Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Emigrant din România, director muzical la Disneyland Paris


Iulia Blaga, un interviu cu Vasile Şirli

23.05.2008
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
E angajat la Disneyland Resort Paris, dar încă scrie muzica unor spectacole de teatru din România. Vasile Şirli: "În '86 am luat-o de la zero de-adevăratelea"

A părăsit România în 1986, când trebuia să compună coloana sonoră a filmului Moromeţii, de Stere Gulea, stabilindu-se la Paris.
Este de 17 ani directorul muzical al Disneyland Resort Paris, dar vine în România ori de câte ori Silviu Purcărete are nevoie de el.
A fost unul dintre invitaţii Festivalului Internaţional de Scurt şi Mediu Metraj NexT 2008, unde a ţinut un seminar de sound-design, dar mai întâi s-a dus la Sibiu.

Iulia Blaga: De ce aţi mers întâi la Sibiu?
Vasile Şirli: Pentru trei zile de repetiţii la o reluare a spectacolului lui Silviu Purcărete Nepoata lui Pantagruel, care nu s-a mai jucat de doi ani şi care s-a reluat cu mici schimbări în distribuţie pentru un festival la Neapole, care va fi prezentat şi în Germania şi Slovenia. Muzica nu s-a schimbat, dar a fost înlocuit un muzician, şi a fost nevoie să repunem la punct toate intervenţiile muzicale.

I.B.: Cele mai multe spectacole de teatru le-aţi făcut cu Silviu Purcărete. Pentru că sunteţi prieteni?
V.Ş.: Am devenit prieteni, nu eram prieteni de la început. Ne cunoşteam, dar nu am copilărit împreună şi nu am făcut şcoala împreună (eu, fiind din Timişoara, mereu am spus că am fost un adoptat la Bucureşti). Ne-am cunoscut după primii lui ani de ucenicie la Constanţa, când s-a întors la Bucureşti. Prin 1982 am început să lucrăm împreună. Încet-încet ne-am împrietenit, nu se putea alfel. Anul trecut am început Faust la Sibiu, l-am întrerupt din cauza frigului, am fost în Anglia la Royal Shakespeare Company ca să facem un Macbeth de Eugen Ionescu, după care am fost la Luxemburg şi am făcut Metamorfoze de Ovidiu, ne-am reîntors în august ca să terminăm Faust, şi l-am scos la sfârşitul lui septembrie. În ianuarie-februarie 2007 am lucrat cu Silviu Măsură pentru măsură la Craiova, şi de vreo 2-3 săptămâni Silviu a început repetiţiile pentru Lulu de Wedekind, iar eu am început deja să scriu muzica. În ultimii ani, anumite teme le compun înainte de a face spectacolul.

I.B.: Chiar vroiam să vă întreb: Cum lucraţi? Vă trimite textul şi îi arătaţi pe urmă ce aţi făcut?
V.Ş.: Depinde de proiect. În general, lucrez în timpul repetiţiilor. Bine, ştiu subiectul, primesc versiunile respective, dar ideea cea mai importantă pentru mine e să lucrez în timpul repetiţiilor. Aşa am lucrat în Norvegia, în Anglia, Franţa sau Italia. Pentru mine faza cea mai importantă este repetiţia. Mă interesează construcţia în faza de concept. Sunt spectacole, însă, la care am scris muzica dinainte. Unele sunt născute din teme pe care Silviu mi le-a dat ca principiu, în două cuvinte, şi apoi am adaptat muzica pe care am scris-o în funcţie de ritmul scenic şi de dramaturgie. Altele sunt scrise parţial înainte şi mult în timpul repetiţiilor. Aşa a fost la Faust. La Lulu am scris două din teme ca să provoc, pentru că uneori simt nevoia să provoc pentru a şti cum nu trebuie pentru ca apoi să retrag muzica şi s-o fac cum trebuie.

I.B.: Ce legătură există între muzica de teatru şi funcţia de director muzical de la Disneyland Resort Paris?
V.Ş.: Fundamental este acelaşi lucru. Funcţia mea de la Paris poate fi uneori numai de producător. Pun la punct o anumită producţie muzicală, angajez aranjori de muzică, angajez orchestre. Avem 38 de muzicieni permanenţi, iar un coleg dirijor se ocupă de aranjamente orchestrale, de formarea orchestrelor modulabile. Apoi sunt spectacolele fixe care sunt mari producţii de comedii muzicale sau focuri de artificii sau mari spectacole de stradă. Când spun mari, sunt chiar mari, înseamnă că sunt văzute de 15.000 de spectatori, iar distribuţia numără de la 60-70 de persoane până la 110. Acum 15 ani am avut şi orchestre cu proiecte cu 240 de interpreţi. În direcţia muzicală am în subordine acest dirijor, un coordonator al producţiei, trei ingineri de sunet care lucrează în foc continuu într-un studio de înregistrări foarte bine echipat, şi o secretară. Repertoriul se alege în funcţie de mai multe criterii. Există o tematică principală a parcului. Deja de mult timp se lucrează pentru 2009 şi, în perspectivă, pentru 2010, 2011.

I.B.: Şi cum reuşiţi să şi circulaţi? Veniţi destul de des în România.
V.Ş.: Sunt în legătură permanentă cu Parisul. Blueberry-ul meu a zbârnâit de patru ori în timp ce vorbeam. E o şansă să poţi face o asemenea meserie. E suficient ca cineva să-ţi vorbească despre un proiect şi să începi să lucrezi. Aseară, cineva mi-a vorbit despre Richard al III-lea, şi am început deja să lucrez. Altcineva mi-a vorbit despre un proiect pentru noiembrie-decembrie şi încep să mă gândesc la el cu plăcere.

I.B.: Aţi invitat şi artişti români la Disneyland?
V.Ş.: Au venit de mai multe ori ca să lucreze pentru înregistrări Adrian Enescu şi Doru Apreotesei, care lucrează la Stockholm.

I.B.: De ce n-aţi mai compus muzică de film?
V.Ş.: Din comoditate. A face teatru înseamnă cum spuneam repetiţii, descoperirea unui text şi mai ales descoperirea unui punct de vedere. Şi atunci mă interesează, de pildă, interpretarea pe care cineva o dă Metamorfozelor sau cea pe care o dă lui Faust. Dintr-un subiect care ar putea ţine 10-12 ore ajung la un spectacol de o oră şi jumătate- două ore, având aceeaşi poveste şi aceeaşi forţă a poveştii. Apoi, nu cred că în cinema sunt atâtea posibilităţi de a lucra pe monumente ale literaturii.

I.B.: Cum aţi plecat din ţară în 1986?
V.Ş.: Veneam din Franţa unde lucrasem două spectacole de teatru, dintre care un Carlo Gozzi, Monstrul albastru, cu Petrică Ionescu, şi am venit în ţară în aprilie 1986 pentru a lucra la filmul Moromeţii, de Stere Gulea. Am început să scriu, am făcut primele machete şi mi s-a spus că nu mai pot avea viză de plecare în Franţa pentru că dosarul meu nu se mai afla la Consiliul Culturii, ci la cabinetul doi, adică la Elena Ceauşescu. A fost cerut acolo, pentru că demisionasem de la Electrecord, unde fusesem director artistic între 1980 şi 1984, şi unde oameni de foarte bună credinţă m-au sfătuit să nu-mi dau demisia, ci să plec în concediu fără plată. Se ştia că dacă eram considerat demisionat nu mai puteam lucra nici cu Lucian Pintilie în Franţa, nici cu alte personalităţi cu care mă interesa să lucrez.

Persoana de la Consiliul Culturii care se ocupa de paşapoarte mi-a făcut cel mai mare serviciu. Am întrebat-o cum pot căpăta totuşi o viză ca să pot lucra în Franţa şi mi-a spus că, dacă mai am paşaportul, să merg la Paris şi să cer de acolo prelungirea vizei - ceea ce trebuie înţeles printre rânduri. "Du-te, du-te, şi s-a dus." Îi mulţumesc şi acum.

I.B.: Aţi plecat cu inima împăcată?
V.Ş.: Cu regret, pentru că n-aveam de gând să plec din ţară. Lucram şi la Moromeţii (un proiect superb), aveam prieteni cu care lucram (Dan Micu, Silviu Purcărete), eram mulţumit lucrând într-un grup de prieteni, protejat de persoane cu influenţă care nu m-au obligat niciodată nici să scriu pentru spectacole oficiale, nici să fac compromisuri (peste o limită, pentru că fiecare făcea). Eram într-un fel împins afară ca să pot să-mi apăr una dintre formele de supravieţuire, aparenta libertate de mişcare. Plecarea a fost complet nepregătită. Am luat-o de la zero de-adevăratelea, în sensul foarte sportiv. Dar am fost ajutat foarte mult de oameni care nu mă cunoşteau. Chiar a fost miraculos, o spun cu inima împăcată în sensul că există o speranţă întotdeauna. În acel moment trebuia să se întâmple ce s-a întâmplat, pentru că s-au legat toate.

I.B.: Trebuia să fie rău ca să fie pe urmă bine.
V.Ş.: Uneori te străduieşti în viaţă să faci un lucru contra naturii şi nu merge. Altădată, parcă se leagă totul. A fost să fie aşa.

I.B.: Seminarul ţinut la NexT cum a fost?
V.Ş.: A fost de fapt o conversaţie între cineva care are un pic mai multă experienţă şi numeroşii tineri care erau în sală. Am dorit să transmit mesajul că muzica de film sau cea de spectacol, tot ce înseamnă audiovizual, dincolo de plăcerea de a lucra cu artişti şi cu lucruri care sclipesc, ţine de meserie. Muzica e o meserie pentru că mulţumită ei putem cumpăra o bucată de pâine. E o formă de a ne câştiga existenţa şi nu neapărat de a fi pe prima pagină a ziarelor. Am învăţat asta de la maeştrii mei şi mi s-a impus fie în 1986, când am plecat în Franţa, fie când eram încă aici, când era o formă de supravieţuire netă, prin bucuria pe care mi-o aducea dincolo de faptul că într-adevăr câştigam o pâine.

Mi se pare că în profesiunea noastră dimensiunea meseriei e o chestiune pierdută şi că se lucrează foarte mult pe un fel de superficialitate. Trebuie să fie asumată ca o meserie, e o datorie pe care o ai faţă de tine însuţi în aşa fel încât să poţi avea un salariu la sfârşitul lunii din care să-ţi poţi plăti chiria, nu neapărat să-ţi cumperi un Porsche. Toţi compozitorii secolelor XVIII şi XIX lucrau pentru salarii. Am dat la seminar exemplul lui Bach care trăia din muzica pe care o compunea pentru weekendul următor - o cantată, o mesă -, şi care spunea într-o scrisoare: "Timpurile sunt grele. Sunt prea puţine decese." N-avea pentru ce să scrie. Nu scria nimeni pentru sertar. Din nevoia de a-mi reechilibra viaţa, am descoperit acest lucru, ca şi bucuria lucrului util. Eram gata să mă fac instalator, de-adevăratelea. Chiar îmi place să pun parchet, faianţă, lambriuri, credeţi-mă. Când am ajuns în Franţa, am lucrat la negru o vreme. Mulţumită unor prieteni făceam standuri de expoziţii, eram un fel de arhitect de interior, dar le spuneam bancuri în timp ce ei montau. Mâncam sanvişuri franţuzeşti şi beam bere de cea mai proastă calitate, dar era foarte bună.


(Interviu preluat din România liberă, aprilie 2008)
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer