Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Cvintet pentru un reportofon


Daria Ghiu, un dialog cu echipa Cvartetului pentru o lavalieră şi cu coordonatoarea proiectului, Vava Ştefănescu

04.04.2008
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Un spaţiu închis, îngust, de mărimea unei cabine telefonice, un microfon, o lavalieră, o masă de mixaj, difuzoare. În interiorul cabinei, Carmen Coţofană, Mihaela Dancs şi Adrian Stoian. În afara ei, la masa de mixaj, Julien Trambouze întregeşte cvartetul. Alături de el, privirile noastre. Instalaţie coregrafică - de corpuri închise, forţate să împartă pentru o oră spaţiul cabinei şi supuse unei intimităţi extreme - şi coregrafie sonoră - evoluţie în spaţiu a sunetului. Cvartet pentru o lavalieră, noul proiect al Vavei Ştefănescu, va avea premiera pe 10 aprilie 2008 şi se va prezenta apoi şi pe 11 şi 12 aprilie 2008, la Muzeul Naţional de Artă Contemporană (MNAC). Iar dacă se va găsi o prelungire a finanţării existente (AFCN, contribuţie personală a Vavei Ştefănescu şi a lui Răzvan Penescu), situaţia-limită se va recompune în mai multe galerii bucureştene şi în alte spaţii alternative din ţară.

Cvartet pentru o lavalieră - al cărui coordonator şi coregraf este Vava Ştefănescu - reuşeşte o dublă performanţă în artele vizuale. E spectacolul trăirii la limită a fiecărei zile - de ea ne fac conştienţi deopotrivă cei cinci artişti implicaţi, cît şi Răzvan Penescu, care a decis să se implice, să ajute financiar acest proiect, să-l facă să prindă viaţă, crezînd în el şi oferindu-ne astfel un model de mecenat.

Am avut o discuţie cu Vava Ştefănescu - coordonatoarea şi coregrafa acestui spectacol-instalaţie, şi cu o parte din cvartetul său - Mihaela Dancs, Carmen Coţofană, Adrian Stoian. Pe artistul sonor Julien Trambouze, aflat în Franţa, l-am intervievat via
e-mail, reuşind totuşi să menţinem tonul colocvial şi viu. Vava Ştefănescu este o reputată coregrafă şi în prezent directoare artistică a Centrului Naţional al Dansului. Carmen Coţofană şi Adrian Stoian - coregrafi şi dansatori, Carmen a făcut şi mişcarea scenică pentru numeroase spectacole precum mady-baby.edu şi Leonce şi Lena, iar Adrian s-a lansat la vîrsta de 17 ani cu o coregrafie proprie, Crossroads. Mihaela Dancs - medic stomatolog, dar şi o foarte apreciată dansatoare, despre care Florin Fieroiu a spus într-un interviu că "îşi exploatează corpul mai ceva ca un dansator profesionist".


Lucrăm cu privirea publicului

Daria Ghiu: De la ce a pornit ideea spectacolul Cvartet pentru o lavalieră?
Vava Ştefănescu: De la o singură imagine de proximitate şi de lipsă de distanţă. Am avut o primă variantă de lucru fără tehnic foarte mult, cu o altă echipă de artişti, din care a supravieţuit doar Mihaela.

D.G.: V-aş ruga pentru început să încercăm să definim o "instalaţie coregrafică". Eu am avut mult mai mult experienţa unor instalaţii deschise, pe care privitorul le poate parcurge, în care privitorul se poate deplasa. Or, în cazul de faţă, vorbim de un spaţiu închis, de o cabină, de patru pereţi, în interiorul căreia se desfăşoară totul. E o instalaţie închisă, pe care o parcurg doar cu privirea, iar raportul meu cu dansatorii este cumva mediat şi întrerupt de prezenţa pereţilor de sticlă.
V.Ş.: Instalaţie se referă de obicei la un lucru care nu este neapărat mobil sau în circuit. Se referă la relaţia între privitor şi obiectul expus. Cînd te referi la un spectacol de dans care nu mai e practic un spectacol de dans, e greu să-l categoriseşti în altceva decît într-o instalaţie coregrafică sau coregrafie sonoră. De fapt, ce se mişcă acolo este sunetul.

D.G.: Instalaţiile sunt de obicei din obiecte, nu sunt create din corpuri şi oameni.
V.Ş.: Şi noi nu avem obiecte? Avem foarte multe obiecte în Cvartet pentru o lavalieră. Inclusiv oamenii sunt obiecte.

D.G.: Care este relaţia dintre mişcarea celor trei dansatori şi muzică pe parcursul spectacolului? Aţi denumit spectacolul şi "coregrafie sonoră". Muzica intervine pe parcursul spectacolului în anumite momente-cheie. E muzica şi suportul sonor asigurat de Julien Trambouze o extensie a gîndurilor şi trăirilor dansatorilor sau e altceva, e o lume în sine, ea determină mişcările?
V.Ş.: Nu despre relaţia dintre mişcarea lor neapărat şi muzică e vorba cînd vorbim de coregrafie sonoră, ci de mişcarea sunetului în spaţiu, care, la data premierii, va fi din punct de vedere tehnic, mai performant decît în timpul repetiţiei. Dar, chiar dacă financiar vorbind nu ne permitem să avem tot dispozitivul tehnic care ne-ar fi necesar, avînd deci mai puţine pretenţii tehnice, nu ne reducem din mobilitatea sunetului. De fapt, este vorba de o distanţă a sunetului, o apropiere sau o depărtare, e vorba de senzaţiile care, în conjuncţie cu ceea ce se vede, se nasc; acestea, la rîndul lor nasc idei şi alte senzaţii noi.

D.G.: Partea sonoră are un rol foarte important în spectacol. Va fi ea mereu la fel? La fiecare repetiţie s-a auzit cu totul altceva. E vorba doar de căutarea unei forme finale?
V.Ş.: Niciodată muzica nu va fi aceeaşi. Nu avem un punct fix nici în ceea ce priveşte compoziţia coregrafică, nici în ceea ce priveşte sunetul. Este o compoziţie în timp real. Singurul lucru fix de la care pornim - şi despre asta or să vă spună mai multe Mihaela, Carmen şi Adrian - este situaţia în fapt, atunci, în momentul reprezentaţiei. Iar rolul spectatorilor în repetiţii a fost tocmai antrenamentul cu acest instrument - privirea. Lucrăm cu privirea, privirea publicului; cel care priveşte are un rol important în spectacol. Ca în orice creaţie contemporană.


Ce faci cînd ai foarte puţin aer de respirat

D.G.: Cît de multă libertate aveţi? Spectacolul dă mereu senzaţia mişcărilor inventate pe loc. Voi, ca dansatori, vă supuneţi unui proiect auctorial sau putem vorbi de creaţie colectivă, deschisă? Cît de mult e improvizaţie?
Mihaela Dancs: E 100% improvizaţie. Libertatea e maximă.
Carmen Coţofană: Avem libertate maximă în spaţiul cabinei. Doar că suntem totuşi pe un drum, avem o temă de care trebuie să fim conştienţi mereu. E vorba de proximitate şi starea, care e reală, de a fi închişi într-un spaţiu...
Adrian Stoian: Adică exact ceea ce vezi tu, ca privitor.
C.C.: Contactul cu doi oameni, cum interacţionezi cu ei.
A.S.: Vine de la sine, odată ce eşti închis în acea cabină şi lucrezi acolo timp de o oră. O.K., ai libertate, dar tu eşti închis. Unde o ai? Sau în ce fel o ai şi în ce măsură? În plus, nu eşti singur. Libertatea trebuie s-o împarţi. Dacă vrei, dacă nu vrei.

D.G.: Aţi mai lucrat înainte împreună?
M.D.: Toţi patru, toţi cinci, împreună cu Julien, nu. Niciodată.
A.S.: Eu am lucrat doar cu Mihaela, într-un proiect anul trecut.
M.D.: Da, cu Adrian. Iar cu Carmen nu am lucrat decît improvizaţii, în cadrul unor workshop-uri.

D.G.: Cum s-au schimbat relaţiile între voi pe parcursul repetiţiilor? Cum se cunosc acum trupurile voastre?
A.S.: Devii mai conştient de cel de lîngă tine. Odată ce începi să lucrezi cu cineva, începi să-i anticipezi un pic reacţiile şi, atunci, totul merge din ce în ce mai legat. Previi un lucru care ştii că nu o să aibă continuitate. Ai încredere din ce în ce mai multă în persoana de lîngă tine.
C.C.: Cu toate că, primul instinct al primei repetiţii, atunci cînd corpul celuilalt ne era total necunoscut, a fost şi acela de a forţa nota.
M.D.: Dar ăsta-i primul instinct, primul nivel. În momentul în care vii cu o istorie, cum e cazul meu şi al lui Adrian, care am mai lucrat împreună, existînd între noi deja o anumită intimitate, asta se vede la repetiţii.
V.Ş.: Da, se vede. Cînd Adrian se simte pierdut...
M.D.: La mine vine, da.

D.G.: Simţiţi că vă permiteţi mai mult după atîtea repetiţii?
C.C.: Da, e exact ce spunea Adrian. În timp, ai mult mai multă încredere, cunoşti corpul de lîngă tine, lucrezi cu el.

D.G.: Prin ce experienţe trăite trec corpurile voastre? Eu am avut pe toată durata spectacolului o puternică senzaţie de claustrofobie, mi-a fost rău, respiram greu şi mă puneam mereu în pielea voastră. Cum respiraţi voi în trei, într-un spaţiu de mărimea unei cabine de telefon? Mă refer aici chiar la ideea de performanţă fizică, de efort, rezistenţă, sentimentul că nu mai poţi.
C.C.: Răul fizic poate apărea, dar lucrezi cu asta, n-am ajuns la limita aia, să nu mai pot continua şi să cedez, să ies din cabină şi să renunţ.
A.S.: E mult mai puţin important ce ni se întîmplă nouă înăuntru. E importantă percepţia publicului, de exemplu ce ne-ai spus tu, că te-ai simţit rău. Impactul puternic asupra celui dinafara cabinei, asupra ta, ca privitor. În felul ăsta suntem cîştigaţi deopotrivă şi noi, şi tu.
V.Ş.: Se transmite ceva real. Starea de rău care poate interveni se transmite în mod direct. Publicul trebuie să vadă acest spectacol, pentru că despre el este vorba, el este instrumentul. Dar am avut şi o situaţie extremă, cînd s-a vopsit cabina pe dinăuntru, cu puţin timp înainte de o repetiţie, fără ca nici unul dintre noi să ştie, iar ei au trebuit să lucreze în miros de vopsea, de diluant şi terebentină.
M.D.: A fost un punct maxim...
A.S.: Trebuia să te menţii într-un asemenea mediu. Exact cum li se poate întîmpla animalelor, după ce, să zicem, erupe un vulcan. Ele trebuie să se adapteze la noul mediu.
V.Ş.: Eu aş zice altfel. Nu-i neapărat vorba de animale. E exact ce trăim noi în Bucureşti. Toţi oamenii din Bucureşti se simt rău. Dar lucrează cu asta. Ajunge la un moment dat să nu te mai doară capul din cauza poluării, din cauză că ai miros de terebentină în cabină. Nu-ţi mai dai seama şi nu te mai deranjează.
C.C.: La un moment dat e trecerea dincolo de o limită şi conştientizarea ei. Îţi dai seama de posibilităţile pe care le ai şi cum poţi trece peste.

D.G.: Aerul devine irespirabil în cabină. Mă gîndesc că nu aveţi oxigen, ci la un moment dat e doar aer respirat şi rerespirat, doar dioxid de carbon...
C.C.: Nu e chiar aşa. Avem totuşi o gaură în tavan.
A.S.: E limita în care poţi să fii lucid. Tu te simţi O.K., dar dacă ar fi mai rău de atît, nu ştii dacă ai mai rezista, dacă n-ar interveni alte efecte.
V.Ş.: Ce faci cînd ai foarte puţin aer de respirat.
C.C.: Avem totuşi posibilităţi. Putem deschide capacul de deasupra, la o repetiţie s-au desprins geamurile, adică sunt nişte mici supape.
A.S.: Doar dacă se întîmplă ceva.
C.C.: Iar ultima şansă e să deschidem uşa.
V.Ş.: Totul se poate opri acolo, dacă asta e consecinţa. În logica demersului nostru, lucrăm cu ceea ce există, dacă ajungi la o inacceptabilitate care te duce la consecinţa fizică de a deschide uşa şi de a ieşi, s-a terminat totul acolo. Singurul lucru pe care l-am vrut au fost aceste 60 de minute, ce se întîmplă în acest interval. La ce nu m-am aşteptat a fost să am totuşi nevoie de repetiţii. Pentru că iniţial credeam că nu se poate repeta un asemenea spectacol, n-ai ce să antrenezi. De fapt, am descoperit că sînt foarte multe lucruri la care nu avem exerciţiu şi care trebuiesc antrenate.

D.G.: Cam care ar fi ele?
V.Ş.: De a juca real, de exemplu. De a nu plusa, de a continua ideea care îţi vine. Dacă ai lansat o idee, trebuie s-o şi dezvolţi.


Un ping-pong de sunete

M.D.: E exerciţiu de compoziţie.
V.Ş.: Sînt lucruri tehnice ascunse. Ceea ce mi se pare cel mai interesant este cadrul acesta creat care obligă la o compoziţie. Şi din partea artiştilor, dar şi din partea publicului. Pentru Julien, care lucrează cu sunetul, cu imaginea lor în cabină şi cu fojgăitul publicului, tot inspiraţia de moment e motorul, cît ţine ea, unde s-a terminat, care este ideea cu care poţi trece mai departe. E un proces complicat, pentru că Julien lucrează şi cu sunetele pe care ei le produc.

D.G.: De ce sunt în cabină deopotrivă un microfon şi o lavalieră?
V.Ş.: Asta-i noutatea ad-hoc. Ei în cabină produc lucruri şi furnizează de fapt material instant pentru Julien, care, la rîndul lui, foloseşte acest material pe care li-l redă lor. Deci este un fel de ping-pong între unul şi ceilalţi. E o construcţie care se întîmplă atunci, pe loc, în timp real. Şi ei, la rîndul lor, sunt surprinşi de propria lor producţie anterioară, recentă.

D.G.: Aţi spus că Julien înregistrează şi redă, pe loc, sunetele spectatorilor.
V.Ş.: Da, sunt sunetele de ambient. Julien are propria lui filozofie a liniştii, înregistrarea liniştii, recording the silence.


Dacă pietrele ar fi transparente

D.G.: Eu, ca privitor, ca reacţie la mişcările voastre dinăuntrul cabinei, pot avea percepţia unor roluri pe care voi le jucaţi. Nu e cazul meu, eu nu vedeam roluri, ci doar stări de rău. Dar am vorbit apoi cu un alt privitor, care a căutat mereu povestea dintre voi. În ce măsură sunteţi creatorii unor situaţii şi în ce măsură putem vorbi de jucarea unui rol?
A.S.: Cred că situaţia în sine creează această iluzie. Se întîmplă un lucru interesant. Vii azi la spectacolul nostru de o oră şi identifici o sută de situaţii, să zicem. Iar mîine vii iar şi vezi cu totul altceva. Le primeşti, le primeşti, iar la un moment dat te întrebări cîte altele mai pot fi? Şi atunci ai să vii în continuare.
C.C.: Ţine foarte mult de percepţia fiecăruia. Nu ne punem problema să interpretăm ceva, să fim nişte personaje. Acţionăm pe loc.
M.D.: Da, şi dacă se creează o situaţie la un moment dat în care eu simt că am intrat în pielea unui personaj, nu mă agăţ de asta.
V.Ş.: Fiecare dintre noi are un rol, oriunde ar fi. Fiecare are funcţii şi roluri, indiferent de organizarea socială. Jucăm roluri, fără să ne mai dăm seama. Acesta ar fi primul strat. Al doilea ar fi că orice prezenţă face o proiecţie recognoscibilă. Pe asta se bazează percepţia lumii în general, din punct de vedere antropologic. E vorba de crearea de proiecţii asupra rolurilor posibile. Sigur că aici intervine aportul publicului, în a recunoaşte sau nu în situaţiile respective posibilităţi de a fi.
A.S.: În timp ce începusem să lucrez la Cvartet pentru o lavalieră, am văzut la un moment dat un documentar despre cutremure. Să ne gîndim că sub dărîmături se află supravieţuitori. Dacă pietrele ar fi transparente, ai vedea ce încearcă ei să facă acolo, ce soluţii au. Şi ai crede că sunt personaje, care joacă. Dar ei sunt cît se poate de reali. Iar lucrul acesta intervine cînd eşti privitor.
C.C.: Dar pe scenă nu e altcineva decît Carmen Coţofană.
A.S.: E interesant că tu ai preluat lucrul real, iar cel de lîngă tine a căutat povestea. Mie, de exemplu, îmi plac poveştile. Tu poate că eşti interesată de concret, de real. Fiecare spectator are propria lui percepţie.

D.G.: Eu am avut cumva nemulţumirea că vedeam totul doar dintr-un unghi şi uneori simţeam că pierd ce se întîmplă pe partea cealaltă. De exemplu, n-am văzut cînd Adrian a aprins ţigara. M-am trezit brusc că fumează.
M.D.: Eu am aprins-o de fapt...
A.S.: Ideea este să te întrebi ce vede cel din partea opusă a sălii.
V.Ş.: Păi asta-i şi ideea. E o închidere. Ei sunt mai întîi închişi, limitaţi de geamurile cabinei. Apoi, sunt închişi între privirile oamenilor.

D.G.: De ce Cvartet pentru o lavalieră? Ambele cuvinte aparţin strict sferei sonore. Nu limitează un asemenea titlu?
V.Ş.: Pentru că e un cvartet, sunt Mihaela, Carmen, Adrian şi Julien. Şi pentru că e o coregrafie sonoră, nu neapărat o coregrafie de corpuri.
M.D.: Şi pentru că folosim lavaliera, o dansăm...
V.Ş.: Şi pentru că lavaliera e un corp.

D.G.: Pe parcursul spectacolului, între voi e un continuu schimb al raporturilor de forţă. Nici nu apuci să-ţi dai seama, că voi sunteţi deja grupaţi altfel. E o pendulare continuă între dragoste şi ură, atracţie şi respingere.
C.C.: Nu cred că se pune problema dragostei şi a urii. Sunt nişte date fixe, suntem într-un spaţiu îngust şi închis; sunt două fete şi un băiat acolo. Fără să vrei se creează anumite relaţii.
M.D.: Sexualitatea există şi se simte.
A.S.: Avem ora, cele 60 de minute în care stăm împreună în cabină. Şi la un moment dat, cum vorbeam mai devreme şi de spaţiu, pierzi noţiunea timpului. Şi situaţiile se nasc şi dispar în fracţiuni de secundă.
C.C.: E exact ca într-un dialog între trei oameni. La un moment dat împărtăşeşti părerile unuia dintre interlocutori, al treilea intervine şi nu este de acord cu ce spun ceilalţi doi. E exact situaţia concretă dintr-un dialog. La un moment dat unul dintre interlocutori poate fi izolat pentru zece minute. E compoziţie.
V.Ş.: Cred că e un simţ al necesităţii şi un flux continuu între ce fac/ce se vede, ce consecinţe are gestul meu. E foarte cauzal şi dialectic. Porneşte de la ceva ce duce la altceva, e cauzalitate dialectică, bazată pe acest simţ al necesităţii.
C.C.: E un balans întotdeauna între forţe. Cînd o persoană e mai impulsivă, mai agitată, celălalt simte nevoia s-o liniştească.
M.D.: S-o echilibreze.
C.C.: Dar asta ţine de moment, de inspiraţie, de multe lucruri. De instinct. Dacă e atunci momentul să intervii. E important să-i cunoşti pe ceilalţi şi să te cunoşti pe tine.

D.G.: E vreun moment cînd uitaţi că sunteţi acolo, închişi?
C.C.: Nu îmi pun problema că uit. Dar ideea că aş vrea să fiu în alt spaţiu şi întrebarea cum aş acţiona într-unul mai larg, îmi dă alte intenţii. Poate apărea dorinţa de a ieşi din spaţiul ăla.
A.S.: Există un moment cînd ajungi să faci abstracţie de spaţiul respectiv. Te fură o anumită situaţie, se dezvoltă anumite sentimente; dar apoi vine un alt moment, ceva brusc, care te izbeşte şi revii la realitatea cutiei. E o întreagă industrie a corpului şi a gîndului. Pentru că nu este vorba numai de înăuntru, ca supunere fizică - că sunt închis într-o cutie, mă izbesc, sunt înghesuit, stau în picioare, stau în cap, o ţin în braţe pe Mihaela. Sau pe Carmen. E un challenge mental foarte mare, care consumă mult, te antrenează.
M.D.: Toate intenţiile nu ţin doar de spaţiul închis, de fizic.


Vrem o totală dezlipire de privirea publicului specializat pe dans

D.G.: În ce alte proiecte sunteţi implicaţi chiar acum? Ştiu că fiecare dintre voi lucrează foarte mult.
M.D.: Eu mă ocup de dinţii oamenilor deocamdată... Am două proiecte în pregătire, un solo şi o piesă mai mare.
A.S.: Eu sunt foarte fericit, pentru că am lucrat împreună cu Carmen într-un experiment, invitaţi de către Răzvan Mazilu (este vorba despre proiectul Amprenta, şi de spectacolul-instalaţie Autoportret cu labirint Răzvan Mazilu, pe 19 martie 2008). Mai pregătesc un solo vechi, pe care l-am dansat de foarte multe ori şi pe care am fost iar invitat să-l dansez. Cred că o voi face pentru ultima oară, pentru că vreau să trec de stadiul respectiv. În mai, voi lucra la un solo, ale cărui coregrafie şi concept îmi aparţin. După care merg la mare. Ăsta trebuie să fie un proiect foarte important...
C.C.: Lucrez la o piesă de teatru, fac mişcarea scenică la un viitor spectacol al Gianinei Cărbunariu. Voi merge la festivaluri, cu Mădălina Dan, la SpringDance, în aprilie, cu lucrarea Dedublarea, şi cu Florin Fieroiu, la Festivalul Internaţional de Dans de la Praga, cu spectacolul Ready "Modern" Made.

D.G.: Am putea vorbi un pic despre Amprenta?
V.Ş.:
Proiectul Amprenta presupune acordarea unui mandat mai multor coregrafi. Ei organizează fiecare trei săptămîni de stagiune la Centrul Naţional al Dansului, în care au libertatea să cheme pe cine vor, trebuie să organizeze un autoportret şi să invite alte spectacole, ale lor sau ale altor coregrafi. Răzvan Mazilu a fost primul artist invitat, el a venit cu o propunere foarte generoasă şi amplă, care a început pe 19 martie 2008. Apoi, sunt proiectele mele personale, voi face un spectacol la Teatrul Naţional din Cluj, cu echipa teatrului, care se numeşte Giselle. Pregătesc în iunie şi un Beckett, la cel mai mic teatru unguresc din ţară, la Gheorgheni, la teatrul Figura. Apoi, e Cvartet pentru o lavalieră, care va avea premiera la începutul lui aprilie, la Muzeul Naţional de Artă Contemporană.

D.G.: De ce MNAC şi galerii de artă contemporană?
V.Ş.: Pentru că vrem o totală dezlipire de privirea publicului specializat pe dans. Pe de altă parte, aş vrea să mişc percepţia obiectului în sine care este expus şi, pentru că tot facem experienţa unui altfel de public, urmează să-l dăm şi în piaţa mare, în piaţa publică. Asta înseamnă că vom instala cabina în faţa Teatrului Naţional. De asemenea, vom fi invitaţi la Festivalul Atelier, de la Baia Mare, al cărui director este Radu Macrinici. Apoi, îmi doresc să am timp să scriu.


Recording the silence

D.G.: Cum a început colaborarea dumneavoastră cu Vava Ştefănescu?
Julien Trambouze: Întîlnirea cu Vava e pură întîmplare, la o nuntă vara trecută (în 2007), ne-am invitat reciproc la primul dans, un dans care a durat 24 de ore. În ceea ce priveşte proiectul Cvartet pentru o lavalieră, nu-mi amintesc (şi cred că nici Vava) a cui a fost ideea colaborării, cred că au fost conversaţiile noastre despre artă, sunet, discuţiile noastre în general ne-au arătat că avem pasiuni comune... şi dintr-o dată s-a născut ideea... Vava la început a avut o imagine foarte precisă, cea a unei cutii şi a unei deformări a corpului (ca un cap într-o menghină), în ceea ce mă priveşte, venind din jurnalismul de radio şi de la documentare, am avut automat ideea de a înregistra tot fondul sonor care înconjoară cele trei personaje din cutie (zgomotele obişnuite şi tot ce constituie cîmpul lor sonor), de aici ideea de a le da instrumente de înregistrare (microfon şi lavalieră). Această primă fază îmi permitea şi mie să intru în relaţie cu sunetul lor (ei erau cei care decideau ceea ce vor să înregistreze); era, de asemenea, şi o abordare a chestiunii intimităţii. A doua intuiţie era aceea de a crea un dispozitiv sonor (sau fantasmă) care permite deplasarea, deci mişcarea în spaţiu.

D.G.: Muzica şi sunetul în general (cele produse de către noi, privitorii, şi cele dinăuntrul cabinei) joacă un rol esenţial în Cvartet pentru o lavalieră. Cum funcţionează acest ping-pong între dumneavoastră şi Carmen, Mihaela şi Adrian, închişi în cabină?
J.T.: Totul începe cu această frază a lui George Orwell, spusă într-o seară la Londra, în timpul unui bombardament, frază dovedită ulterior vizionară: "nimic nu e adevărat, totul e posibil". Mă obsedează fraza asta de multă vreme şi a devenit un fel de laitmotiv pentru mine şi pentru ceea ce defineşte "politica sunetului" meu. Pe scurt: este ceea ce văd real? Dar ceea ce aud? S-a întîmplat deja? Iată cum funcţionează jocul de ping-pong între mine şi dansatori, ei mă provoacă, eu îi provoc, ne jucăm atunci, în timp real, cu sunetul direct al corpurilor lor în cutie, juxtapus (şi nu mixat, e important să facem această diferenţă) cu sunete înregistrate, cu o lună înainte, cu o zi înainte, cu cinci minute mai devreme... etc...

Cealaltă idee e să inoculăm în spectator sentimentul de proximitate şi de promiscuitate, accentuînd şi amplificînd anumite sunete (cele ale corpului, foşnetele), dar şi făcîndu-l să asculte liniştea scenei (referinţă la Eisenstein şi omul în faţa camerei cu sunet şi apoi mut). Muzicile diferite care apar în spectacol fac referinţă la subcultura noastră, ele aduc simţului meu o respiraţie (kitsch şi burlescă) şi "chiar mă simt bine", dar ideea este bineînţeles să seduci şi chiar să manipulezi.

D.G.: Vava ne-a vorbit în discuţia pe care am avut-o despre această "filozofie a liniştii" a dumneavoastră, recording the silence. Puteţi să ne spuneţi mai multe?
J.T.: E un pic pretenţios să vorbim de "filozofia mea", fac pur şi simplu parte dintr-un grup restrîns de oameni fascinaţi de ideea de a înregistra liniştea (bisericilor, a naturii, a nopţii...). Schimbăm între noi aceste "linişti", relaxaţi şi fără multe pretenţii, ţine de retorică, conceptul de linişte în sunet, un sunet surd ca formă de a provoca. Această poveste a liniştii este şi o trimitere la inginerul de sunet de la Joy Division, Martin Hannet, care înregistra liniştea satelor englezeşti pentru a o mixa apoi pe albumele grupului. Nu ştiu dacă asta se aude, dar ea întăreşte latura cold a muzicii lor.

D.G.: Sunteţi un artist sonor. Am putea şti mai multe despre proiectele dvs. trecute, prezente şi viitoare?
J.T.: În Franţa lucrez pentru Radio France, ca reporter, producător de documentare. De asemenea, sunt documentarist pentru televiziunea Arte. Timp de şase ani, am fost co-producătorul unui colectiv de artişti la Valence, e vorba de Centrifuj (www.centrifuj.com), administrăm un spaţiu de lucru, deopotrivă studio şi galerie. Majoritatea pieselor mele sonore au fost difuzate în acel loc. În acest moment, lucrez în România, împreună cu un alt jurnalist, la un documentar despre cărţi poştale din anii '60, suntem în căutarea destinatarilor şi expeditorilor lor. De asemenea, împreună cu o altă artistă franceză, înregistrăm conversaţiile noastre săptămînale, ea îmi vorbeşte, eu îi vorbesc, dar nu ne auzim unul pe celălalt, e un fel de cadavre exquis sonor...

În viitor, mi-aş dori să realizez o "fiction radio", în direct de la Bucureşti, care ar trebui să fie difuzată atît pe calea undelor, cît şi în stradă... Dar că să vă vorbesc despre asta mi-ar trebui multe pagini... Aşadar, vorbim mai tîrziu.



Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică



 Toate articolele despre Cvartet pentru o lavalieră


0 comentarii

Spacer Spacer