diferă de la actor la actor, felul în care știe să rămână în convenția asta de cinema și nu de teatru, pentru că altfel te joci cu dinamica vocii în teatru și altfel te joci în cazul filmului. Ca actor de film știi că ești în prim plan, că ești în plan întreg sau în plan general și atunci sunt niște convenții de cum vorbești.
T.V.: Trecând de la actori la foley, cum schimbă sunetele de foley experiența vizionării unui film?
S.Z.: Sunetele de foley au două valențe. Una utilitară și una de percepție. La cea utilitară, când folosim priza directă, noi ne concentrăm asupra vocii și a actorilor și mai puțin a acțiunilor făcute de aceștia. Noi dacă stăm foarte aproape de vocile actorilor, pașii și celelalte zgomotele care se întâmplă în platou poate sunt folosibile sau poate nu, și de aia are foley-ul o dimensiuni utilitară, să acopere ce nu poate fi folosit de sunetul luat din priza directă. Noi alergăm tot timpul după așa numitul raport dintre semnal și zgomot. Adică să fie cât mai puțin zgomot. Dacă în cazul vocii avem un raport foarte bun semnal/zgomot și putem folosi vocea, nu se întâmplă neapărat la fel în cazul zgomotelor. Sună ciudat, dar multe zgomote se scaldă în zgomot și este foarte greu să le folosești. Și atunci foley-ul vine ca o mănușă în situația asta pentru că dai o nouă dimensiune percepției și dai o importanță sunetului, dai mai multă intimitate. Și aici deja intră cealaltă valență, a percepției. De exemplu, atunci când înregistrez foșnete de haine, tu te apropii foarte multe de personaj. Dacă nu-i auzi hainele, ești detașat. Lucrul ăsta funcționează la nivel subliminal. Nu e neapărat să-i aduci hainele să sune in your face, dar doar faptul că ai senzația că-i auzi mișcările, te face să fii imersat mai bine în acțiune și să te apropii de personaj mai bine. Asta este la nivel de percepție. La nivel utilitar, ți-am zis dacă nu se aud pașii din priza directă, tragem pașii.
T.V.: Sunt unele sunete mai greu de reprodus? Ai avut provocări în a reproduce un anumit sunet?
S.Z.: Da, cele mai greu sunete de reprodus sunt cele circulare. Adică zgomotele care se petrec pe o distanță lungă, iar tu trebuie să le faci stând pe loc, cum ar fi tot ce înseamnă roți, roți de cărucior, biciclete, nu știu, tot ce înseamnă rotire pe diferite suprafețe. Toate astea reprezintă o provocare. Bineînțeles, pe unele le poți lua din baze de date de sunet. Dacă niște obiecte au o anumită traiectorie și o anumită coregrafie pe care trebuie să o reproduci și ca dinamică și ca interpretare, atunci trebuie să o dublezi măcar cu foley. Și asta este foarte greu de făcut, să faci pe loc acțiuni care se desfășoară pe o distanță foarte mare. Dar mai sunt și alte sunete. Situații când ai obiecte dintr-un registru care ți-e străin, când nu știi cum sună acele obiecte, dar trebuie să inventezi ceva care să aibă suficientă familiaritate încât creierul să creadă acel zgomot. Se zice că orice lucru, ca să fie de succes, trebuie să aibă vreo 70-80% familiaritate și cel mult 25% elemente de noutate. Se aplică perfect în sunet. Pentru că altfel este mult prea straniu.
T.V.: Ai un exemplu de sunet reprodus făcând ceva total ciudat?
S.Z.: Depinde de sunetul respectiv. Adică poți să folosești aceeași sursă în situații diferite. Dacă creierul asociază cu o anumită acțiune din imagine, o crede. De exemplu, iau un pahar de plastic și îl mototolesc, și iau o parte foarte scurtă, care se numește transient, sunete foarte scurte și de o intensitate foarte mare. Ca metodă, asta am și folosit în Câini, ca layer, când un personaj îi crapă altuia capul cu ciocanul. Am vrut să simt că la fiecare lovitură, craniul crapă mai tare și se desface și devine mai fluid și rana devine mai deschisă. În cazul Câini am folosit un flacon de plastic de 500 ml pe care îl mototoleam tot mai tare pe măsură ce se spărgea craniul, și pe care l-am înfășurat într-o piele de căprioară. Pielea de căprioară este foarte des folosită în foley pentru că este versatilă. Dacă înfășori un PET în piele de căprioară, el sună foarte aproape de crăpatul unui craniu. Ăsta este stratul principal de sunet. Iar celelalte straturi vin să-ți dea realismul, să-ți dea ideea de craniu, fluide și altele. Și cum ziceam, același sunet poți să-l folosești și cu rupt de oase și cu altele, depinde cu ce îl asociezi în imagine.
T.V.: Poate e doar o impresie personală, dar nu crezi că filmele americane, în special filmele de blockbuster, sună cam toate la fel între ele?
S.Z.: Ajungem la ce spuneam mai înainte legat de familiaritate. Producătorii de la casele mari nu vor să riște foarte multe. Și atunci apelează la un instrumental familiar, doar o mică parte este noutate. Restul icebergului este la fel tot timpul. Pentru că vrei să aduci oameni în cinema, folosește exact aceleași instrumente, doar că mai schimbi pe ici, pe colo. Ești tot timpul actual cu niște elemente, dar ce ține de storytelling prin sunet este cam la fel. De aia sunt foarte multe sequeluri. Ele au garantat succesul narativ și ca stilistică. Ei zic: ok, stilistica asta merge, hai să folosim asta, tot așa vreau, muzică Hans Zimmer, muzică foarte epică, nu ieșim din zona asta. Și în zona filmelor independente sunt întotdeauna câțiva regizori care dau tonul la alt stil. Ăia sunt adoptați de casele mari de producție și îi trec prin malaxorul ăsta familiar și ușor ușor le integrează stilul. Uite, cum e Lanthimos, poate e cel mai bun exemplu. De la The Killing of a Sacred Deer sau Lobster care erau foarte de nișă, a ajuns la o super producție în materie de scenografie, și de grafică, Poor Things, și are toate instrumentele la dispoziție, dar a intrat în zona asta hollywoodiană, încât să poată să aducă foarte mulți oameni la cinema. Cam asta e rețeta tot timpul. Se folosește familiaritatea drept corp al icebergului și se schimbă doar vârful de fiecare dată.
T.V.: Pomeneai de acel ritm al filmului dat de sunet și muzică. Mi s-a întâmplat, nu de puține ori, să-mi fie setată o anumită emoție tocmai că filmul m-a purtat prin sunet în acel registru. Și ulterior m-am întrebat dacă nu cumva mi-a plăcut filmul pentru că mi-a plăcut muzica. Mai e justificat să spunem în astfel de situații că un film e bun dacă muzica primează și nu imaginea, scenariul sau interpretarea artistică?
S.Z.: Eu cred că tu, dacă asculți muzica aia fără să te uiți la imagine, nu are același efect. Chiar dacă spui că muzica este foarte bună, înseamnă că ai ieșit din zona aia de familiaritate, că te-a aprins, că e ceva inedit la ea. Dar este și ceva inedit prin felul în care e utilizată în raport cu imaginea pe care o vezi. Poate că devine personaj principal în momentul ăla, dacă îți atrage atenția, dar pun pariu că dacă ai închide imaginea, n-ar mai avea același efect. Desigur că asta poate să fie și un viciu al producției respective dacă nu a reușit să facă un melanj de sunet și imagine astfel încât muzica să nu acapareze rolul principal. Dar uneori tocmai asta se dorește. Un performance la nivel de muzică. De exemplu serialele pe care le regizează Nicolas Winding Refn, cel care a regizat și Drive, în care în mod clar muzica vine foarte în față pentru a potența efectul emoțional al imaginii.
T.V.: Și nu este ăsta un efect manipulator?
S.Z.: Este manipulator. Dar și imaginea e manipulatoare. Și când citești o carte ești manipulat. La fel e și în cazul filmului, și a muzicii în film, doar că sunt alte instrumente. În momentul în care nu te uiți la un reportaj, ești în zona ficțională. Chiar și în cazul documentarului poți fi în zona de ficțiune.
T.V.: Multe reportaje românești îți setează o anumită emoție din muzică. Te gândești după ce le vezi că poate nu erai la fel de impresionat de subiect, dacă nu aveau muzica aia.
S.Z.: Exact. Uite și la Recorder, ei folosesc niște tertipuri care funcționează. Nu sunt suficient de obiectivi uneori. Îți mai bagă o propoziție în plus, îl ia un pic la mișto pe ăla, și povestitorul are brusc autoritatea informației și poate să ți-o livreze cum vrea el. Așa se întâmplă și în cazul oricărui film. Cât de mult te lași dus și manipulat de aceste instrumente, fie de imagine, fie de muzică. Și la imagine, de la costume, machiaj, păr, scenografie, actori, atmosfera, toate astea converg spre ceva. Tu, văzând o singură fotogramă, deja intri într-un anumit univers, care este ulterior dublat de elementele de coloană sonoră, fie că e muzică, sound design, depinde cu ce alege regizorul să te manipuleze.
T.V.: Vezi vreo provocare pentru meseria ta pe viitor? Iar aici fac trimitere și la evoluția inteligenței artificiale.
S.Z.: Menajați nu o să fim. Inteligența artificială va fi un tăvălug care va intra peste tot. Rămâne la latitudinea noastră cum o folosim, dacă o folosim ca instrument sau ne va acapara cu totul. Eu unul nu cred ca ne va acapara cu totul, pentru că noi vom avea nevoie în continuare de povești autentice. Și acest plus de noutate, de care ziceam și adineaori, nu cred ca poate fi adus de inteligența artificială, pentru că ea e bazată tot timpul pe informații care deja există.
T.V.: Pe seturi de date din trecut
S.Z.: Restul icebergului. Deci cred că oamenii vor fi cu un pas înainte tot timpul și se vor folosi de inteligența artificială să-și crească nivelul de percepție și exprimare. Dar cine știe, probabil că, la un moment dat, balanța se va înclina. Adică rămâne de văzut cât de conștientă va deveni această inteligență artificială, astfel încât să emită păreri, să aibă creativitate, să aibă emoții, să aibă doleanțe. În momentul ăla, s-a cam terminat. Pentru că va avea toate instrumentele la dispoziție. Va putea să-și ia singură resursele, nu are nevoie de oxigen, își va extrage singură combustibilul dacă vrea să plece în spațiu, va putea face toate astea fără noi. Poate ăsta îi este și scopul, să plece de aici, iar noi să rămânem cu ale noastre.
T.V.: Cu filmele... La ce film lucrezi în acest moment?
S.Z.: Aproape am terminat de lucrat la un proiect care se filmează de ceva ani. Este vorba de filmul lui Bogdan Mureșanu, Anul Nou care n--a fost, iar acțiunea se plasează în ultimele 2 zile înainte de revoluție. Sunt vreo 5 povești care se intersectează dar toate sunt cumva raportate la revoluție și la evenimentele care vor urma pe 22. Unul dintre episoadele din film e chiar scurtmetrajul Cadoul de Crăciun, care a luat deja o grămadă de premii, iar acesta este integrat în lungmetraj și se intersectează cu alte 4 povestiri. Iar asta a fost o provocare destul de mare. În primul rând să creezi un oraș, un București al anilor '89 unde nu sunt sirene, și motociclete, și Lamborghini care gonesc pe străzi, și totul e mult mai neutru. Motoarele sunau altfel, și camioanele sunau altfel, și totul suna așa, mai gri și neutru. Am încercat asta să redau și pe sound design. Dar cu mici străluciri. Totuși mai trebuie să vii cu niște elemente...
T.V.: Cu o amprentă artistică.
S.Z.: Da. Adică să nu-l virezi în zona Roy Andersson unde totul este gri și o pastă totală, ci totuși să vii cu ceva autentic. Mie îmi place cel mai mult sa lucrez la filme care se petrec într-o epocă unde obiectele sunt foarte diferite de cele cotidiene. Pentru că așa pot să mă joc și eu la foley, pot să mă joc cu anumite texturi. Pe când la filmele actuale în afară de țigări, și telefoane, și căni de cafea, mare lucru nu prea ai. Așezări, ridicări, multă discuție, o grămadă de ecrane.
T.V.: Și muzică extra diegetica, eventual. La ce ai reduce sunetul din filmele cotidiene?
S.Z.: Notificările. La baza cărora stau tot niște sunete organice înregistrate. Ele nu mai există în utilitatea noastră zi cu zi. De exemplul, clopoțelul de la Whatsapp. Nu mai există așa ceva. El e o reproducere, semnalează că ai primit un mesaj. Îl mai auzi în realitate doar când mai mergi la câte un hotel și mai vezi la concierge acolo că mai are câte un clopoțel, înțelegi? Dar sunt elemente pe care nu le mai găsești în cotidian. Sunt doar reproducerea lor, ca notificare, în lumea asta digitală în care trăim tot mai mult, lume pe care nu o resping de tot. Încerc să o îmbrățișez și sunt multe lucruri care-mi plac la ea și mă ajuta. Chiar și inteligența artificială o folosesc zilnic. Chiar și în sound design sunt niște instrumente de egalizare, de mixaj, care te ajută, dar te ajută să iei decizii mai ușor și să te concentrezi pe ceea ce contează. Cam asta e.
T.V.: Îți mulțumesc de această conversație despre sunet în film, mai ales că, în țară, se vorbește destul de puțin despre acest lucru. Nu este un subiect foarte tratat.
S.Z.: Așa este. Pentru că există acel stigmat despre sunet. De aia ai o grămadă de podcasturi de nișă dar nu despre sunet în film, pentru că nu atragi public. Publicul nu e interesant de sunetul din film. Atât timp cât tu îți faci bine meseria ca sound designer, nu se observa, nu contează, "ce bun a fost filmul", dar dacă nu ți-o faci bine, "băi, dar sunetul, ce prost a fost sunetul."