Alina Mariana Maer: Ați trăit într-un mediu de intelectuali de rasă, dacă îmi permiteți această exprimare. Tatăl dumneavoastră este pictor și președintele Uniunii Artiștilor Plastici din România, mama este sociolog și scriitoare de cărți pentru copii, iar bunicul matern, Ludwig Grünberg, a fost unul dintre primii filosofi români specializați în axiologie. Cum a influențat familia dumneavoastră parcursul artistic? Ce valori v-au fost insuflate încă din copilărie și cum le regăsiți în munca dumneavoastră?
Matei Lucaci-Grünberg: Mulțumesc pentru prezentare și pentru întrebări și voi încerca să răspund cât pot de succint (însă mai mult ca sigur mă voi pierde în tot felul de lucruri mai mult sau mai puțin semnificative pe parcurs).
Da, vin dintr-o familie de intelectuali și dacă prin "intelectuali de rasă" înțelegem oameni cu căutări profunde și cu un tip de "noblețe interioară" atunci aș putea accepta conceptul de "rasă". Dacă prin "rasă" înțelegem o lungă tradiție, nu mai sunt atât de convins. Pe partea lui Petru, adică a tatălui, el este primul intelectual (în sens clasic), iar pe partea Laurei, adică a mamei, familia are o istorie complicată, prin care s-au strecurat și intelectuali și "mai puțin" intelectuali. În familia mea s-a vorbit mult și s-a "filosofat" și mai mult. Am crescut într-un mediu cultural și intelectual, dar consider, mai ales, că am trăit într-o familie cu valori interioare curate - lucru de care mă mândresc și pe care îl consider poate chiar mai important decât dimensiunea culturalo-intelectuală. În esență, simt că am moștenit o decență (care uneori mă încurcă, mi s-a și reproșat asta uneori, dar care vreau să cred că mă și definește).
De influențat, mai mult ca sigur că m-au influențat, dar în ceea ce privește aplecarea mea spre film/teatru, influența a fost involuntară. Bunicii mei erau iubitori de teatru, Ludwig (sau Ludi, pentru că așa îi spuneam) a scris teatru (printre altele), cronică de teatru și a făcut asistență de regie la Ion Șahigian. Dar, din câte știu, pentru el a fost mai mult un "hobby". Laura (mama) și Petru (tata) au fost și sunt consumatori de artă în sensul general, dar nu m-au îndreptat niciodată nici spre film, nici pe teatru. "Cacaua", adică bunica, era mare iubitoare de teatru și mă ducea la fiecare premieră. Deci, undeva în familie a existat acest sâmbure "teatral", dar pe care ei, din varii motive, nu l-au trăit, și pe care-l trăiesc eu acum.
Și pentru a încheia glorios acest elogiu adus propriei mele familii: probabil cel mai relevant din punct de vedere emoțional a fost bunicul meu, Ludwig Grünberg, care a lăsat o pecete asupra întregii mele formări. O minte enciclopedică cu căutări multiple și un temperament exploziv. Însă bunica mea, care a fost Profesoară Universitară (deci tot din tagma intelectualilor), este cea cu care am crescut zi de zi. Ea m-a format concret, Ludi - abstract.
Paradoxal, cred că adevărata "artistă" a familiei este Laura. Ea are, poate, cel mai special interior și o minte cu totul atipică (chiar dacă nu a fost niciodată "artistă"). Pe tata l-am citit mereu ca pe un muncitor, talentat, ambițios și un îndrăgostit de arta lui. Și, cu regretul de a mă lungi, aș vrea să-l menționez și pe unchiul meu - Arié Grünberg-Matache. Cu el am citit primul roman, datorită lui țin cu A.C. Milan, prin ochii lui am înțeles ciclismul (turul Franței) și am simțit nevoia să îl menționez.
A.M.M.: Credeți că proveniența dintr-un mediu intelectual pune o anumită responsabilitate față de cultura și identitatea națională?
M.L.-G.: Nici nu știu de unde să încep. În primul rând, istoria intelectualilor din România poartă atât o notă prestigioasă, cât și o anumită ambiguitate (mai ales în ceea ce privește opțiunile politice). Istoric vorbind, intelectualii au fost și poate încă sunt asociați cu ideologii și extreme politice foarte diferite. În zilele noastre orice subiect legat de identitatea națională mi se pare atât de sensibil, încât aproape nu poate să fie dezbătut în adevăratul sens al cuvântului. Însă în mod evident toți avem o responsabilitate față de cultură și într-o anumită măsură și față de identitatea națională. Nu am simțit niciodată o presiune politică din partea familiei, poate mai curând o presiune a performanței, a calității actului artistic. În schimb, simt că există o presiune socială și în anumite cazuri chiar o presiune a breslei în ceea ce privește poziționarea față de identitatea națională și față de mediul politic în general. În concluzie cred că responsabilitatea mea este să mă păstrez lucid și să încerc să judec (printr-un filtru personal) moderat și echilibrat istoria care se desfășoară în jurul meu, în jurul nostru. Personal, prefer un artist care își exprimă poziția (indiferent care este aceea) prin arta lui (muzică, teatru, film, pictură, etc.) și nu prin alte mijloace. Dar cred că este doar o chestiune de gust.
A.M.M.: Ce vă atrage cel mai mult la istorie și cum se reflectă această pasiune în spectacolele pe care le creați?
M.L.-G.: Cu regretul de a repeta o idee pe care am tot susținut-o în ultima perioadă, cred că există artiști îndrăgostiți de prezent, artiști îndrăgostiți de viitor, și artiști îndrăgostiți de trecut. Eu mă regăsesc în categoria celor îndrăgostiți de trecut. Pentru mine trecutul înseamnă (contează) mai mult decât prezentul, mai mult decât viitorul. Mă gândesc mai mult la ce a fost, decât la ce este sau ce o să fie - lucru care se traduce în poveștile pe care aleg să le spun. Mă interesează și trecutul îndepărtat, dar și trecutul imediat. Mă interesează și marea istorie, dar și "istoriile mici". Poate este o atitudine trecătoare, poate este o atitudine păguboasă, dar pe mine mă emoționează și inspiră mai mult "ce a fost-ul": Eșecul (generalizat și repetat) al istoriei. Bizareriile și absurdul istoriei. Istoriile uitate. Lupta omului cu istoria. Momentan sunt în etapa în care consider că istoria ne cam bate/înghite pe toți, însă, undeva în adâncul meu probabil sper să rămân în istorie (apropo de condiția artistului).
A.M.M.: De ce ați ales să aduceți în fața publicului personaje și teme din trecut, într-o perioadă în care ne închinăm cu toții doar clipei? Cum reușiți să faceți istoria accesibilă și relevantă pentru publicul contemporan?
M.L.-G.: Cred că istoria are "abilitatea" de a uita tot felul de destine și de personalități marcante. Cred că sita istoriei este aleatorie și nedreaptă, iar prin aceste spectacole vreau să cred că aceste istorii personale pot să devină din nou relevante. Faptul că cineva după un spectacol va dori să citească jurnalul lui Sebastian sau se va documenta în continuare despre destinul cel puțin spectaculos al Mariei Filotti, mi se pare important. Dincolo de aplecarea mea sinceră pentru acest tip de cercetare, cred că de fapt istoria este făcută din persoane care iau decizii, care se opun sau se supun vremii lor, care iubesc, fug, trădează, abandonează, greșesc, care se înșală, care trec prin crize economice, politice sau războaie, care nu vor să fie uitați, care vor să plece, care decid să rămână, care nu se adaptează - ca noi toți. Din această perspectivă, dincolo de clișeul că avem ce să învățăm din istorie, cred că este mai "cinstit" să avem o părere despre ceva ce s-a așezat deja în noi, decât despre ceva ce se întâmplă fix acum. Ca exemplu, nu cred că ne este încă clar ce a însemnat "perioada Covid". Nici din punct de vedere istoric, nici social, nici medical, nici nimic. Cred că trebuie să mai treacă niște ani până când vom putea exprima cu concretețe ce s-a întâmplat. Iar în ceea ce privește accesibilitatea nu este o temă la care mă gândesc activ, ci pornesc de la ideea că dacă povestea sau emoția pe care vreau să o exprim într-o scenă sau într-un spectacol îmi sunt clare - trebuie să găsesc o modalitate de a traduce asta pentru publicul larg. Și cred că asta este una dintre responsabilitățile unui regizor.
A.M.M.: Cum percepeți rolul regizorului în contextul unui prezent? Mai putem vorbi de autoritatea regizorului? Dacă da, ce implică această autoritate? Dacă nu, de ce nu?
M.L.-G.: Și da, și nu. Din păcate cred că omul încă nu a depășit nevoia de ierarhii. În acest sens, regizorul este într-o anumită măsură în vârful acestei piramide. Deci - e responsabil de disciplină, de coerență, de motivare, de coagulare, ș.a.m.d. Din această perspectivă da - are o formă de autoritate și responsabilitate, iar autoritatea lui ar trebui respectată pentru ca lucrurile să decurgă organizat. În același timp, această autoritate nu este absolută. Nu scuză abuzuri, agresiuni sau alte excese de acest fel. Eu personal nu cred nici măcar în autoritatea artistică absolută. Nu sunt genul de regizor care le știe pe toate, consider că repetițiile sunt un spațiu unde împreună cu actorii, cu scenograful, cu dramaturgul, cu textul, cu orice om este implicat - spectacolul se naște. Nu am pretenția că aș avea un univers atât de mare și de bogat încât să pot să conturez o întreagă lume de la zero și sincer nici nu am această dorință.
Concluzie: Încă avem nevoie de ierarhii - dar nu cu o separație clară și autoritară, ci cu niște limite de "bună funcționare" și cu grija permanentă pentru un climat de lucru civilizat. Pe mine conflictul, isteria, dracii, nervii nu mă ajută, nu mă inspiră. Teatrul, indiferent de cum ne raportăm la el, este un sport de echipă. La fel și filmul. Deci, indiferent de lideri și autoritate, succesul și eșecul sunt comune, sunt un rezultat al întregului.
A.M.M.: În toate spectacolele dumneavoastră pe care le-am văzut nu bate vântul minimalismului. Ce rol joacă muzica, decorurile, costumele într-un spectacol de teatru? Aveți colaboratori preferați?
M.L.-G.: Da, în general îmi place "multul", nu "puținul", însă fix în această perioadă cercetez mai curând abordări mai simple, "mai curate". Până acum ceva vreme consideram că muzica, costumele, decorurile trebuie să susțină dramaturgia și să ajute în spunerea poveștii și atât. Între timp am descoperit că uneori se naște un fel de tautologie în care toată lumea exprimă aceeași idee și universul nu se dezvoltă decât pe orizontal.
Astăzi continui să cred că ele trebuie să susțină povestea, însă cred că uneori pot să o dezvolte, să spună mai mult decât ce poți comunica printr-o replică sau printr-o intenție actoricească corectă. Ele pot adăuga tridimensionalitate universului pe care vrei să-l descoperi și să-l propui spectatorului.
Am mai mulți colaboratori și "sfătuitori" preferați. În ultima perioadă am colaborat atât în teatru, cât și în film, cu Iuliana Vîlsan, pe care o consider un artist important și care simt că mi-a adus (egoist vorbind) o întreagă lume scenică pe care încă încerc să o înțeleg. În ceea ce privește dramaturgia am colaborat de mai multe ori cu Sever Bârzan (coleg, actor și prieten care uneori îmi compune și universul sonor) și cu Eduard Buhac (tot coleg, actor, prieten). Am avut o intersectare foarte productivă cu Mihai Dobre (Dobrică de la Șuie Paparude). Pe coregrafie, complimente lui Filip Stoica, care mereu a adus un plus. Rima este involuntară. În ceea ce privește "sfătuitorii", Andrei Huțuleac este partenerul meu preferat pentru ping-pong-uri intelectuale și cvasi-intelectuale și Teo Dincă este cea care-mi tolerează dilemele în fiecare moment de cumpănă. Concluzie: echipa este extrem de importantă și aproape la fiecare proiect descopăr oameni care mă intrigă și cu care aș vrea să lucrez și în viitor. Deci, dragi colegi și colaboratori - vă mulțumesc.
A.M.M.: Într-o ordine aleatorie îmi vin în minte spectacolele Noaptea lui Helver, Uzina artiștilor, Sebastian, Hello, Ceaușescu!, Noi, ticăloșii! și D'ale carnavalului, foarte diferite ca subiect și estetică. Ce vă motivează să abordați texte atât de diverse și cum vă mențineți creativitatea în proiecte atât de diferite? Cum reușiți să nu picați în capcana manierismului, de multe ori acesta fiind cheia către succesul de public?
M.L.-G.: E, aici voi face niște declarații "monstruoase". Nu mă gândesc la succes. De când eram mic mi-am propus activ să nu mă gândesc nici la succesul festivalier, nici la cel comercial. Am simțit că-mi pervertește bucuria de a crea. Asta nu înseamnă că nu mă bucură succesul atunci când vine, dar nu mă gândesc activ la asta, nu mă costă, nu mă doare, nu mă aștept la nu știu ce reușite. Și de asta, liniștea îmi vine dintr-o curățenie sinceră a alegerilor. Nu fac compromisuri flagrante, nu spun povești care nu mă interesează în general. Din 30 de spectacole făcute, vreo 2, 3 nu mă reprezintă. Restul, sunt demersuri personale în care (cel puțin la momentul facerii) am crezut. Am avut o etapă în care eram interesat de teme mai filosofice, alta în care eram preocupat de formă, alta ultra-personală (care recunosc că nu mi-a făcut bine), alta în care exploram comedia de dragul comediei, cea de acum cu dimensiunea istorică și așa mai departe. Îmi doresc să fac un spectacol de circ de exemplu - este o lume care mă fascinează. Concluzie: Bucuria (pentru mine) vine din a spune povești și a descoperi universuri care mă interesează. Și sper ca din când în când ceea ce mă interesează pe mine să intereseze și publicul larg sau breasla sau critica - și atunci voi putea spune Zeitgeist.
A.M.M.: Cu câțiva ani în urmă ați fost mentor în proiectul "Citește pentru a trăi" inițiat de asociația Jamais Vu. În acest sens, au fost organizate ateliere de lectură (după texte de William Shakespeare, I.L. Caragiale, Mihail Sebastian). Ulterior ați regizat o piesă de Caragiale, ați adus un omagiu inedit lui Mihail Sebastian integrând piesa sa neterminată Insula într-un spectacol care îi evocă personalitatea. Când va veni și vremea lui Shakespeare?
M.L.-G.: Nu am încă o opțiune clară față de Shakespeare. Adică nu știu ce, de ce și cum aș spune un Shakespeare. Venind din lumea filmului nu am simțit niciodată presiunea acestei decizii, dar tot stând în lumea teatrului simt că trebuie să fie un gest/act de maturitate. În ceea ce privește texte la care mă gândesc activ: Iulius Caesar, Antoniu și Cleopatra, Titus Andronicus, Neguțătorul din Veneția și Hamlet.
A.M.M.: În spectacolul Scene din viața Mariei Filotti sunt ilustrate conflictele dintre generațiile de creatori și jocurile de culise din lumea teatrală. În teatrul de astăzi simțiți aceste conflicte? Poate un artist să fie mereu pe post de observator al jocurilor de culise, niciodată jucător?
M.L.-G.: Aceste conflicte vor exista întotdeauna. Ele vin din esența noastră, din dorința de a fi apreciați și iubiți, din dorința de a nu deveni efemeri, din orgolii și vulnerabilități profund umane (poate puțin accentuate de meserie). Aceste conflicte uneori sunt comice, alteori tragice, însă mereu au la bază absurdul relației artistului cu istoria. Zic asta, pentru că privite din exterior, par nesemnificative: de ce are X rolul mai mare, de ce n-a scris nimic de mine, de ce nu m-au selectat, de ce au aplaudat, de ce n-au aplaudat, de ce a fost distribuit Y, ș.a.m.d.
În momentul în care citești în amintirile Mariei Filotti cum o actriță îi spune altei actrițe înainte ca aceasta să se suie pe scenă "Ești o actriță perimată, dragă" - râzi de micimea noastră dar te și înfricoșează cruzimea de care suntem capabili. În altă ordine de idei - artistul este jucător. El poate să fie și declanșator de tensiuni și factor de echilibru. El poate să fie și o victimă a sistemului, dar și agresor. Istoric vorbind, artistul a trădat. A mințit. A invidiat. A păcălit și toate cele. Din păcate breasla noastră (ca majoritatea breslelor) are o listă întreagă de oameni (unii cu notorietate artistică mare, alții fără) care au făcut compromisuri politice (uneori chiar foarte mari), care au trădat, au săpat, au distrus destine, instituții sau mișcări/demersuri artistice, cetățeni care au turnat, care și-au turnat colegii pentru a obține ceva, pentru a scăpa de ceva sau pur și simplu de dragul provocării unei mici/mari catastrofe. Deci, conflictele au existat și vor exista întotdeauna, sunt parte din natura umană, iar artistul nu este doar observator, neutru - el participă activ la diversele jocuri de culise. Inclusiv pasivitatea este o formă de participare în perpetuarea acestui lucru. Știu, sună apocaliptic - nu vreau să spun că totul este așa, doar că există, atât.
A.M.M.: Există mereu o tensiune între textul scris și transpunerea lui scenică. Cu ce trebuie să se stingă această tensiune ca să rezulte un produs de calitate? Cu onestitate, cu imaginație, cu revoltă? Care sunt limitele unui regizor în fața unui text, dacă aceste limite există?
M.L.-G.: O întrebare foarte interesantă la care nu am un răspuns categoric. Oare există un adevăr legat de acest subiect? Nu cred că există o rețetă universal valabilă în urma căreia să ai garanția unui produs de calitate. Cred totuși că un text puternic, un text valoros crește exponențial șansele unei împliniri artistice. Anumite texte sunt atât de bine scrise, atât de puternice, atât de perfecte, încât prin (prea multă) "regie" poți ajunge să le strici. În același timp există texte care capătă forță, profunzime, fix prin "regie", prin universul adăugat. În orice caz o tensiune există - pentru că tu ca regizor ești traducătorul textului, intermediarul dintre textul scris (creatorul și gândul lui) și public. Publicul vede o citire a dramaturgiei prin ochii tăi, a actorilor și a universului vizual și sonor. Deci - ai și o datorie față de text, dar nu trebuie să devii tributar textului. Poți să faci pace cu textul, însă uneori, poți să-i declari război.
A.M.M.: Ce v-a atras la piesa D'ale carnavalului și ce anume ați dorit să scoateți în evidență prin regia dumneavoastră? Ce elemente noi sau neașteptate ați adus în această montare pentru a o revitaliza în fața publicului contemporan?
M.L.-G.: Nu am montat niciodată un Caragiale și din start mi s-a părut un pariu important pentru mine. Documentându-mă am ajuns la o concluzie (personală): din tot ce am văzut montat sau filmat, cea mai bună citire a lui Caragiale este în De ce trag clopotele, Mitică? de Lucian Pintilie. Tipul de adevăr și umor, murdăria, meschinăria - universul propus de Pintilie aduce o universalitate care face ca opera lui Caragiale să nu fie datată, să nu fie "doar" o comedie de moravuri, ci o radiografie a condiției umane. Aplecarea lui Pintilie pentru tot ce este scabros vine în completarea unui univers dramaturgic în care personajele devin cu adevărat murdare, capabile de crime și de mari trădări. Ulterior am citit Bricabrac și am descoperit absurdul cenzurării acestui film și întreg procesul nedrept și ridicol la care a fost supus. Astfel am început o documentare despre istoria montării acestui text - D'ale Carnavalului - și am ajuns la concluzia că aproape în fiecare epocă a fost supus actelor de cenzură. Când a apărut a fost huiduit la scenă deschisă de D.D. Racoviță-Sfinx pentru că era o propunere ieftină, superficială, ulterior a fost considerat vulgar, ulterior a fost folosit propagandistic și astăzi pare că este considerat datat și gol de conținut. Deci, o farsă a fost considerată un pericol pentru integritatea națională de mai multe ori în istorie. Astfel în spectacolul pe care l-am făcut la Centrul Cultural Lumina am încercat să prezint o istorie (aproximativ reală) a destinului acestui text în raport cu epocile în care s-a manifestat și cu cenzura specifică acestor epoci. Această abordare ne-a "obligat" și la un exercițiu de stil - începând dintr-un limbaj clasic specific teatrului de final de secol XIX, trecând prin estetica filmului mut, zona politică fascistă și comunistă, filmul lui Pintilie și o posibilă abordare contemporană. Cred că spectacolul are valoare prin contextualizarea istorică pe care o propune și prin dezbaterea legată de cenzură (în toate sensurile) la care încurajează spectatorul să se gândească.
A.M.M.: Noi, ticăloșii! este un spectacol dens, pe umerii unui mare actor căzut într-un nedrept con de umbră, George Costin? Cum s-a născut acest spectacol unic în teatrul românesc? Ca o declarație de război împotriva ticăloșiei și neomeniei care au acaparat lumea? Ca un omagiu adus unor creatori de teatru care au dat dramaturgiei personaje inubliabile?
M.L.-G.: George Costin este un actor imens. Și da - merită mult mai multă atenție, în mod categoric. Ideea a venit în urma unor discuții purtate în jurul sensului meseriilor noastre și a teatrului în general. Discuții spectaculoase dar care nu ajung niciodată la o concluzie care să ne mulțumească pe vreunul dintre noi. Spectacolul este un omagiu adus marilor ticăloși și marilor autori dramatici care au conturat aceste personaje legendare. În momentul în care am început să însăilăm și să recitim Caligula, Richard III, Amadeus, Mobilă și durere etc. - am realizat cât de puternice sunt aceste texte, era evident de ce au câștigat pariul cu istoria. Ele au atât valoare dramaturgică, cât și o dimensiune filosofică. Sunt, de fapt, mici tratate despre om și cât de greu este să fii om. Ticăloșii au fost mereu mai interesanți decât eroii. Ticăloșii sunt mai comici, mai dramatici, mai triști, mai absurzi, mai meditativi, mai oameni de multe ori. Inițial aveam o listă mare de personaje celebre, la care am tot renunțat pe parcurs pentru că ne-am dat seama că câteva dintre ele sunt atât de puternice încât devin sinteze vii a tot ce înseamnă ticăloșia teatrală și umană. Apropo de scopul teatrului, când ne-am apucat de lucru, am știut din start ("ne-am asumat" - pentru a face o referință la Insula Iubirii) faptul că o să fie un spectacol lung și ușor pretențios. Dar el nu este o declarație de război, ci mai curând o "scrisoare" de dragoste adresată teatrului. Pentru noi este un spectacol important și valoros și sper(ăm) să fie văzut de cât mai mulți oameni. Dacă nu pentru mine, pentru George, care face o succesiune de roluri absolut spectaculoase, dacă nici pentru el, pentru istoria dramaturgiei și dacă nici asta nu atrage, atunci poate... pentru memoria marilor ticăloși.
A.M.M.: Hello, Ceaușescu! este un spectacol puternic și necesar într-o Românie unde sondajele arată necruțător nostalgia după comunism. Cum a fost să lucrați cu material brut amintirile familiei dumneavoastră și întâmplări dintr-un timp atât de controversat? Cum ați găsit echilibrul între satira politică și tragediile reale ale personajelor?
M.L.-G.: A fost o experiență importantă, care are un loc aparte în sufletul meu. Este, poate, cu toate imperfecțiunile lui, unul dintre cele mai personale spectacole pe care le-am făcut, chiar dacă nu este în esență autobiografic. În timp ce lucram la spectacol mă gândeam la mama mea, la propria mea familie și încercam să presar lucruri care mă emoționau sau pe care le consideram relevante. Dincolo de dimensiunea istorică a spectacolului și de momentul revoluției, spectacolul simt că este o scrisoare de dragoste adresată "mamelor". Structura era o adaptare după filmul Good bye, Lenin! lucru care a facilitat introducerea diverselor elemente personale. Dincolo de mine, și Carol Ionescu cred că vorbește în / prin spectacol despre mama lui. Deci - toți ne-am exprimat dragostea în feluri diferite. În ceea ce privește epoca, revin iarăși la interesul meu pentru trecut, de data aceasta trecutul recent. Am o fascinație pentru comunism, o plăcere vinovată de a mă arunca în zeama "tovarășilor". Ai mei părinți (care au trăit comunismul) au sezisat și au ținut neapărat să-mi menționeze în mai multe rânduri anumite "stângăcii": mi-au reproșat de exemplu folosirea termenului "tovarăș" obsesiv, lucru care din punctul lor de vedere nu corespunde realității - ar fi fost folosit mai mult doar în contexte formale. Dar, în ansamblu, Hello, Ceaușescu! trezește amintiri, nostalgii, frici și vinovății. În mod paradoxal eu l-am gândit ca un omagiu mamei, însă anumite inserții autobiografice au făcut-o să aibă anumite rețineri. Mi-a părut rău. Deci - într-un fel spectacolul nu și-a atins scopul.
A.M.M.: Aveți în plan alte proiecte care să exploreze figuri sau momente importante din istoria teatrului românesc? Se vorbește de o nouă producție la Teatrelli.
M.L.-G.: Urmează să fac un film despre istoria cenzurării filmului De ce trag clopotele, Mitică? de Lucian Pintilie. În principiu, la Bacău voi monta un spectacol despre George Bacovia, iar momentan studiez destinul lui Titus Popovici. Deci - continui demersul acesta de arhivare a marilor destine, însă nu neapărat numai din lumea teatrului. La Teatrelli urmează să scot premiera Nunta lui Decebal cu Alexandru Papadopol, Elvira Deatcu, Pamela Iobaji, Dan Pughineanu și Eduard Buhac. Este o poveste pe care am scris-o împreună cu Eduard Buhac și pe care am început deja să o și filmăm (fiind finanțați de CNC). Acțiunea are loc în plină tranziție, în anii '90 și vorbește despre dezrădăcinare, despre distanță, despre visul american și despre cei care au rămas în urmă. Undeva printre aceste subiecte sperăm să se găsească și o comedie. Cert este că va exista și un film și spectacol în jurul aceluiași subiect, al aceleiași familii. Tot în septembrie va ieși la public și Apus de Soare de Barbu Ștefănescu Delavrancea (variantă radiofonică în direct la microfon) la Centrul Cultural Lumina, produs de Asociația Efectiv (niște tineri absolvenți dornici de afirmare). Un spectacol care este la granița dintre Emisie: Titanic Vals (pe care l-am făcut la Teatrul Anton Pann din Vâlcea) și D'ale Carnavalului (pe care l-am menționat mai sus). Enumerând aceste proiecte îmi dau seama că momentan sunt în mod categoric mai aplecat spre dramaturgia autohtonă și istoria autohtonă, decât de cea universală.
A.M.M.: O caracterizați pe Maria Filotti "a fi boieroaică a scenei românești". Mai există boieri și boieroaice în teatrul de astăzi? Te naști boier al teatrului sau înveți să devii?
M.L.-G.: Trăim într-o epocă în care este greu ca cineva să mai poarte titulatura de "boier al scenei". Maria Filotti aparținea unei lumi în care teatrul și filmul aveau un impact covârșitor, iar actorii erau figuri naționale, repere pe care nu aveai cum să le eviți. Astăzi, orice produs artistic se pierde într-o masă de evenimente culturale (mai mult sau mai puțin semnificative), de platforme online, de Netflix și HBO, de Youtube, de informații. Arta se naște, trăiește (mai mult sau mai puțin glorios) puțin și "moare" într-un ocean de spectacole, filme și televiziune. Astfel, nici nu cred că cineva se mai poate naște boier, nici nu mai poate să devină în sensul Mariei Filotti. În perioada comunistă, de exemplu și fără a-i face în vreun fel apologia, un Toma Caragiu sau un Dem Rădulescu jucau la Liviu Ciulei, făceau filme de artă dar și filme "comerciale" care ajungeau la milioane de români. Făceau și sketch-uri și revelioane. Erau omniprezenți. Ei reprezentau un etalon. Existau și nu aveai cum să nu știi cine sunt. Așa era epoca - când se lansa un film, acesta nu concura cu 100 de produse americane sau europene. Era un eveniment. Premierele de teatru la fel. Astăzi nu mai există acest tip de centralitate - avem o piață mare, diversă, fragmentată în care "oricine" poate avea un impact mai mare sau mai mic, dar nimeni nu cred că mai poate să devină un simbol cultural unanim recunoscut. Altfel, există "mici boieri" în fiecare breaslă (actori, regizori, scenografi, etc) care au un impact în anumite cercuri sau comunități, dar aura aceea națională, aproape mitologică, a dispărut. Piața este internațională, așa că concurența este infinită (atât în zona artistică-elitistă cât și în zona comercială). Parcă nu mai există spectacolele eveniment, pe care să le discute toată lumea, parcă nu mai există filmele care nasc dezbateri în sânul societății. Toate trec foarte repede și au un impact mic spre foarte mic. "Hit-urile" teatrale sunt la săli mici, și filmele de Cannes fac 5.000 de spectatori. Exagerez, probabil... Cert este că fie că vorbim de interbelic, postbelic, comunism, artiștii erau investiți cu mult mai mult. Și nu zic asta în sensul în care erau societăți meritocratice, corecte, zic asta în sensul în care artistul era simbol național, era investit cu statut și se "lucra" la imaginea lui, la impactul lui. Nu știu dacă am exprimat suficient de clar ideea, dar per total nu cred că nu mai trăim într-o lume a "boierilor" culturali.
A.M.M.: Privind înapoi cu luciditate, în ultimii ani, vorbind despre regizori, realizezi că unora, multora le place succesul, unora, câtorva, le place riscul. Care a fost cel mai mare risc artistic pe care vi l-ați asumat ca regizor?
M.L.-G.: Mi-e greu să spun care a fost cel mai mare risc pentru că nu-mi percep cariera ca pe o succesiune de pariuri calculate. Mă ghidez după ceva ce nu știu să definesc acum. Un "ceva" mai mult emoțional decât rațional. Am luat decizii (profesionale) corecte, conformiste, dar și riscante și aberante. Poate adevăratul risc a fost să rămân fidel intereselor mele reale, să nu fac spectacole doar în căutarea succesului și pentru că "așa se cere". Am încercat (aproape) de fiecare dată să mă arunc în subiecte care mă interesează cu adevărat, am încercat să am abordări dramaturgice și estetice diferite. Am încercat să nu fiu repetitiv în soluții - lucru care uneori mi-a și ieșit. Nu consider cariera mea de până acum o succesiune de riscuri, dar nici o succesiune de compromisuri sau de alergat după succes. Simt că nu am înotat niciodată cu valul, dar nici nu am simțit că sunt respins de sistem. În acest sens îl invoc pe John Cassavetes. Acest Don-Quijote al Hollywood-ului. El reprezintă pentru mine simbolul independenței absolute. Un pionier al cinema-ului independent. Un cineast care a înotat toată viața împotriva valului, la marginea sistemului. Acest artist care visa să fie cozi la filmele lui, dar care n-a avut succes comercial niciodată. Acest destin care a primit recunoșterea abia târziu. Filmele lui erau speciale, persoanle și profund umane și totuși oamenii nu se înghesuiau să-l consume. Acest om care-și ipoteca casa pentru a face un film. Acest artist care dincolo de operă a lăsat în urmă un spirit, o idee - viață. Ceva din bucuria lui, din nebunia lui, din tristețea lui m-a influențat. Poate că și eu visez, într-un fel, la un destin romantic - să fac ce cred și iubesc, chiar dacă drumul nu este cel mai simplu. Să ajung John Cassavetes sau Roberto Baggio. Închei cu Roberto Baggio, apropo de destine romantice, pentru că mi-am amintit un articol scris de Andrei Crăciun în care povestea cum odată cu retragerea lui Roberto Baggio din activitate, Cesare Cremonini a scris versul: "Nu mai sunt Duminici de când Baggio nu mai joacă". Să lași în urmă o Italie care regretă pierderea "Duminicilor" - asta înseamnă că existența ta a contat cu adevărat, chiar dacă ai ratat un penalty în finala campionatului mondial.