Cuvânt înainte
Documentarea pentru Jedermann (piesa lui Hugo von Hofmannsthal, regizată de Max Reinhardt), facilitată de Arcanum, platformă căreia îi sunt recunoscător pentru ceea ce oferă culturii noastre, m-a adus în fața unei pagini (și încă o fracțiune) din Adevărul Literar și Artistic care a apărut în 17 septembrie 1922.
Trecutul continuă să mă surprindă în mod plăcut, deși, de foarte mulți ani am înțeles că timpul nu ierarhizează valoric liniar și continuu. O pagină cu trei interviuri luate de Eugen Filotti unor mari artiști nu doar ai epocii respective. Interviuri obținute în Austria. Teatrul german, precum teatrul francez, avea un ecou major în spațiul nostru cultural. Presa - ce bogăție de titluri în epocă! - era deschisă evenimentelor culturale de dincolo de granițele României.
Drept dovadă și această pagină rezervată lui Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss şi Max Reinhardt. Surplusul de uimire a fost, pentru mine, dezinvoltura cu care tânărul Eugen Filotti - avea 26 de ani la data interviurilor - a purtat cele trei convorbiri. Avea, deja, o anume experiență jurnalistică, preponderent pe subiecte de politică externă. De altfel, diplomația i-a adus o carieră.
Dialogurile despre teatru pot părea, parțial, datate, dar, surprinzător, au deschidere spre timpul nostru. Poate că entuziasmul meu față de vivacitatea acestor dialoguri nu este molipsitor. Dar lectura lor îmi pare benefică.
Transcrierea dialogurilor reproduce formele și semnele ortografice originale, intervențiile fiind extrem de puține.
Nouile tendințe ale teatrului
Convorbire cu trei maeștri ai artei contimporane: Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt şi Richard Strauss.
IDEI, PĂRERI ŞI PROECTE
de Eugen Filotti
Convorbire cu trei maeștri ai artei contimporane: Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt şi Richard Strauss.
IDEI, PĂRERI ŞI PROECTE
de Eugen Filotti
Din mulțimea de personalități cu renume, poate și cu celebritate, adunate la Salzburg cu prilejul festivităților de acolo, acelea ale lui Hugo von Hoffmannsthal, Richard Strauss și Max Reinhardt sunt desigur cele mai reprezentative și mai interessante. Primul în lumea literilor, al doilea în muzică, al treilea în arta scenică. A vorbi cu ei, a prinde ceva din ideile și preocupările lor, înseamnă a obține en raccourci o imagine dacă nu complectă, cel puțin rotunjită a Germaniei culturale de azi. Accesul la ușa acestor personagii nu era ușor. Acaparați de munca reprezentațiilor și de numeroase vizite și invitații, ei își împărțiau cu greutate timpul. Dar dacă sunt fortărețe care rezistă celui mai îndârjit asediu, nu există ușe care să nu cedeze gazetarului tenace. Și ușile dela Salzburg, odată deschise, dădeau loc unei primiri din cele mai cordiale și mai comunicative.
De vorbă cu Hugo von Hofmannsthal
Cu poetul Hugo von Hoffmansthal am avut o convorbire animată într-un colț confortabil al hall-ului unuia dintre palace-urile din Salzburg. Este un bărbat între două vârste, cu înfățișare deschisă și surâzătoare. O fizionomie latină. Într'o limbă elegantă, întretăiată de fraze franceze, el vorbește cu aprindere și totuși cu limpeziciunea potolirii. Conversații ca acestea pot fi redate cu greu:
- Sunteți printre puținii autori germani ale căror piese au fost jucate în România și gustate. Ar fi timpul poate să faceți cunoștința acestui public ospitalier și generos.
- În adevăr, succesul Electrei mele la Teatrul Național din București m'a impresionat. Am admirat montarea după imaginile pe care mi le-a arătat d-l Eftimiu. Moissi[i] mi-a vorbit de asemenea de primirea făcută lui Oedip. Dacă-mi permiți o glumă, voi spune: Mai jucați-mi o piesă și voi veni să vă mulțumesc.
Cum premiera nouii piese Das Salzburger grosse Welttheater avusese loc în ajun, cu mare succes, în biserica Colegiilor, conversația a alunecat în mod firesc spre acest subiect:
- Succesul piesei este în bună parte succesul înscenării pricepute a lui Reinhardt. Jucând și scriind piese cu caracter mistico-religios, noi nu creăm un gen nou, nu inovăm. Legăm din nou firul unei tradiții vechi de jocuri religioase populare și naive, care se întindeau peste toată lumea catolică și care au continuat să existe acolo unde rădăcinile lor populare erau mai adânci: în Bavaria și în această parte a Austriei. Se pare că între natura aspră a ținuturilor muntoase și aceste manifestări de artă teatrală religioasă este o strânsă legătură organică. Aci, în creerul munților, omul se simte în contact mai imediat cu Dumnezeirea și înclinația spre reflexiune e mai mare. De aceea așezarea la Salzburg a acestor jocuri, care sunt noui numai prin faptul că țin seama de preocupările spirituale de astăzi și de evoluția gândirii noastre, nu este întâmplătoare. Pe lângă aceasta, Salzburgul oferă un cadru admirabil. În această veche cetate religioasă, unde fiecare clădire este o mărturie de credință, "misteriile" sunt la locul lor. Unde s'ar putea realiza mai bine atmosfera de reculegere necesară, unde s'ar găsi biserici mai potrivite pentru a constitui decorul jocurilor? Am jucat Jedermann în fața Domului, jucăm acum Teatrul Lumei în biserica Colegiilor.
- Se pune aci o problemă artistică, - am întrerupt eu. Credeți că aceste drame mistice nu pot fi reprezentate decât în cadrul unei catedrale și vedeți d-voastră deschizându-se aci o nouă perspectivă, pentru teatru?
- Nu aș avea nimic de opus reprezentării dramelor acestora pe oricare din scenele Europei, dar cred că ele ar pierde mult din intensitatea efectului. Numai în biserică se pot asocia așa de minunat clopotele, orga, corurile, amvoanele. Numai acolo se poate realiza acea resonanță specială. În fine, numai în biserică, spectatorul, oricare ar fi atitudinea lui față de cult, este silit la acea liniștită atenție care prepară terenul sguduirii estetice. Este, de aceea, o mare șansă că am putut obține, grație dragostei înțelegătoare de artă a episcopului de aci, încuviințarea de a juca ln biserică.
- Clerul a primit. Dar ce spune populația? Nu consideră ea ca o profanare toată înscenarea aceasta care desființează altarul și așează o scenă în locul lui, care pune pe actori să se îmbrace în biserică, în fine, care aduce la rampă diavolul, moartea și unele figuri comice și pe deasupra face să se pronunțe cuvinte revoluționare?
- Populația pricepe adevăratul caracter al acestor jocuri. Vorbești de Moarte și de Diavol. Dar acestea sunt tocmai figuri ale misticei populare. Vorbești de figurile comice. Dar cine spune că religia este un lucru tragic și că nesocotește firea umană, care este compusă din veselie și tristețe? Tendința revoluționară? Oare creștinismul nu este el îmbibat de precepte sociale, oare nu este el obârșia morală a socialismului? Mai mult încă, poporul adoră aceste spectacole. Când acum un an locuitorii dela țară au văzut pe actori eșind din biserică, ei au simțit trezindu-se în ei o amintire veche, de câteva secole. «Iată - exclamau ei cu bucurie - se joacă din nou la biserică!»
- Da, intervin eu, dar populația este de fapt exclusă dela reprezentații. D-voastră faceți apel la publicul internațional. Contați pe interesul, ba chiar pe snobismul bogaților de pretutindeni. Poporul rămâne străin de ele, pentru că nu-și poate permite luxul intrării.
- Așa este, dar tocmai de aci pornește regretul nostru. Avem nevoe de public bogat pentru a acoperi cheltuelile. Pe de altă parte acest public este foarte prețios chiar sub raportul pur artistic. Odată cu aceasta vom atrage însă și masele mai largi ale populației. De pe acum am organizat reprezentații suplimentare pentru cel fără mijloace.
- Vorbeați de paternitatea locală a piesei d-voastră. Dar chiar d-voastră arătați că originea literară a acestei piese stă în Theatrum Mundi al lui Calderon. Ce ați luat dela el și ce ați tras din propria d-voastră inspirație?
- Am luat dela marele poet dramatic titlul și structura generală. Apoi cele șase figuri tipice care rezumă "Teatrul Lumei": Regele, Frumusețea, Înțelepciunea, Bogatul, Țăranul, Cerșetorul. Tot restul îmi aparține. Adică atât factura cât și felul de a agisa al figurilor. În ultimă analiză însă figurile tipice ale lui Calderon aparțin tezaurului alegoric al evului mediu. Sunt deci elemente din patrimoniul comun al literaturii acestei epoci.
Epuizasem tema "Teatrului Lumei". Era momentul să trecem mai departe.
- Prin această piesă, ca și prin Jedermann ați dat operei d-voastre o nouă direcție. Corăspunde ea unei evoluții a personalității d-voastre literare?
- Fără îndoială, da. Odată cu vârsta maturității depline inspirația subiectivă, propriu zis lirică, face loc unei creațiuni mai obiectivate. De ar fi să fac analiza operei mele literare, aș împărți-o în trei. Partea lirică în care intră, pe lângă cele 21 poezii (singurele pe care le-am scris și pe care unii critici le consideră ca partea cea mai valoroasă), cele câteva poeme. În al doilea rând, dramele moderne, cu caracter lumesc, cum e comedia Der Schwierige și cum va fi piesa Herr und Diener (titlul nu e încă definitiv) la care lucrez. În al treilea rând vin dramele antice și aceste misterii. De altfel chiar între scrierile mele de tinerețe este o poemă: Der Tor und der Tod care prevestea acest gen al maturității mele. Din aceeaș categorie va face parte drama mea Der Turm, pe care o scriu acum.
Pe încetul convorbirea se îndrepta spre alte domenii. Cu limpezimea și eleganța lui fermecătoare, poetul își destăinuia ideile. Și câte nu se pot discuta cu asemenea oameni! Dar relatarea acestor reflecții fugitive ar fi extrem de laborioasă și poate trădătoare.
O vizită la Max Reinhardt
O scurtă prezentare la teatrul din biserica Colegiilor și Reinhardt mă pofti pentru a doua zi la castelul lui din apropierea Salzburgului. Era o dimineață răcoroasă, când un landou greoi și confortabil ne duse, pe prietenul meu, d-l Soare Z. Soare, elevul zelos al marelui regizor, și pe mine, spre castelul Leopoldskron. Printr'un peisagiu bogat în culori ajunserăm pe malul lacului la poarta veche a parcului imens în mijlocul căruia se află bătrânul castel în stil Rococo, odinioară reședință nobiliară, astăzi proprietatea celebrului om de teatru. Castelul Leopoldskron, o comoară artistică și istorică, vândut de orașul Salzburg pentru că nu mai putea fi întreținut, este în mâini bune. Gustul încercat al regizorului și averea lui îi asigură o întreținere îngrijită și în acelaș timp pricepută. Să descriu tablourile, camerile, mobilele și toate juvaerurile aflate în clădirea impunătoare? Să mă opresc la odaia de lucru în care avu loc convorbirea? Ar fi să nu sfârșesc niciodată.
Max Reinhardt, care poate privi înapoi peste unul trecut atât de bogat, este încă tânăr. O figură vioaie, puțin frivolă, o ținută modestă caracterizează pe acest bărbat de 40 de ani. Viitorul este încă al lui. Cu un surâs ironic, celebrul regizor îmi oferă loc într'un mare jeț comod. Înțelesei surâsul:
- Este în adevăr un lucru curios - începui eu - să fii "interviewat". Vine acolo un om pe care nu l-ai văzut niciodată, de care n'ai auzit, pe care nu l-ai chemat, și te descoase, te supune unui interogatoriu adeseori lipsit de sens, în totdeauna plicticos, îți ia timpul și are pretenția să-i expui după comandă un întreg sistem de gândire, o întreagă concepție împărțită după toate regulele metodologiei. În numele publicului, dela care d-ta poate nu pretinzi decât să fii lăsat în pace, el își permite toate indiscrețiile, toate insolențele.
Dar oare situația gazetarului nu e tot atât de grea? Iată-l străduindu-se să fie cât mai isteț. Să prindă în cleștele câtorva chestiuni toată personalitatea "victimei". Să pună prin întrebare însăși bazele răspunsului. Dificultățile acestea scuză orice îndrăzneală.
Reinhardt surâdea din nou. Apoi răspunse:
- Sunt, ce-i drept, interwiuri care te scot din sărite. Sunt, altele, inutile pentru că ziaristul scrie tocmai contrariul celor spuse de tine. Vine, de pildă, un gazetar american, care abia știe cine sunt, se așează pe scaun și întreabă solemn ca și cum s-ar adresa unui oracol: "Ce credeți despre teatrul viitorului". Poftim de răspunde!
- Eu mă voi opri la prezent. Iată piesa lui Hoffmannsthal, pe care d-ta ai montat-o atât de impresionant prin mijloace atât de simple. Autorul mi-a vorbit despre înscenare. Ce crede regizorul despre piesă?
- Părerea mea este că asemenea misterii nu pot fi reprezentate decât în biserică sau într'un loc cu aceleași mijloace de impresionare. Într'un teatru obișnuit totul ar apare prea schematic, prea artificial. Efectul ar fi ratat.
- Hoffmannsthal - intervin eu - a accentuat, față de mine, teza socială, mai bine zis fondul de gândire socială al presei. Dacă nu mă înșel, d-ta l-ai subliniat prin anumite detalii de înscenare. După părerea mea, Hoffmannsthal dă o soluție individualistă, antisocială. O soluție care nu poate satisface. Cerșetorul, înfățișând de fapt proletarul, pornit ca să dărâme, să răstoarne totul, se resemnează printr'o metamorfoză mistică și pleacă în codru să caute în singurătate și în vecinătatea naturii liniștea Interioară. Abia judecata de apoi vine să-l așeze în rândul celor drepți, pedepsind pe bogat și pe puternic.
Regizorul surâdea iarăși:
- D-ta te înșeli și ești prea exigent. Nu trebue să mergi prea departe cu judecata politică și cu analiza, - să zicem - socială. Soluția lui Hoffmannsthal este numai literară, sentimentală, estetică. Cum ar putea un scriitor să dezlege incidental o problemă politică care frământă încă pe specialiști? Poetul se conduce după simțire și nu tinde decât să emoționeze.
- Dar poeții revoluționari?
- Eu mă limitez la dramă și nu cred în legitimitatea dramei revoluționare, adică în eficacitatea unui teatru cu tendința socialistă. În general, eu sunt un adversar al dramei cu tendință, iar în materie socială o consider absurdă. Revoluțiile, acțiunile politice, în general, nu pot fi provocate prin literatură, nici chiar prin aceea vie și spectaculoasă a dramei. Revoluțiile pornesc din cauze sociologice prea adânci pentru că literatura să poată juca vreun rol în determinarea lor. Tot ce se poate aștepta dela teatru cu temă socială este sguduirea etică a spectatorului. Dar și aceea cade pe planul al doilea față de efectul principal care este emoția estetică. Crezi d-ta că după o piesă oarecum răscolitoare, în care cerșetorul pune mâna pe bardă, iar bogatul este prezentat în cea mai nefavorabilă lumină, lucrătorii care au asistat se vor urca pe baricade, iar bogații își vor împărți averile? Desigur că nu. Și unii și ceilalți vor cugeta câteva clipe vor fi înălțați puțin sufletește. Și atât. Dar poate nici atât.
Iată o anecdotă elocventă: În piesa lui Hoffmannsthal, Jedermann, pe care am jucat-o anul trecut, erau în rolul Bogatului - care este prezentat în toată goliciunea lui odioasă în fața Morții necruțătoare - anumite pasagii care vizau pe cel mai bogat om al Austriei, d-l Castiglione. Într'o zi acesta asistă la spectacol. Crezi d-ta că s'a petrecut o bruscă convertire? Nici decum. Bogatul de azi e cu mult prea sceptic și prea inteligent. Eșind dela spectacol, d-l Castiglione spuse unui cunoscut: "Iată, în adevăr, un spectacol măreț. Ar trebui să facem ceva pentru a-l finanța"...
- Desigur intervin eu. Efectele imediate nu pot fi mari. Dar opera literară lucrează cu timpul și efectele îndepărtate pot fi mai concrete. Gândiți-vă la Rousseau sau la Tolstoi...
- Îmi mențin părerea. Scriitorii revoluționari nu sunt inițiatorii mișcărilor. Acțiunea nu pornește dela ei. Ei nu fac decât să exprime un curent care există. Sunt exponenții lui. Dacă motivele sociologice ale revoluției nu ar fi existat in Rusia, opera lui Tolstoi și a celorlalți ar fi fost imposibilă și în orice caz ineficace. Considerațiile acestea nu micșorează valoarea operei, ci, dimpotrivă, o înalță in ochii mei. Căci, după cum ți-am spus, eu nu judec teatrul decât din punctul de vedere artistic. Pentru că vorbești de Tolstoi, eu consider că piesele lui, unde tendința ese prea mult în evidență, sunt inferioare sub raportul teatralității. Dacă acest mare creator de figuri vii, de viață reală, ar fi lăsat la o parte orice tendință pro- sau anti-revoluționară pentru a face teatru pur și simplu, atunci am fi avut în el pe unul din cei mai mari autori dramatici ai veacurilor.
Profitând de o mică pauză am atacat brusc "victima":
- Veți permite gazetarului să intre în acțiune. Care sunt legăturile d-voastre cu teatrele germane și ce proecte aveți?
- Am părăsit direcția celor trei teatre pe care le conduceam la Berlin, dar am rămas unul din acționarii principali ai acestor întreprinderi. Nu am însă nici un amestec în conducerea lor, pe care am încredințat-o unui director nou. Mă mărginesc să înscenez acolo două, trei piese pe an. Situația devenise insuportabilă la Berlin. Greutățile erau atât de mari, încât nu mai puteam lucra. Grijile administrative luaseră niște proporții care mă împedicau dela munca artistică propriu zisă. Cred că nu voi mai lua niciodată direcția efectivă a unui teatru. Voi pune în scenă piese acolo unde voi fi chemat: La Stockholm, ca și la Paris, la New-York, la Viena și poate la București. Dar director, cu griji greutăți și plictiseli, nu voi mai fi.
- În ce constau dificultățile și criza despre care vorbiți?
- Pe deoparte în piedicele puse de oficialitate, de fisc mai ales, pe de alta de anumite rătăciri artistice. În fine, de dificultățile întâmpinate din partea actorilor. Nu sunt un autocrat și toți actorii care au lucrat cu mine o pot confirma. Dar un teatru bun, un ansamblu armonios - așa cum îl realizasem eu la Deutsches Theater - nu se poate menține decât prin disciplină benevolă și prin tragerea de inimă a tuturor artiștilor. Astăzi și disciplina și tragerea de inimă s'au dus. Fiecare actor a devenit un mic tiran care înțelege să lucreze după capul lui.
Toți actorii mai de valoare obțin angajamente strălucite la cinematograf. Teatrul nu le poate oferi atâtea milioane pentru un efort atât de mic. E firesc ca ei să acorde toată atenția filmului și să lase teatrul pe planul al doilea. Actorii nu mai vin regulat la repetiții, nu mai învață rolurile. Cinematograful e mai comod și sub acest raport. Când vin la teatru ei au aerul că fac o grație. De altfel nu mai acceptă decât primele roluri. Cum vrei ca în asemenea condițiuni să păstrezi un ansamblu?
- Se pare însă că și publicul are o vină în criza teatrului.
- Desigur. Publicul de astăzi nu se mai aseamănă cu cel de eri. De altminteri nici acela nu era ideal. Spectatorii dinainte de război deveniseră foarte dificili. Un criticism excesiv îi făcea să nu mai accepte nici o reprezentație fără rezerve. Suferiam de un fel de dictatură a literaților. Eram siliți să dăm spectacole multe și variate, să avem un repertoriu bogat. Firește, lucrul era foarte costisitor.
Teatrul era subjugat de literatură. După război și după revoluție lucrurile s'au schimbat. Nivelul publicului e mai scăzut și, bineînțeles, exigențele lui mai mici. Succesele sunt deci mai ușoare, dar perfecțiunea artistică suferă. Din acest motiv precum și din cauza dificultăților financiare teatrele berlineze nu-și mai aleg repertoriul după valoarea literară, ci după șansele de succes și de serie lungă. Ele ajung astfel la metoda teatrelor pariziene. O singură piesă ține afișul luni de zile. Succesul e singurul criteriu de apreciere. Faptul își are avantagiile ca și efectele rele. Folosul e poate că teatrul s'a desbărat de pedantismul literar devenind "teatru" pur și simplu. Desavantagiile nu mai au nevoie să fie arătate. Mie situația nu-mi mai convenea. Am avut de altfel și motive personale pentru a părăsi Berlinul.
- Vorbiți de foloasele desliterarizării teatrului. Mă unesc cu d-voastră cât timp e vorba de pedanteria criticei și a nouilor autori. Dar cum rămâne cu marele repertoriu, cu clasicii teatrali?
- Printre clasicii teatrului - replică Reinhardt - sunt două genii dominante. Doi stâlpi care susțin toată bolta: Molière și Shakespeare. Ei bine, nici unul, nici celalt n'au fost niște literatori. Ei se gândiau la teatru când scriau și scriau pentru teatru. Teatrul le umplea toată ființa. Ei nu așteptau inspirații greoaie și nu cugetau nici la volume. nici la legile scrisului literar. Era ceva elementar în el, așa cum e viața și cum trebue să fie teatrul, care este viață reflectată. Dovadă că scriau pentru teatru și numai pentru el, e că scriau pe comandă. Acest fapt nu le scădea valoarea, căci ea era chezășuită de geniul lor. Și apoi Molière și Shakespeare erau oameni de teatru. Cunoșteau mecanismul și necesitățile lui. Aveau simțul scenei, al situațiilor, cunoscuseră emoția rampei. Ei croiau rolul pentru cutare actor și piesa pentru cutare situație. Că piesele lor au trăit și au înfruntat veacurile e o întâmplare, după cum și geniul lor a fost una. Molière și Shakespeare nu au scris pentru eternitate. Au scris pentru viață. De aceea opera lor a trăit mai mult decât a scriitorilor care cu gesturi largi și pretențioase își croesc piesele pe placul.. generațiilor viitoare.
- Mi se pare că d-voastă îmi expuneți aci concepția d-voastră ideală despre dramaturg și despre omul de teatru.
- Negreșit. Operile de geniu sunt un capriciu al firii, o întâmplare fericită. Le jucăm când firea ni le dăruește. Când nu... așteptăm - și jucăm piese care dau succes. Este foarte posibil ca, jucând piese numai după succes, să dăm peste opere magistrale. Întâmplare. Oare la Paris și Londra nu e tot așa? Nici acolo teatrele nu se conduc după voința literaților fortuiți.
Concepția mea? Iat-o. Eu cred că autorul trebue să fie in acelaș timp om de teatru, adică un om familiarizat in el. Dela masa de lucru sau din vila cea mai elegantă nu se poate face o piesă aptă să trăiască pe scenă. Idealul este acesta. De aceea socotesc că salvatorul teatrului din criza lui nu va putea fi decât un om care satisface aceste exigențe. Dacă eu - și spunând aceasta Reinhardt nu glumea - aș fi fost și scriitor, atunci desigur aș fi fost acel salvator care să deschidă teatrului perspective nouă și mari.
- Și - pentru a termina cu o întrebare în stil de reporter, american, pe care acuma mi-o veți îngădui - ce aveți de gând să faceți?
- Nu sunt încă la vârsta la care să mă pot gândi la odihnă. Voi munci după cum ți-am spus, ca regizor acolo unde voi fi angajat. Propunerile nu lipsesc. Pe lângă aceasta voi înființa un teatru nou la Viena. Voi avea, firește, directorul meu care să mă scape de grijile administrației. Eu voi pune în scenă. Cred că la Viena există încă un mediu mai favorabil decât la Berlin și sper să fac lucruri frumoase.
- Publicul va fi fericit la vestea aceasta. Dar cum rămâne cu criza actorilor?
- Talente noi și docile se găsesc în totdeauna. Aci intervine din nou întâmplarea. Totul e să le descoperi, să le desvolți și să le cultivi. Eu am dovedit că știu s'o fac. Pe lângă aceasta actorii mei din marea falangă dela Deutsches Theater vor răspunde, desigur, chemării mele, ori de câte ori voi avea nevoie de ei.
Și surâsul dela început apăru din nou pe fața mobilă a lui Reinhardt. În acest moment apăru în ușe marea artistă Helene Thimig[ii], viitoarea lui soție. Mai schimbarăm câteva cuvinte cordiale. Și apoi, trecând din nou prin sălile împodobite cu vechi blazoane episcopale și nobiliare prin sala dela intrare, în care odinioară străjuiau lachei cu peruci pudrate, părăsii castelul liniștit. Și când ce landoul patriahal înainta agale pe aleele parcului se desvălui deodată în față silueta masivă, a cetății Salzburgului și șiragul nesfârșit al munților ce alcătuesc. "Marea de Piatră".
La marele compozitor Richard Strauss[iii]
Datorez întrevederea mea cu celebrul muzician, prietenului Ramiro Orchis, secretarul general al "Filarmonicei". Se pare că Strauss nu refuză nimic amicului nostru. Ce dovadă mai bună decât aceea că a primit, după rugămintea lui, să se supună supliciului interviewului meu. Din nou am plecat la drum spre Gross-Gmein, la câțiva kilometri de Salzburg, unde se află vila locuită de cel mai mare compozitor al vremei noastre.
Întrevederile acestea mă emoționau. E mai dificil a vorbi cu acești regi ai artei decât cu protagoniștii ocazionali ai vieții politice. De astădată d-l Orchis îmi înlăturase însă aprehensiunile. Și, în adevăr, am găsit un Strauss vesel, prietenos și "bon homme". Oamenii aceștia au o naturaleță și o simplitate încântătoare. Cât de diferiți sunt ei tocmai de aceea de puternicii politici ai zilei!
- Mi-e în totdeauna plăcut să vorbesc cu Români. Sunt puțin blazat de succese. Am cunoscut primiri strălucite în America, în Franța, în Italia și aiurea. Dar nu pot uita ospitalitatea admirabilă și aplauzele darnice ale publicului din România. Vei spune că sunt un materialist, dar nu pot să nu-mi amintesc și de mesele excelente din casa d-rului Brătianu.
Și, privind la Orchis, Richard Strauss adăoga:
- Nu-i așa că am dreptate?
Cum era vorba de mâncare, cuvintele nu puteau fi decât sincere. Era rândul meu:
- Bucureștenii știu să aprecieze marile opere și pe autori. Ei v'ar saluta din nou cu plăcere.
- Puteți comunica chiar că voi întreprinde la iarnă un turneu prin țara d-voastră. Mă bucur de pe acum.
Întrucât asistasem în ajun la repetițiile generale ale operilor Don Juan și Cosi fan tutte, dirijate de el, am riscat o întrebare critică:
- Am fost puțin surprins, maestre, că, reprezentațiile dela operă nu au fost cu totul impecabile, așa cum se putea pretinde la asemenea festivități.
- Ai dreptate. Nici noi nu am fost pe deplin mulțumiți. Dar trebue să știi că ne-au lipsit pe de o parte mijloacele - austriacii sunt atât de săraci! Pe de altă parte că sunt primele spectacole mozartiene pe care le dăm la Salzburg, începuturile sunt în totdeauna grele. La anul vom îndrepta toate lipsurile și totul va merge de minune.
- Aveți, desigur, proecte artistice interesante.
- Ceva mai mult decât proecte. Am lucrări aproape terminate. Încurajat de marele succes al baletului meu Josephslegende, care a fost reprezentat la Viena și la principalele Opere din Germania - deși a căzut înainte de război, la Paris, când l-a dansat Nijinski[iv]- am scris un nou balet cu o temă ceva mai ușoară. De astă dată am adoptat genul vesel și amabil al muzicei vieneze. Baletul se chiamă Schlagobers. (Pe românește titlul s'ar traduce prin: "Smântână"[v]). După cum vezi, un titlu cam prozaic. Are două acte. Primul se petrece "în bucătărie", al doilea "în prăvălie". Tratarea este burlescă și originală și am speranța că va place. Lucrarea e gata până la câteva detalii de instrumentație. Ea va fi reprezentată în stagiunea aceasta la Viena.
- Îmi închipui, însă, că nu vă opriți aici.
- Nici de cum. Mai lucrez la o operă într'un act, cu titlul Intermezzo. Subiectul e un epizod din viața mea. De astădată m'am emancipat și literarlicește, îmi scriu singur libretul. Voi trece, așa dar, în acelaș timp primul meu examen literar. Încrederea nu-mi lipsește, căci, altfel nu m'aș încumeta. Mai am și alte planuri, dar despre ele nu se poate încă vorbi. Voi fi pentru moment bucuros dacă munca dela operă și diferitele angajamente îmi vor lăsa timp să termin cu lucrările de care ți-am vorbit.
Un grup de muzicanți vienezi se anunța. Făcui cunoștința câtorva cântăreți cunoscuți și a câtorva critici. O conversație animată, spirituală și variată începu. Fiecare avea ceva de comunicat a maestrului. Fiecare venia cu o propunere. Erau lucruri amuzante și instructive. Richard Strauss nu-mi mai aparținea. După câteva clipe maestrul se așeză la pian și cântă o improvizație. Acordurile acelea spuneau mai mult decât toate vorbele. Ascultam fermecat. Dar ce-aș putea reda din cele auzite? Interviewul muzical nu a fost încă inventat.
[i] Alexander Moissi - actor celebru, favorit al lui Max Reinhardt - https://ro.wikipedia.org/wiki/Alexander_Moissi
[iii] Fotografia lui Richard Strauss cu următorul autograf: "Richard Strauss, roagă România înțelegătoare de artă să contribue la fondul teatrului festiv internațional din Salzburg, 26.8.22"
[v] De fapt, "Frișcă" - https://en.wikipedia.org/wiki/Schlagobers