Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Cronici de atelier

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Instrucţiuni pentru cel de Al Treilea Ochi


Florin Irimia, pe marginea unei cărţi de Margaret Atwood

06.02.2008
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Margaret Atwood
Ochi-de-pisică
Editura Leda, 2006
Grupul editorial Corint


Citiţi un fragment din această carte.

*****

Instrucţiuni pentru cel de Al Treilea Ochi
În 1988, când apărea Cat's Eye, Margaret Atwood dobândise deja celebritate mondială prin The Handmaid's Tale (Povestirea cameristei, Leda 2006) cu care avusese un succes enorm, cartea vânzându-se în peste 2.600.000 de exemplare numai în limba engleză. Trecuseră trei ani de atunci şi toată lumea aştepta cu nerăbdare următorul roman. Din superstiţie, Atwood nu dezvăluie niciodată proiectul la care lucrează, astfel încât nimeni nu ştia despre ce va fi vorba, cu atât mai puţin faptul că, aşa cum avea să declare prozatoarea într-un interviu din 1996 cu Victor-Levy Beaulieu, ideea scrierii unei asemenea cărţi o urmărea de douăzeci şi cinci de ani.

La apariţie, Cat's Eye a făcut vâlvă, devenind automat un best-seller şi ulterior fiind propus atât pentru Premiul Guvernatorului General (echivalentul Pulitzer-ului american) cât şi pentru Booker. Nici o scriitoare nu mai abordase până atunci, şi cu atâta pricepere, subiectul delicat al războaielor interne, de uzură, purtate aproape în şoaptă, departe de ochii părinţilor sau ai altor adulţi, de fetiţe (doar aparent ingenue) cu vârste cuprinse între opt şi doisprezece ani! Popularitatea romanului, atât la public cât şi la critici, nu l-a scutit însă de controverse. Dimpotrivă. Feministele, mai ales, erau ultragiate. Relaţiile dintre femei, începând din copilărie şi până la maturitate, ar fi trebuit să fie bazate pe principii de egalitate şi cooperare. De unde, atunci, toate aceste răutăţi juvenile, comploturi machiavelice, tactici insidioase de manipulare şi jocuri de putere manevrate parcă mai abil decât intriganţii de profesie?

,,Am căutat să scriu despre o perioadă în evoluţia femeii care este adesea ignorată de literatura serioasă", spunea autoarea într-un interviu cu profesorul Carl Ingersoll, "din cauza acestei tendinţe de a considera că singurele relaţii importante pentru femei sunt cele avute cu bărbaţii (taţi, iubiţi, soţi, Dumnezeu) şi bebeluşii. Ce ar putea fi atât de important în relaţiile dintre fete? Ei bine, multe, dacă e să ne luăm după numărul de scrisori pe care le-am primit după publicarea romanului (...) Cat's Eye a fost într-un fel o întreprindere riscantă pentru mine - oare nu voi fi terfelită pentru nesăbuinţa de a scrie despre fetiţe - cât de trivial - sau mai ales pentru îndrăzneala de a spune că ele nu sunt numai lapte şi miere?" (Margaret Atwood: Conversations, ed. Carl Ingersoll, Virago 1992, p.236).

Cat's Eye e un roman care sfidează nu numai anumite mituri sociale, dar şi cronologia şi logica narativităţii liniare. El începe în trecut, se mută imediat în prezent, se întoarce apoi obsesiv în trecut, numai pentru a reveni din nou în prezent. La fiecare revenire însă, prezentul a mai glisat puţin înspre trecut care, la rândul său, asemenea identităţii fluctuante a oamenilor, este mereu un altul. Mişcarea nu are loc însă pe orizontală ci pe verticală, căci aici liniaritatea newtoniană a curgerii timpului este înlocuită de un alt concept în care timpul se comportă asemenea spaţiului, iar amintirile nu se îndepărtează cât se afundă într-o vâscozitate gelatinoasă de unde uneori câte ceva neaşteptat iese la suprafaţă. Nimic însă nu se pierde, nimic nu dispare pentru totdeauna. Nu întâmplător, încă de pe prima pagină ni se spune că "Timpul nu e o linie, ci o dimensiune, ca dimensiunile spaţiului. Dacă poţi curba spaţiul, poţi curba şi timpul, iar dacă posezi suficiente cunoştinţe şi te poţi mişca mai repede decât lumina, poţi călători înapoi în timp şi să fii în două locuri concomitent."

În prezent în vârstă de cincizeci de ani, Elaine Risley este o pictoriţă care a devenit cunoscută în anii '70, fiind reclamată de curentul feminist, nu îndeajuns de faimoasă însă pentru ca expoziţia retrospectivă la care a fost invitată acum să participe, prima în cariera sa, să fie organizată de Galeria de Artă din Ontario (cum şi-ar fi dorit artista) care, remarcă aceasta, preferă se ocupă în continuare de "bărbaţi morţi şi străini". Cum însă organizatoarele, un grup particular de femei, au pus mult suflet şi efort în această întreprindere iar în ziua de azi este oricum foarte greu "să obţii o retrospectivă undeva, dacă eşti femeie", Elaine Risley consimte să se întoarcă din Vancouver la Toronto, oraşul copilăriei, adolescenţei şi tinereţii sale.

Faptul că retrospectiva nu s-a realizat cu implicarea directă a artistei, ea neavând nici un cuvânt de spus în alegerea lucrărilor, nu ar părea să conteze prea mult în simbolistica romanului, Risley motivându-şi lipsa de apetit pentru asemenea manifestări prin relaţionarea acestor evenimente cu ideea morţii: "Retrospectiva asta ar trebui să-mi facă plăcere, dar am sentimente amestecate: nu-mi place să cred că sunt suficient de bătrână şi cu reputaţia de artist consolidată ca să deschid o retrospectivă, nici măcar la o galerie alternativă, administrată de o coterie feminină. Găsesc că e improbabil şi de rău augur: întâi retrospectiva, pasul următor, morga..." spune ea sec la pagina 8. Ulterior însă, ne dăm seama că motivaţiile ei sunt mai adânci, retrospectiva operei declanşând automat şi retrospecţiunea asupra vieţii, un demers pe care pictoriţa evită să-l iniţieze, şi nu fără temei. Care anume este acesta, reprezintă deocamdată un mister nu numai pentru cititor dar şi pentru naratoare.

Evocarea trecutului începe cu momentul traumatizant al intrării în civilizaţie, văzută aproape în termeni lacanieni (sau kristevani) de pătrundere în ordinea simbolică. Până la vârsta de opt ani, când familia lui Elaine se mută în Toronto, fetiţa fusese fericită, trăindu-şi viaţa inocent alături de fratele ei mai mare, departe de normele cultural-opresive ale societăţii. Din momentul în care stilul de viaţă aproape nomad al familiei (dată de meseria de entomolog al tatălui care îl determina să-şi petreacă cea mai mare parte a timpului în natură şi mai mereu în altă locaţie, studiind comportamentul diferitelor insecte) se sedentarizează, entomologul obţinând un post de profesor la Universitatea din Toronto, Elaine merge la şcoală şi odată cu pătrunderea în sistem, este forţată să se adapteze convenţiilor sociale a ceea ce presupune a fi copil dar şi fetiţă. ,,Mă confruntam acum cu realitatea sub forma altor fetiţe de vârsta mea - cu sclifoseala şi snobismul vieţii lor tipic bizantine, bazată pe şuşoteală şi bârfă şi incapacitatea lor de a lua o râmă în mână fără a scoate tot felul de sunete mâţâite", îşi aminteşte Atwood în Negocierea cu moartea, descriind o situaţie tulburător de similară cu cea experimentată de Elaine. Dar nu această integrare în cultura feminină cu logica ei diferită, în care alianţele se schimbă mereu şi războaiele se poartă în surdină, pe furiş, este cauza principală a traumei lui Elaine, ci maleficitatea gratuită a Cordeliei, această mică Zenie, a cărei cruzime pură, imperturbabilă, o anticipează pe cea a "Târfei Babilonului" din Mireasa hoţomană.

"Copilăria traumatizantă a lui Elaine a rezultat în serioase goluri de memorie şi în propensiunea femeii spre metamorfoză şi schimbări succesive de identitate", remarcă Madelaine Davies (Margaret Atwood's Female Bodies în The Cambridge Companion to Margaret Atwood, p.66) şi pe bună dreptate. Scufundarea ei în trecut, declanşată de revenirea în ostracizantul Toronto, va reumple aceste goluri şi o va ajuta să dobândească acea greutate de care se plânge că-i lipseşte la întoarcerea în metropolă, în pofida vârstei, a experienţei şi recunoaşterii dobândite, dar nu în ultimul rînd şi a împlinirii ca mamă şi soţie, ultimele două postúri neagreate de colegele sau prietenele ei feministe.

Putem afirma că imersiunea lui Elaine în trecut, în pasta groasă a amintirilor reprimate unde totul este întunecat şi vederea îţi este îngreunată de obscuritatea trăirilor ce plutesc haotic în acest lichid al memoriei, reprezintă o adevărată operaţiune de salvgardare în care ostaticul este propriul ei sine. O parte a eului lui Elaine a rămas, fără ca ea să conştientizeze, blocat în magma trecutului, prins încă în plasa solidă a intrigilor macabre ale celor trei prietene din copilărie. Ce îi va lumina drumul şi o va ajuta pe femeie să se întoarcă din această călătorie în Infernul memoriei este Ochiul artistic, sau, în limbaj atwoodian, cel de Al Treilea Ochi, materializat în roman prin acest ochi-de-pisică, o bilă de sticlă colorată cu puteri magice (aşa cum crede Elaine în copilărie) şi care, iradiind lumină dinăuntru, este total invizibil pentru ceilalţi. Altfel spus, vorbim de acea energie creatoare vizionară care, asemenea alchimistului ce transformă metalul obişnuit în aur, preface trauma în operă de artă.

Având în prim-plan o eroină în postura de pictoriţă, era mai mult decât firesc ca romanul să devină şi o investigaţie fenomenologică a felurilor în care putem privi = interpreta (denatura) lucrurile şi ce se întâmplă atunci cînd, uneori, anumite lucruri scapă privirii, dar şi o analiză a felului în care ,,diferenţa între viziune şi o viziune" în termenii lui Atwood se anulează pe tărâm artistic, "o viziune" (născocire, invenţie, fabulaţie) devenind însăşi "viziunea" (adică revelaţia, epifania).

Ceea ce vrea Atwood să demonstreze este rolul paradoxal al ficţiunii (al artei) în revelarea eului nonficţional. Elaine se descoperă pe sine privindu-şi propriile-i picturi (a se citi ficţiuni), iar interpretarea pe care le-o conferă, diferită de cea oficială, conţinută în rezumatul explicativ din dreptul fiecărui tablou, are loc concomitent cu, şi provine din, revelaţia unui anumit adevăr, reprimat la un moment dat în existenţa sa, şi care este acum scos, brutal dar necesar, la iveală. Drumul spre adevăr şi descoperirea de sine trece prin artă, prin ficţiune, prin estetic, adică exact prin ceea ce ar trebui să fie apanajului irealului, al plăsmuirii, al invenţiei şi născocirii. Ne dăm seama acum că trauma copilăriei lui Elaine a fost sublimată în artă, dar, tot prin intermediul artei, subiectului i s-a revelat adevărata sursă a traumei. Arta acţionează şi ca remediu împotriva suferinţei şi durerii. Realizând că maleficitatea Cordeliei provenea din însăşi nesiguranţa şi groaza copilului care, încercând să-şi anihileze aceste trăiri, le proiecta (şi perpetua) asupra lui Elaine, aceasta din urmă reuşeşte nu doar să-şi conştientizeze propria traumă dar să o înţeleagă şi pe cea a Cordeliei, generatoarea tuturor anxietăţilor copilăriei sale. În Cat's Eye, asistăm practic la fuziunea dintre individ şi artist, dintre conştiinţa personală şi cea artistică sau dintre percepţia comună şi cea dată de Al Treilea Ochi, ochiul invizibil dar vizionar. Nu întâmplător, ultima pictură descrisă în roman se numeşte Unfied Field Theory, un tablou în care planuri şi experienţe diferite converg şi se armonizează în sfera esteticului.

Nici dimensiunea Timpului nu trebuie neglijată în acest roman care, asemenea identităţii artistului, se modifică permanent, contractându-se sau dilatându-se, asemenea plămânului de fier invocat de naratoare la început, el însuşi o metaforă a inevitabilului prizonierat al fiinţei umane în respiraţia timpului. Pentru Elaine, trecutul are darul de a redeveni în permanenţă prezent, însă, deşi timpul a devenit maleabil ca spaţiul, un loc unde amintirile coexistă cu şi determină acţiunile prezentului, naratoarea ştie că pentru cei vii, dinamica temporală continuă să se producă ineluctabil. În Negocierea cu moartea, autoarea postula faptul că scrisul provine din frica individului confruntat cu ideea morţii şi reprezintă deci reacţia de apărare a organismului în faţa acestei traume. O reacţie care, deşi poate meschină în inutilitatea ei, este în acelaşi timp sublimă poate tocmai din acelaşi motiv. În Cat's Eye nu numai scrisul dar întreaga artă devine, ultimativ, expresia acestei traume arhetipale. Creaţia artistică este însă şi ea supusă timpului căruia nimic nu i se poate sustrage. Cu toate acestea, dacă a scrie sau a picta nu reprezintă în sine un mijloc de eludare a trecerii timpului şi implicit a apropierii morţii, ele sunt măcar un antidot la acutizarea acestei conştientizări.

Ca şi pânzele pe care le pictează Elaine Risley, Cat's Eye este un roman care se poate citi din mai multe unghiuri şi perspective, diferite dar nu incompatibile.


Perspectiva autobiografică

Aşa cum am anticipat, există în Cat's Eye destule elemente care coincid sau sunt foarte similare cu experienţele concrete ale scriitoarei ca şi copil, dar nu numai: prezenţa unui frate mai mare, meseria de entomolog a tatălui, strămutarea familiei din nordul Quebecului în Toronto, anii de şcoală şi şocul cultural al copilului în momentul expunerii sale la un alt tip de interrelaţionare şi comunicare, dat de grupul fetelor în mijlocul cărora Elaine, ca şi Atwood odinioară trebuie, volens-nolens, să se integreze, temerile părinţilor, întemeiate până la un punct, că drumul ales de fiica lor nu îi va asigura un viitor confortabil etc. Romanul însuşi admite, indirect dar sugestiv, acest lucru cînd, referindu-se la titlul (omonim cu cel al romanului) unuia dintre tablourile sale, Elaine remarcă, "Cat's Eye is a self-portrait of sorts"... Mai mult decât atât, nici Atwood nu se sfiieşte să recunoască în deja menţionatul interviu cu profesorul Carl Ingersoll că cel puţin una dintre motivaţiile scrierii acestei cărţi a fost să creeze un acoperiş literar pentru toate acele lucruri dispărute acum şi care i-au marcat copilăria: bilele de sticlă, cataloagele Eaton, mirosurile, sunetele, culorile şi texturile acelei perioade. Nu întâmplător, fotografia pe care Elaine ne-o descrie la pagina 8 este reală. Ea a fost postată pe coperta ultimului volum de poezii a autoarei, The Door, iar într-o alocuţiune recentă la Edinburgh, Atwood a dezvăluit contextul în care a fost făcută şi care este acelaşi cu cel descris în roman.

Tot reală este dorinţa autoarei de a crea personaje pentru care împlinirea profesională nu s-a clădit pe sacrificiile vieţii personale. Observăm cu uşurinţă că Elaine este nu doar o pictoriţă cunoscută şi împlinită artistic, dar şi mama a două fete şi soţie. Marcată încă din copilărie de vizionarea unui film în care o balerină (tot o artistă deci) se sinucide când nu se poate împărţi între carieră şi viaţa personală, Atwood a trăit văzând cum talente remarcabile ca Sylvia Plath, Anne Sexton şi Gwendolyn MacEwen se sting timpuriu, fie sinucigând-se, fie consumate de vicii mundane. Speriată de perspectiva unui traseu similar, Atwood nu s-a lăsat acaparată nici de mitul "poetesei" care trebuie să-şi sacrifice viaţa personală pe altarul artei, nici de prejudecata cum că femeia-poet este un fel de prădător sexual, ca în viziunea lui Robert Graves. Ca şi Atwood, Elaine Risley a reuşit în ambele planuri, bineînţeles nu fără eforturi, dar strădania ei a dat roade în final şi la propriu şi la figurat: copiii lui Risley nu sunt doar tablourile pe care le-a pictat.

Cu toate acestea, am greşi dacă am vedea în Cat's Eye o autobiografie mascată a autoarei. "Ficţiunea este o distilare a realităţii", spunea odată Timothy Findely, un alt cunoscut scriitor canadian, în care amintiri şi amănunte reale (dar nu obligatoriu care i s-au întâmplat scriitorului) se combină cu altele total ficţionale, reieşind un amalgam, în care, dacă a existat material autobiografic, el a fost prelucrat şi transformat în altceva. Cu toate acestea, Atwood îi împrumută lui Risley ceva din personalitatea ei, sau, dacă vreţi, personajul însuşi îşi cere aceste drepturi, mai presus de voinţa creatoarei, impunându-se ca un avatar al scriitoarei, plăsmuit din cerneală şi hârtie.

Atwood a fost mereu intrigată de obsesia publicului larg pentru identificarea autoarei în interiorul romanelor sale, chiar şi atunci cînd era mai mult decât evident că destinul unei eroine nu putea avea mai nimic în comun cu experienţa scriitoarei, ca în cazul lui Offred din Povestirea cameristei. Cu toate acestea, prozatoarea este convinsă că acelaşi public, dacă s-ar afla în faţa unei autobiografii declarate, ar începe să se întrebe, cât la sută din volum este adevăr şi cât la sută a fost inventat. Este un paradox interesant, izvorât probabil din ambivalenţa inerentă a artei în general, căreia îi este sortit să ajungă la (un) adevăr doar prin intermediul unei iluzii.


Perspectiva metaficţională/postmodernă

Deşi, la un moment dat în roman, Elaine se lansează într-o diatribă la adresa curentelor critice actuale, însuşi Cat's Eye aderînd, voit sau nevoit, cel puţin la două dintre ele: "Evit să privesc lucrările încă atârnate pe simeze, urăsc nuanţele de verde murdar şi de oranj putred neo-expresioniste, post asta, post aia. În zilele noastre, totul este ‹‹post››, ca şi cum noi toţi n-am fi decât o notă de subsol pentru ceva ce s-a întâmplat mai devreme, ceva suficient de real pentru a avea un nume"( p.48)

După ce, plimbându-se prin galerie şi uitându-se la propriile picturi, Elaine ni le descrie, plasându-le într-un context, cel personal, al tuturor acelor experienţe care au motivat crearea lor, tot Risley recunoaşte că ,,...picturile mi-au scăpat de sub control, nu le mai pot porunci ce să însemne. Dacă posedă un pic de energie, ea a fost extrasă din mine. Eu sunt carcasa goală". Avem aici, in nuce, depersonalizarea actului creator în tradiţia lui T.S. Eliot şi moartea (figurativă) a autorului în descendenţa lui Roland Barthes. Artistul nu reprezintă decât un vehicul, un mediu propice transmiterii energiei creatoare care se transferă operei de artă, rămânând captivă în interiorul pânzei, iar semnificaţia ultimă a produsului artistic nu este a autorului ci a privitorului (cititorului, în cazul unei opere literare), cu menţiunea că acest înţeles se diseminează, devenind permanent altul şi direct proporţional cu numărul de privitori (cititori). Autorul (creatorul) "moare", se stinge, dar moartea lui reprezintă naşterea a milioane de privitori/cititori, din care măcar unul e criticul.

La toate aceste direcţii postmoderne, incluzînd aici şi deja discutatul demers de revelare a realităţii prin intermediul operei artistice, se adaugă autoreflexivitatea implicită a romanului. "Retrospectiva Risley" nu este doar titlul expoziţiei, ci practic a întregii autobiografii, a cărei scriere se derulează în faţa ochilor noştri.

Referindu-se la unul dintre tablourile de tinereţe, Elaine afirmă: "Pe vremea aceea, multe picturi de-ale mele şi-au avut originea în confuziile mele privind cuvintele"(p.154). Între timp, ea a devenit o foarte bună mânuitoare a lor.


Perspectiva feministă

S-a vorbit mult pe tema feminismului sau antifeminismului lui Margaret Atwood, iar Cat's Eye a reprezentat încă o ocazie pentru luări de poziţie, care mai de care mai diferite. Însăşi scriitoarea admite într-un interviu cu Bruce Meyer şi Brian O'Riordan din 1992 că de-a lungul timpului a fost acuzată ba că urăşte bărbaţii, ba că urăşte femeile, ba că nu-i/le urăşte îndeajuns de mult: "Faceţi o listă cu tot felul de acuzaţii care vă vin în minte, iar apoi scrieţi în dreptul fiecăreia opusul, şi veţi avea imaginea completă a ceea ce s-a spus despre mine", le sugerează scriitoarea intervievatorilor săi. Într-adevăr, opera sa a fost catalogată în toate felurile posibile, iar reacţia romancierei s-a materializat printr-o rezistenţa acerbă la includerea în vreo categorie literar-ideologică, afirmând mereu că singura taxonomie pe care o acceptă este aceea de scriitor.

Până la un punct, romanul este o critică la adresa feminismului sau a anumitor aspecte ale sale. Opera lui Elaine (ca şi a lui Atwood) este interpretată ca fiind feministă prin excelenţă (nu degeaba denumirea galeriei care adăposteşte retrospectiva este Sub-versions), dar poate singurul element subversiv este însăşi contestarea feminismului, ca grilă unică de interpretare a operei sale, aşa cum procedează Jody şi Charna, a căror judecată critică nu se potriveşte deloc cu intenţia avută de autoare. De exemplu, nudurile doamnei Smeath sunt văzute de organizatoare drept o celebrare a corpului feminin la toate vârstele sale, în timp ce Risley ne mărturiseşte că seria de tablouri e răzbunarea ei personală pentru ostilitatea ce i-a arătat-o femeia în copilărie. Într-adevăr, any interpretation is a misinterpretation.

Deşi au existat voci care au argumentat că accentul pus pe răutatea fetiţelor faţă de alte fetiţe aduce un deserviciu cauzei feministe, Atwood consideră că femeile sunt fiinţe umane şi fiinţele umane sunt diferite. ,,Am fost întotdeauna împotriva ideii că femeile sunt un fel de îngeri victorieni incapabile să facă rău. La începutul luptei pentru drepturile femeilor, nimeni nu spunea că femeile sunt superioare din punct de vedere moral. Discuţiile se axau în jurul diferenţelor dintre bărbaţi şi femei? cele bazate pe putere, privilegii, dreptul de vot etc. Din nefericire, centrul de greutate s-a mutat rapid pe argumentul că femeile sunt mai virtuoase şi pline de calităţi. Dacă acest lucru ar fi adevărat, în viaţa sau în literatură, nu am avea personaje profunde şi întunecate de genul Salomeei, a lui Carmen sau Ofeliei. N-am avea gelozie şi nici pasiune", spune Atwood într-un interviu cu Marilyn Snell din august 1997.

Dincolo de aceste contextualizări, romanul conţine totuşi o serie importantă de elemente feministe, dintre care cel mai vădit este critica adusă tradiţiei picturale în interiorul căreia femeia a ocupat îndeosebi poziţia de model (a se citi muză) şi rareori de creatoare ca în cazul de faţă. Apoi, urmărirea ascensiunii profesionale a acestei pictoriţe, într-un Künstleroman în care artistul este în mod excepţional o femeie, nu este de neglijat. Mai puţin vizibilă poate, dar tot o aluzie feministă este alegerea lui Elaine de a se ruga Fecioarei Maria (reprezentată original într-una dintre picturile lui Risley în postura unei leoaice agresive şi puternice), cu care poate relaţiona mai uşor decât cu Dumnezeul-tiran al doamnei Smeath, şi ulterior mesajul transmis de unul din primele ei tablouri, Femei căzânde, în care este ironizată ideea cum că bărbaţii ar face rău femeilor prin simpla lor prezenţă. Nu în ultimul rând, observăm atitudinea condescendentă a profesorului Joseph Hrbik, cu care naratoarea studiază la facultate, cei doi devenind pentru scurt timp amanţi. Hrbik se proiectează iniţial în postura de victimă, dar în Cat's Eye, victimele devin de cele mai multe ori victimizatori. În pofida faptului că el însuşi este considerat "o persoană dislocată" (displaced person)? termen peiorativ pentru imigranţi, în special cei est-europeni - şi relativ ostracizat de propria-i condiţie, Hrbik îşi asumă arogant poziţia mentorului care îşi propune, într-o generozitate paternalist-dominatoare, să o "îmbunătăţească" pe Elaine, aşa cum şi Cordelia, în copilărie, îşi propusese să facă acelaşi lucru. Doar că "a îmbunătăţi" în acest roman înseamnă a traumatiza.

Cu excepţia câtorva exemple izolate, bărbaţii sunt creaturi ale nopţii în Cat's Eye. Ei sunt absenţi ziua (ducându-se la serviciu) şi foarte prezenţi odată cu lăsarea întunericului, când se întorc acasă să-şi terorizeze familiile. Tatăl Cordeliei, de exemplu, asemenea regelui Lear odinioară, nu e niciodată mulţumit de prestaţia mezinei, în timp ce domnul Smeath nu ezită să se folosească de curea când Grace îi cade din graţii. Nici ulterior, cînd Elaine creşte şi se duce la facultate, nu observăm o schimbare radicală în comportamentul personajelor masculine. Joseph refuză să-şi asume vreo responsabilitate pentru avortul lui Susie, deşi copilul este al lui, în timp ce Ben, primul soţ al lui Elaine, a fost şi rămâne un afemeiat.

Există în Cat's Eye o permanentă dificultate a eroinei de a se raporta la celelalte femei cu care interacţionează. Când totuşi comunicarea are loc, ea este întotdeauna intermediată de suferinţă. Uitându-se la propriile-i tablouri înfăţişînd-o pe doamna Smeath, Elaine nu-şi poate justifica ce a determinat-o să o urască într-o asemenea măsură, dar tot ea recunoaşte ulterior în ochii femeii (din tablou) aceeaşi sentiment de nesiguranţă, vulnerabilitate şi înfrângere experimentat de naratoare în copilărie, dar şi ulterior după căsătoria cu Jon.


Perspectiva (post)colonială

De la bun început, Elaine este o marginală în relaţia cu prietenele ei (care o privesc ca pe o curiozitate în cel mai bun caz sau drept o anomalie în cel mai rău) şi va continua să rămână o marginală toată viaţa, în pofida ralierii temporale cu/la un grup/ideologie sau altul/a. Este până la urmă poziţia firească oricărui artist, care trebuie să se dea tot timpul cu un pas înapoi pentru a putea observa mai bine. Dar Elaine nu conştientizează acest fapt decât târziu, şi toată viaţa ea se va identifica afectiv cu imaginea Celuilalt, a străinului întâmpinat cu ostilitate ca în cazul domnului Banerji, care, deşi face un doctorat în Canada, nu este acceptat ulterior în Catedra de Biologie, fiind constrâns să se întoarcă înapoi în India, sau a doamnei Finestein, care, evreică fiind, trebuie să poarte permanent stigmatul apartenenţei la un popor vinovat, în opinia albilor protestanţi, de moartea lui Hristos. Nici Miss Stuart, profesoara de desen de origine scoţiană, nu o duce mai bine, deşi aparent ea se revendică, la fel ca şi familia lui Elaine de altfel, de la cultura anglo-saxonă, dar în mijlocul căreia nu se poate totuşi acomoda. Nu întâmplător, aşadar, Elaine va visa la un moment dat că părinţii ei sunt Dr. Banerji şi Miss Finestein, iar ulterior, Risley îi va include pe toţi trei într-un tablou intitulat, sugestiv, Trei Muze şi interpretat (inspirat dar greşit în opinia creatoarei) în cheie feministă de către Charna, una dintre organizatoarele retrospectivei.

Mai mult decât atât, Elaine este o imigrantă în propria-i ţară, o "persoană dislocată" asemenea profesorului Hbrik, dar nu pentru că n-ar cunoaşte limba engleză, ci datorită refuzului de a dobândi limbajul cultural (ipocrit) al clasei de mijloc canadiene de la acea vreme, familia ei încăpăţânându-se parcă să facă notă discordantă şi refuzând să fie asimilată modelului de gândire dominant. Nu întâmplător are Elaine probleme de acomodare la cultura feminină a prietenelor ei. Simbolic, această neadaptare se poate citi în termenii mai largi ai imposibilităţii de acomodare la preceptele unei societăţi sexiste, în care femeile îşi cunosc locul sau când îl mai "uită" li se reaminteşte imediat care este acesta.

Şi din punct de vedere religios Elaine este o ex-centrică. Divinitatea ei preferată este mai degrabă o invenţie proprie pornind, e drept, de la Fecioara Maria, şi anume, Fecioara Lucrurilor Pierdute, cea care îi va înlesni la maturitate găsirea "ochiului-de-pisică" din copilărie, bila de sticlă devenită talisman în care, privind acum, Elaine îşi "revede" trecutul, până atunci reprimat.

Pe măsură ce Elaine îşi rememorează viaţa, ea ne oferă şi o perspectivă a Zeitgeist-ului canadian al anilor '50, cu precădere a sudului provinciei Ontario, unde observăm că mentalitatea continuă să fie colonială. În şcoli se cântă Rule Britannia şi God Save the King, steagul arborat este Union Jack-ul, iar profesoara Lumley le explică copiilor, pe un ton pompos şi autosuficient, avantajele apartenenţei la Imperiul Britanic, peste care soarele nu apune niciodată. Cu toată această apartenenţă, Toronto este descris drept un oraş provincial, dominat de conformism şi pedanterie, obtuz influenţelor exterioare şi în care să fii diferit înseamnă să fii mai degrabă "greşit" şi ca atare pedepsit. Nici peste ani naratoarea nu-şi va schimba radical opiniile. Revenind în Toronto, ea remarcă aerul cosmopolit, multicultural şi emancipat al metropolei, dar îşi dă seama că totul este o faţadă sub care se ascund aceleaşi prejudecăţi, resentimente şi fobii ale oraşului vechi. Această critică a provincialismului cultural-mental la nivel personal şi colectiv nu trebuie să ne mire. Îl vom întâlni frecvent în toată opera scriitoarei, dar mai tot timpul dublat de o critică şi mai virulentă la adresa imperialismului cultural al vecinului de la sud: Statele Unite ale Americii.

Traducerea lui Cat's Eye vine să consolideze şi mai mult receptarea lui Margaret Atwood în România. După Povestirea cameristei şi Asasinul orb, editura Leda îşi continuă ambiţiosul proiect de familiarizare a cititorului român cu opera scriitoarei care mai are de oferit multe surprize.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer