Am vorbit despre cum a apărut acest scurtmetraj și despre întrebările care au stat la baza lui: ce se pierde odată cu transformarea peisajelor și ce mai poate recupera cinematografia din aceste rupturi. Cosmin Nicolae vorbește deschis despre intențiile sale artistice și despre parcursul filmului până la această recunoaștere. În același timp, discuția se extinde către proiectele viitoare, oferind o privire asupra direcției în care se îndreaptă și asupra lungmetrajului la care lucrează în prezent, un pas firesc pentru un autor care își construiește deja un univers coerent și promițător.
Mara Iulia: Povestea pornește de la vizita lui Pasolini în România anului 1967. Ce anume din acea călătorie a lui a declanșat ideea acestui scurtmetraj și de ce ai simțit că e un subiect care trebuie explorat acum?
Cosmin Nicolae: Am văzut Oedipus Rex relativ târziu, în 2020. Când am auzit folclor românesc pe fundal, am crezut că nu aud bine. De altfel, coloana sonoră nu este creditată și am pornit într-o cercetare tip "rabbit hole". M-a fascinat decizia artistică a lui Pasolini de a folosi acele înregistrări pentru a crea lumea arhaică, anistorică pe care și-o imaginase. Filmul este plin de juxtapuneri și contradicții pe care Pasolini le explorează în voie, iar asta mi se pare foarte fertil. Vin în siajul unei generații intrigate de vizitele "străinilor". Multă vreme le-am pus curiozitatea pe seama unui exoticism prost informat. În cazul lui Pasolini, într-o măsură, chiar a fost. Dezamăgit că a găsit doar blocuri și industrie în România, a decis să filmeze în Maroc. Însă, în 1971, s-a întors în România alături de Alberto Moravia, de data aceasta pentru... un tratament balnear la Eforie Nord. Miza mea, de la început, a fost să descopăr dacă nu cumva Pasolini a ratat peisaje-cheie din zona Dobrogei care ar fi putut foarte bine să construiască lumea din Oedipus Rex. Pasolini era neliniștit de dispariția "sacrului" din lumea modernă. Mi-am propus, la rândul meu, să văd ce altceva s-a pierdut pe parcurs.
M.I.: Filmul pune față în față mitul lui Oedip și peisajul modern, mai este acest mit relevant pentru spectatorul de azi sau filmul e mai degrabă o meditație despre timp?
C.N.: Subiectul mi s-a părut interesant pentru că asistăm la dispariția fizică a unor peisaje, în sensul lor de teritorii care înrămează realitatea. Pasolini înțelegea spațiile ca simboluri, coduri. Când peisajele românești se schimbă, intervine și o modificare a limbajului, a modurilor în care dăm sens relațiilor dintre noi și mediu. Mulți oameni rămân în afara acestui limbaj, nu înțeleg neapărat ce li se întâmplă, simt doar efectele și reacționează la ele. În timpul filmărilor am găsit multe juxtapuneri curioase. Într-un sat din Dobrogea, filmam o casă veche de chirpici, nelocuită, deteriorată, cu eoliene în background. Se afla pe strada Eternității. Un copil a ieșit dintr-o curte, curios, să ne întrebe dacă e pentru TikTok. Coexistența acestor straturi de materie și timp este și la baza filmului Oedipus Rex, care începe și se termină în prezent. La final, Oedip este mistuit nu doar de vina crimelor, ci și de regretul de a fi căutat răspunsuri, de a fi forțat mâna destinului până la tragica concluzie.
M.I.: Deși scurt, filmul lasă în urmă o stare destul de grea. Ce ți-ai dorit să rămână în mintea cuiva după acele câteva minute?
C.N.: Mi-am dorit, înainte de toate, să-mi exprim o serie de curiozități. Nu pot să sper decât că spectatorilor li se va părea la fel de fascinantă toată rețeaua de idei, legături și planuri care stă la baza inspirației unui artist atât de profund, de erudit și de prolific precum Pasolini. Nu am făcut decât să zgârii puțin o suprafață sub care se află o dorință de a exprima adevăruri și realități prin cinema. La Pasolini am admirat viteza cu care a intuit deconectarea ideologiilor de la cei pe care îi reprezintă, empatia și deschiderea către dialog. Cred că opera lui este acum la fel de relevantă, poate chiar crucială.
M.I.: Oedipus Redux e un film experimental, un poem vizual care iese din tiparele obișnuite. Cum a fost primită nominalizarea la Gopo 2026 și cum e să vezi un astfel de proiect recunoscut într-o selecție dominată de povești clasice?
C.N.: Sunt foarte bucuros de felul în care a fost receptat filmul. Nominalizarea a fost, cert, o surpriză și mulțumesc juriului pentru selecție. Mă bucură, mai ales, că este girat un film făcut cu resurse mici, dar oneste, cu o traiectorie foarte scurtă de la idee la execuție și prezentare. Nominalizarea la Gopo mă mai bucură și pentru că sper ca vizibilitatea proiectului să inspire și pe alții să experimenteze cât mai mult.
M.I.: A fost acest scurtmetraj un experiment izolat, un exercițiu de stil, sau e o temă pe care ai vrea să o dezvolți într-un proiect mai amplu, poate chiar un lungmetraj?
C.N.: Ideea a venit după o conversație cu arhitecta Oana Stănescu, pentru o instalație video în cadrul Bienalei de Arhitectură de la Timișoara. Oana este la fel de interesată de aceste spații și relațiile transculturale dintre ele, cât și de "inspirație" ca model de explorare a unor cicluri de cunoaștere. Eu îmi doream să retrasez un location scouting speculativ, ca o conversație spectrală cu Pasolini. În paralel, căutam locații pentru filmul meu de lungmetraj, care a luat finanțare pentru debut de la CNC și este în lucru. Scenariul de lungmetraj a suferit (sau, mai degrabă, a beneficiat de) mutații după acest scurt periplu. Ce doresc să spun cu lungmetrajul s-a articulat astfel mai bine. Într-un interviu din România Literară, 1971, Pasolini spune că a vizitat Delta Dunării pentru Medea, însă s-a hotărât să o păstreze pentru un alt scenariu. Mă gândesc să mă întorc și eu în Deltă. Producătorul Alfredo Bini era în România în 1966, vorbind despre o Oresteia în regia lui Pasolini, filmată în România cu actori români, cu Oreste care străbate Carpații și ajunge în Deltă. Poate, cine știe, voi ajunge să fac și eu Medea Redux, Oresteia Redux...
M.I.: Ai abordat ideea de "ce s-a pierdut". Crezi că cinematografia mai are capacitatea de a recupera ceva din această pierdere sau rămâne, mai degrabă, un instrument de observare și documentare?
C.N.: Mie mi se pare că parcă nici n-am început foarte bine să înțelegem, de fapt, ce face cinemaul, pentru că e printre cele mai tinere arte, are abia o sută și ceva de ani. Cred că nu înțelegem ce instrumente avem la dispoziție, cum reacționează lumea la ce facem. Și, din cauza asta, eu nu sunt atât de blazat. Mă întâlnesc cu mulți oameni care fac asta de mult mai multă vreme decât o fac eu și am impresia că există un sentiment de burnout, pentru că, pe lângă artă, este o industrie care macină foarte mult, foarte multe resurse și foarte mult spirit. Am citit recent cartea lui Herzog, Fitzcarraldo: The Original Story, și mă gândeam la ce făceau oamenii ăștia acum 40 de ani. Era, într-un fel, un gest existențial periculos, lucrau aproape constant în condiții de risc, într-un soi de urgență continuă, pentru ceva care, de multe ori, părea că se poate destrăma în orice moment. Și totuși o făceau cu un aplomb și cu un entuziasm care mi se par astăzi extraordinare, mai ales dacă ne gândim cât de controlat și de "safe" se produce în prezent. Ce făceau ei pare, într-adevăr, dincolo de limită. Iar lectura asta m-a făcut să simt, poate și mai clar, că încă avem foarte multe lucruri de descoperit.
M.I.: Spuneai că Pier Paolo Pasolini a ratat anumite peisaje din Dobrogea. Crezi că există și un tip de orbire a familiarului, prin care noi, fiind de aici, ajungem să trecem cu vederea lucruri esențiale?
C.N.: Mie mi se pare că Pasolini căuta ceva foarte concret. De exemplu, în Sopralluoghi in Palestina. Fiind în location scouting în Palestina, el vorbea cu părintele cu care fusese în excursia asta și spunea: "Păi suntem lângă râul Iordan, care este un râu milenar, biblic, tot ce vrei, și nu putem să-l filmăm pentru că nu arată bine". Era un fel de gârlă, destul de sec și destul de mic, și era foarte dezamăgit că nu se ridica la înălțimea așteptărilor lui, că nu avea ceva cu adevărat biblic sau primordial, arhaic. În schimb, avea un simț al observației foarte acut, pentru că observa diverse lucruri în periplul lui prin Palestina. Apoi, când a căutat locații pentru Oresteia, el voia inițial să filmeze în România și, până la urmă, nu a găsit ce trebuie, pentru că el căuta ceva foarte în afara istoriei, nu Eforie Nord. În celălalt film, despre Orestiada africană, spunea că vrea să plaseze povestea în anii '60, în Africa, și să creeze o punte între venirea democrației în lumea mitică greacă, cum aduce Atena democrația în Grecia, și cum vine democrația în Africa în anii '60, prin eliberare și decolonizare. Însă a fost foarte repede pus la punct de studenții pe care i-a adunat de la câteva universități africane. Le-a prezentat proiectul și i-a întrebat ce părere au, iar majoritatea i-au spus că privește Africa printr-o lentilă foarte vestică, deși el nu avea neapărat intenția asta. I s-a spus că Africa nu este o singură țară, că are istorii diferite și că pune accent pe tribalism într-un context în care acesta dispăruse deja în mare parte. Și atunci a bătut în retragere, iar asta mi s-a părut foarte onest și foarte demn din partea lui. Practic, nu a mai făcut filmul.
Revenind la întrebarea ta, cred că foarte mulți dintre noi avem acest tip de orbire. Dar depinde și pe cine întrebi. De exemplu, când vorbeam cu Radu Jude, îmi spunea că mulți l-au întrebat de ce filmează numai locuri urâte, blocuri urâte. Și el răspunde: "Pentru că alea sunt. Nu e ca și când nu sunt acolo. Așa arată." Nu e ca și când face o selecție de lucruri urâte. Cred că foarte mulți dintre noi trăiesc așa, cu niște constructe, și ar vrea, de exemplu, ca România să arate ca în Viena sau în Paris, sau în Barcelona, în același timp. Și, cu toate astea, tot ce se întâmplă în România are o direcție destul de unică, nu se îndreaptă înspre niciuna dintre realitățile alea.
M.I.: La ce proiecte lucrezi în prezent și în ce direcție simți că vrei să mergi mai departe?
C.N.: Deocamdată suntem în pre-producție cu un lungmetraj pentru care am luat finanțare de la CNC în 2024. Filmul se numește, deocamdată, Corp Teritoriu. Este vorba despre Victoria, care are în jur de 40 de ani și s-a întors dintr-o misiune, să-i zicem. A fost în armata română și, ulterior, contractor privat, iar acum se întoarce acasă după un episod mai puțin plăcut și suferă de PTSD, de OCD, de o izolare, practic, de lume. La un moment dat, ceva o face să încerce să-și spele o vină, nu știm dacă este reală sau nu, și urmează un road trip prin țară, în care își caută foștii colegi pentru a-i confrunta cu anumite lucruri care s-au întâmplat când erau într-o misiune în străinătate. Sper să putem filma la anul, cândva. În același timp, mai am și niște proiecte de documentar în lucru, cel puțin la nivel de idee. Acum, în Siracusa, de exemplu, am filmat pentru ceva ce aș spera să fie mai mult decât un scurtmetraj, despre producția Antigona, la care lucrez. Fac parte din echipa de creație și este un releu interesant, pentru că, de fapt, am ajuns aici tot din cauza lui Pasolini. Ca să vezi cum funcționează lucrurile. Am scris un articol pentru The Attic despre cum a folosit Pasolini muzica, folclorul românesc, în Oedipus Rex. Articolul a fost citit de regizorul Robert Carsen, unul dintre cei mai importanți regizori de operă și teatru la ora asta. El se pregătea în Siracusa și, după ce a citit articolul, mi-a scris și m-a întrebat dacă nu vreau să compun muzica pentru piesa de teatru. Așa am ajuns, aproape de pe o zi pe alta, la Siracusa, acum trei ani. De atunci, în fiecare an am reluat colaborarea, am lucrat la Oedipus la Colonus, iar anul ăsta facem Antigona. Mi s-a părut interesant și faptul că Pasolini a tradus, practic, trei piese pentru același teatru, Teatro Greco di Siracusa, și că din echipa de creație face parte și Radu Boruzescu, care semnează scenografia. Cred că multă lume îl știe din rolurile Felix din Felix și Otilia sau ceterașul din Nunta de piatră. Este un personaj extraordinar, o persoană extraordinară, și mă bucur foarte mult că am putut să lucrez cu el, cu Robert și cu toată echipa. Cam asta a fost povestea circulară.