Gina Şerbănescu: Cât de biografică e recenta dumneavoastră creaţie, Nimic.Precis?
Florin Fieroiu: Este realmente autobiografică... Tocmai de aceea am renunţat la anumite lucruri pe care doream să le spun acolo, tocmai pentru a reda latura veridică a acelei întâmplări.
G.Ş.: V-am întrebat despre acel moment, care are mare legătură cu şcoala de coregrafie, pentru că în toate discuţiile pe care le-am avut cu tinerii dansatori, numele dumneavoastră apare invariabil. În momentul în care eu întreb cum s-a produs virajul lor spre dansul contemporan, toţi îmi răspund că această alegere se datorează întâlnirii cu Florin Fieroiu.
F.F.: Am predat vreo patru sau cinci ani la Liceul de Coregrafie, eram încă student în anul patru şi am participat la proiectul La danse en voyage, realizat în colaborare cu Ministerul Afacerilor Externe al Franţei, am lucrat cu cei mai mari opt coregrafi francezi ai acelui moment şi, pentru că beneficiam de un bagaj informaţional important rezultat în urma acestui proiect, a fost destul de uşor ca eu şi colegii mei de generaţie să primim oferta de a preda în Liceul de Coregrafie. O parte dintre elevii mei au trecut de partea dansului contemporan pentru că eu, fiind tânăr la vremea aceea, aveam un mod de exprimare mai aproape de ei, iar metoda în care predam dansul cred că i-a atras. Era ceva complet diferit de balet...
G.Ş.: Era o metodă pe care v-aţi dezvoltat-o singur?
F.F.: La ora aceea nu, pentru că cei care predam dansul contemporan eram interesaţi de a aduce o informaţie cât mai adevărată, cât mai apropiată de ceea ce se petrecea în dansul contemporan francez. Cu timpul am ajuns ca, în ceea ce priveşte construcţia unei ore de repertoriu de dans contemporan, să lucrez într-un mod foarte personal şi, când spun asta nu mă refer doar la mine, ci la un tip de pedagogie care se axează pe calităţile celor cu care lucrez. Probabil de aceea au apărut nişte tineri cu calităţi deosebite, cum ar fi de exemplu, Edi Gabia, Maria Baroncea, Adrian Stoian, Ioana Macarie sau Andreea Căpitănescu... Sunt oameni asupra cărora nu am încercat să proiectez o construcţie personală, ci să construiesc în spiritul a ceea ce lor le convenea, a ceea ce ei doreau să dezvolte.
G.Ş.: Într-un interviu, Adrian Stoian îmi spunea că cel mai interesant lucru care s-a petrecut în relaţia lui cu dumneavoastră a fost că, de fapt, avea sentimentul că descoperă singur totul, că îl ghidaţi, dar fără să îi spuneţi vreodată ce are de făcut, că merge singur spre descoperirea a ceea ce doreaţi să îl învăţaţi.
F.F.: Acesta e conceptul principal în pedagogia mea. Nu lucram tehnică, în sensul că nu le predam o tehnică anume, toate lucrurile pe care ei au ajuns să le danseze încă din liceu erau creaţiile lor proprii, la care s-a ajuns în urma unor interogaţii care, fie că aveau o latură practică, fie că se rezolvau sub forma unor discuţii, conduceau la descoperiri. Cert este că nu le inoculam o tehnică personală şi nu le spuneam vreodată ce ar trebui să facă în dans.
F.F.: Eram cu colegii mei, Mihai Mihalcea şi Vava Ştefănescu la Operă şi ne pregăteam să completăm formularul pentru concursul de angajare. Ne-am dat seama că nu ne dorim asta. Noi aveam nişte idei comune, visam la crearea unei companii de dans contemporan, visam să facem altceva, nu balet clasic. Nu am mai susţinut acel examen. Între timp s-a petrecut o Revoluţie şi a mai existat o întâmplare... Am făcut armata, nu susţinusem examen nici la Operă, nici la "Oleg Danovski", cele două teatre care absorbeau balerini ieşiţi de pe băncile şcolii. Singurul lucru pe care l-am avut de făcut a fost să mă duc să dansez în bar, la Venus. Asta era în vara anului 1990. Am stat acolo trei luni şi mi-am dat seama că nu era bine deloc, dar nu puteam să iau o decizie în favoarea mea sub nici o formă... Şi s-a petrecut atunci un lucru miraculos. Am primit, la cantina restaurantului, un telefon de la domnul Ion Tugearu, care îmi spunea că înfiinţase propria companie de dans, compania Orion, şi mă invita să mă duc la audiţie. Am luat audiţia şi acesta a fost prima mea întâlnire cu dansul contemporan într-un context profesionist, într-un alt cadru decât cel al şcolii, unde mai lucrasem cu Adina Cezar sau Sergiu Anghel, dar nu într-o formă atât de complexă, pentru că făceam dans contemporan doar o dată pe săptămână. De Ion Tugearu mă leagă mai multe lucruri, el a fost prima persoană care mi-a insuflat pasiunea pentru dans, de aceea telefonul pe care l-am primit atunci de la dumnealui a fost ceva extrem de important pentru mine, era o garanţie că precis se va petrece ceva benefic. Ion Tugearu a fost profesorul meu de balet din clasa a cincea până în clasa a opta şi dincolo de tehnică, am învăţat că dansul e mult mai mult decât o meserie, e o investiţie sufletească ce necesită foarte mult pasiune.
G.Ş.: Atunci când coregrafiaţi, se întâmplă acelaşi lucru ca în cazul pedagogiei? Tot de la structura dansatorului porniţi?
F.F.: Totdeauna lucrez la modul acesta, niciodată nu mi-am impus nişte paşi. Am abordat coregrafia ca pe ceva care se petrece tot timpul "la întâlnire", este o negociere artistică între două persoane care decid să cerceteze un subiect. Indiferent că lucrul acesta s-a petrecut cu Răzvan Mazilu, cu Carmen Coţofană sau cu Mihai Mihalcea, în diferite creaţii, ele au reprezentat rezultatul unor întâlniri.
G.Ş.: Există creaţii ale dumneavoastră care vă sunt mai dragi decât altele, coregrafii pe care le simţiţi mai... personale?
F.F.: Nici una nu îmi e dragă şi sunt foarte sincer când spun asta. Nu sunt îndrăgostit de nici un spectacol pe care l-am făcut, sunt pasionat în timp ce lucrez la el, dar imediat după premieră simt un fel de distanţare foarte rapidă şi, în foarte scurt timp, deja nu îmi mai place ceea ce văd. Nu am nici un tip de ataşament faţă de piesele create de mine, la scurt timp încep să le privesc foarte analitic, încep să îmi dau seama că ar fi putut fi făcute mai bine, ajung să le obiectivez mai mult atunci când mă aflu deja în afara lor...
G.Ş.: Acest răspuns declanşează o altă întrebare: sunteţi îndrăgostit de piese în care, pe de o parte nu sunteţi coregraf, ci interpret, sau, pe de altă parte, de piese în care nu sunteţi nici coregraf, nici interpret?
F.F.: În momentul în care sunt în postura de interpret într-o piesă pe care nu o coregrafiez eu, lucrurile stau altfel, pentru că atunci beneficiez de o protecţie pe care îmi place să o extind asupra piesei, asupra mea în acea piesă şi cred că într-un anume fel ajung să iubesc piesele în care dansez, dar a căror coregrafie nu o semnez, tocmai pentru că îmi dau seama că trebuie să existe acel act protectiv, menit să ajute piesa să nu se degradeze şi să îşi păstreze valenţele şi esenţa din care a fost creată. Când sunt spectator, funcţionez foarte onest, în sensul că sunt lucruri care îmi plac şi lucruri care nu îmi plac şi lucruri pe care chiar mi-aş dori să le dansez...
G.Ş.: Daţi-mi un exemplu!
F.F.: O piesă care mie mi-a plăcut foarte mult a fost Stars High in Amnesia Sky a lui Mihai Mihalcea şi o piesă a lui Eduard Gabia şi Ion Dumitrescu, Switching the Body. Deşi sunt două piese complet diferite, mi-ar fi plăcut foarte mult să particip la ele.
G.Ş.: Revenind la piese în care dansaţi şi sunteţi coregrafiat de altcineva, să vorbim puţin despre o creaţie recentă a lui Eduard Gabia, care mie mi se pare de o rigurozitate matematică: Eight Days A Week.
F.F.: Eight Days A Week este o piesă foarte specială şi pentru că Edi Gabia este un artist foarte special. În această piesă el introduce conceptul de eroare în ideea de reprezentaţie, lucru care, de altfel, pare a fi negat de mai toţi creatorii. Nimeni nu îşi doreşte să lucreze cu eroarea, toată lumea vrea ca lucrurile să se petreacă într-un mod cât mai precis, cât mai aproape de adevăr... Deşi toate parcursurile noastre, ale dansatorilor din această piesă, par bine determinate, perfect stabilite, nimic nu este fixat... Eu sunt singurul care are un parcurs cât de cât coregrafiat, ceilalţi au un material pe care îl reaşează, îl reconfigurează cu fiecare spectacol.
G.Ş.: Care este funcţia corpului în dans?
F.F.: Corpul în dans este uneori un instrument, este sursă de inspiraţie, este cultură şi civilizaţie, depinde de raportarea fiecăruia dintre noi la el. Pentru mine este tocmai această combinaţie specială de informaţie, cultură, civilizaţie şi inspiraţie. În piesele mele, dincolo de faptul că am o temă anume care mă preocupă, pornesc de la ceva şi, într-un plan conceptual, decid să recurg la o anumită experienţă. Din momentul în care încep să lucrez, experienţa pe care o am cu corpul meu produce alte şi alte experienţe, dezvoltă planul iniţial de la care am pornit şi ajung într-un final să regândesc planul conceptual iniţial în funcţie de ceea ce corpul îmi revelează, în funcţie de conexiunile pe care le pot realiza atunci când lucrez efectiv la acea piesă. Corpul este un teren de compoziţie, el însuşi este o scenă...
F.F.: Momentan îmi pregătesc participarea la un workshop, care se va petrece în Canada şi care este condus de un bun prieten al meu, cu care am lucrat încă din facultate, regizorul Cristian Theodor Popescu. Avem un proiect comun, în cadrul căruia se va scrie o piesă de teatru, pornind de la nişte experienţe corporale pe care le gestionăm împreună cu o trupă de actori. În această rezidenţă de lucru ceea ce contează nu este un produs artistic pe care noi trebuie să îl rezolvăm, importantă este întâlnirea dintre artişti care provin din spaţii culturale diferite şi în urma acestui workshop se va scrie piesa de teatru de care vă spuneam. Astfel, noi precedăm cumva dramaturgia, în sensul în care şi dramaturgia se poate inspira de pe scenă, în accepţiunea pe care o menţionam mai devreme, referindu-mă la caracterul apriori al planului conceptual care poate fi regândit în funcţie de ceea ce se revelează pe scenă... În cazul acestui tip de produs artistic - piesa de teatru - regândirea se poate petrece în funcţie de experienţe scenice... În momentul de faţă mai pregătesc o rezidenţă la Luxemburg, care ar trebui să aibă loc în august, în care aş vrea să lucrez cu dansatoare din România şi cu o dansatoare din Luxemburg... Există o parte de finanţare suportată de partea luxemburgheză, sper ca ea să fie completată cu fondurile necesare pentru ca această rezidenţă să producă un spectacol.
G.Ş.: Ne vorbiţi puţin despre activitatea dumneavoastră pedagogică actuală?
F.F.: Conduc două ateliere la Facultatea de Teatru, ele se numesc "ateliere opţionale de coregrafie", la anul întâi şi la anul al doilea. Problemele care pe mine mă preocupă în cadrul acestor ateliere ţin de latura fizică, de modul fizic de exprimare al unui actor. Nu lucrez mişcarea la un nivel frazelogic, ci la un mod conceptual. Actorul are un alt mod de a funcţiona decât de un dansator, contează foarte mult să folosesc toate informaţiile pe care ei le au despre corp şi mişcare şi după aceea văd spre ce pot merge. Dacă în dans e foarte uşor de recunoscut a anumită tipologie, dansatorul fiind uşor de recunoscut prin prisma mişcării şi a experienţei sale, cu actorii lucrurile stau diferit. În cazul lor nu mai putem vorbi despre o anumită tipologie, despre un corp destinat dansului. Îmi place să lucrez cu orice tipologie a corpului şi consider că orice actor poate dezvolta o expresivitate extrem de interesantă la nivel de mişcare. Odată ce actorul înţelege care este motivul unei abordări fizice, a unei idei într-o piesă de teatru, este foarte dezinhibat. Actorul, spre deosebire de dansator, nu e preocupat atât de mult de o latură analitică, ci de o latură expresivă. Pentru că am lucrat foarte mult în teatru până acum, am întâlnit foarte multe structuri. Atelierele, ca tehnică, se bazează pe improvizaţie şi compoziţie şi feedback-uri date reciproc. În funcţie de aceasta construim un atelier comun. La fel ca şi în cazul spectacolelor de dans, nu vin niciodată cu o coregrafie "de acasă". Întotdeauna aştept să văd care este prima reacţie a actorului faţă de o soluţie coregrafică.
G.Ş.: Care e raportul dintre coregrafie şi regie în cadrul spectacolelor de teatru?
F.F.: Întotdeauna suntem dependenţi de creatorul principal care este regizorul. La un moment dat însă, coregrafia poate deschide posibilitatea unei abordări mai speciale. Într-o piesă de teatru, coregrafia e o regie de mişcare. Chiar dacă e vorba de un moment coregrafic, nu îmi place să îl fac vizibil ca pe un moment de dans. Tot ceea ce îmi doresc e să "topesc" în corpul actorului intenţia fizică pe care regizorul vrea să o dea unui moment din piesă. Aici contează foarte tare viziunea coregrafică asupra unei piese. Nu mai accept proiectele care îmi propun un moment separat de coregrafie. Esenţial pentru mine este ca, prin intermediul coregrafiei, regizorul să lucreze un nivel fizic al piesei, astfel încât să nu îi deturneze sensul principal al creaţiei.
F.F.: Ea s-a produs datorită doamnei Miriam Răducanu, care a fost prima persoană cu care am lucrat chiar într-o piesă de dans, la compania Orion, dar o piesă care comporta un aspect teatral foarte puternic. Dumneaei, venind dintr-un spaţiu foarte teatral, ne-a confruntat pe noi, dansatorii, cu nişte probleme care nu mai erau specifice dansatorilor, ci actorilor. Miza nu mai era corpul, miza nu mai era demonstraţia de mişcare, ci credinţa într-o anumită situaţie. Atunci am înţeles că există şi un alt tip de mişcare, ce nu mai ţine de o tehnică anume, ci e vorba de o mişcare pe care corpul tău deja o ştie şi trebuie doar să o faci credibilă în faţa publicului. De la acea întâlnire, care a însemnat foarte mult pentru mine, am prins pentru teatru un gust pe care nici acum nu l-am absorbit complet şi nu i-am simţit toate aromele, ceea ce e foarte bine, pentru că asta înseamnă că mai sunt multe lucruri de aflat, de cunoscut... Apoi am lucrat cu Cătălina Buzoianu, care dincolo de ceea ce ştiam eu despre teatru, m-a învăţat foarte multe. Mărturisesc că eu, ca artist simt că sunt suma întâlnirilor cu nişte oameni importanţi şi a experienţelor artistice pe care le-am avut. Lucrând la spectacolele doamnei Cătălina Buzoianu, precum Pescăruşul sau Fuga, alături de actori foarte mari, precum Valeria Seciu sau Mircea Albulescu, învăţam foarte mult. Cred că mai mult mă "coregrafiau" ei pe mine...
G.Ş.: Ştiu că aţi ţinut un workshop la Operetă în iarnă...
F.F.: A fost un workshop la care m-a invitat Răzvan Mazilu să particip. El, lucrând la Urban Kiss, a ales dansatori care vin din zone foarte diferite, provenind fie din zona comercială, fie din Operă sau din Operetă... Răzvan m-a invitat să organizez un workshop de o săptămână pentru omogenizarea grupului. M-am întrebat, desigur, ce fel de workshop aş putea ţine pentru oameni atât de diferiţi, cu informaţii atât de diferite? Am decis să fac un workshop de dans contemporan şi să îi tratez pe acei artişti ca şi cum ar fi oameni cu care eu lucrez la un spectacol. Şi probabil că acest lucru a creat zonă foarte interesantă în acest workshop în care toată lumea s-a simţit extrem de bine.
G.Ş.: Ei formează echipă foarte frumoasă şi trebuie să se fi întâmplat ceva atunci care i-a conectat...
F.F.: Cred că acest fapt se datorează în primul rând talentului şi capacităţii lui Răzvan de a aşeza pe fiecare unde îi este locul, în lumina cea mai favorabilă. Mare parte din reuşita unui proiect se datorează unei distribuţii realizate cu inspiraţie, graţie afinităţii simţite faţă de oameni, dincolo de scenă. Iar Răzvan a ştiut cu siguranţă de ce alege oameni din diferite zone şi, dincolo de faptul că am ţinut acest workshop, aceasta atmosferă sudată din cadrul echipei s-a creat datorită faptului că el a distribuit nişte oameni în care a crezut.
G.Ş.: Cum vedeţi dansul românesc în următorii ani?
F.F.: Nu aş putea da un pronostic, decât luând în calcul ceea ce s-a petrecut până acum şi din punctul meu de vedere s-au întâmplat lucruri foarte bune pentru dansul românesc. Apariţia Centrului Naţional al Dansului a creat o anumită perspectivă, în sensul în care s-au legitimat anumite prezenţe pe scena românească.
(Interviu preluat din Teatrul Azi, iunie 2008)