Nicolae Manolescu, Andersen cel crud şi alte teme,
Prefaţă de Andrei Terian
Editura Corint,
Bucureşti, 2006, 400 p.
Din acest punct de vedere, Nicolae Manolescu este o excepţie de la regulă: de la ritmul mai lent în care se parcurge, de obicei, procesul formării în critică. Deşi primele sale texte sunt ceva mai crispate decât paginile ulterioare, de la bun început s-a văzut la el bosa de critic şi comportamentul auxiliar. Meritul arhitectului de reviste George Ivaşcu este de a fi sesizat înaintea tuturor, de la catedra la care şi-a întâlnit studentul, că acest tânăr provincial de 22 de ani va fi Cronicarul; şi că, în consecinţa unui raţionament răsturnat cronologic, e obligatoriu să-i pună la dispoziţie şi să-i garanteze un spaţiu de exprimare adecvat. Introdus pe uşa din faţă în Sistemul literar, adus direct pe scenă (la "Contemporanul" şi apoi la "România literară"), sub lumina reflectoarelor şi privirile unui public tot mai dezgustat de maculatura ideologică a realismului socialist, Nicolae Manolescu s-a maturizat, aşa zicând, accelerat, susţinându-şi cu o voce deja foarte sigură ariile interpretative. G. Călinescu, magistrul cu critica sa penetrantă şi seducătoare stilistic, a reprezentat catalizatorul ideal. Câte reticenţe mai avea la debutul publicistic, Nicolae Manolescu le-a abandonat sub tutela bucuros acceptată a modelului. La condiţiile propriu-zise, la suportul material al desfăşurării unei activităţi ce avea să uluiască prin întindere (1962-1993, treizeci şi unu de ani de cronică literară neîntreruptă!), s-a adăugat această "idealitate" călinesciană a percepţiei valorilor artistice, captate şi transferate într-un discurs pe cât de liber, pe atât de personal.
Selecţia făcută sub titlul Andersen cel crud şi alte teme nu este însă una de cronici literare. (Pe acestea, autorul a tot amânat să le strângă între coperţi de carte, până în anul 2001, când a văzut în fine lumina tiparului Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, în trei volume.) La prima vedere, aceste teme sunt nişte reiterate, necesare pauze de respiraţie: texte pe teme foarte diverse, alese nu în virtutea unui program, ci după graficul unor lecturi de plăcere şi al dispoziţiilor însoţitoare. Obligaţia cronicarului de a fi mereu la postul său de observaţie şi a scana peisajul literar autohton, izolând, comentând şi înseriind apariţiile semnificative, se vede compensată printr-o serie dezordonată, capricioasă, "aleatorie" de opţiuni personale pe care criticul transformat în eseist le savurează ca atare. Diferenţa pare imediat sesizabilă. Într-o parte, aplicare pe materiale textuale date (unele obligatorii), înregistrare a noutăţii editoriale şi sortare a ei în ordine artistică şi valorică, adică introducerea operelor în sistemul şi în canonul literar. În cealaltă secţiune: lecturi "de vacanţă" sau baremi de week-end, focalizări fără constrângerea evaluării nete, abordări relaxate, cu plasarea mizei nu în centrul de greutate al unei opere, ci exact în punctul care - momentan - stârneşte interesul hermeneutului.
O parte din textele selectate în volum de tânărul Andrei Terian, care le şi prefaţează, ţin într-adevăr de această categorie. Sunt digitaţii şi divagaţii eseistice, exerciţii nu de voinţă, ci dimpotrivă, de suspendare a obligaţiilor curente: piese complet desprinse de un context profesional şi un ansamblu critic. Unele se "grupează" sub titlul sugestiv de Fragmentarium; dar chiar şi fără această etichetă de sub care poate apărea orice ne-am fi dat seama că bucăţi precum Despre Esop, "Lumea" lui Dostoievski, Procopius din Cezareea, Norocul lui Aladdin, Copii teribili, Lecturi de vacanţă, Mâna care cade, Falsul Casanova, Cu Ivasiuc la James Joyce ş.a. nu urmăresc reperele unei configuraţii critice stabile. Nici nu-şi propun aşa ceva. Cu gestul cel mai firesc şi mai puţin demonstrativ, Nicolae Manolescu ia câte o carte de pe rafturile bibliotecii şi îşi notează, fără sistemă, impresiile de lectură. Uneori, pentru a prelungi cât mai mult libertatea alegerii, ajunge să inventeze, pur şi simplu, episoade de istorie literară (Falsul Casanova); alteori, se întoarce dincoace de graniţa dintre realitate şi ficţiune, rulând memorialistic - în acelaşi stil de o construită naturaleţe - secvenţe de interacţiune socială, de călătorii, de formaţie...
Cu acest ultim termen intrăm însă pe un teren diferit al temelor, într-o clasă de texte care pornesc tot din direcţii diferite, dar nu mai rămân şi divergente. Celelalte sunt poate mai agreabile la lectură; acestea însă îmi par mult mai interesante, ducând nu către extensiile atât de variate ale eseistului, ci către profilul distinct al cronicarului şi criticului. Fugind de aceste două calificări, Nicolae Manolescu ajunge, vrând-nevrând, tot la ele. Fapt pe care îl recunoaşte primul, fără teama de a-şi strica improvizările, compoziţiile, printr-o substructură tot mai vizibilă. Iniţial, unitatea temelor lui pare încă relativă, identificabilă mai mult într-o conduită critică decât într-un program: "Vorbind în continuare despre importanţa întrebărilor nu vreau să las deloc impresia că aş minimaliza răspunsurile. Am ales să discut aspectul «provocator» al criticii nu fiindcă celălalt mi s-ar părea steril ori zadarnic, dar, pur şi simplu, pentru că îl găsesc mai nimerit cu profilul acestor articole pe care le-am intitulat teme: am urmărit, recunosc, şi o mică pledoarie pro domo sua. Când am publicat, acum aproape un deceniu şi jumătate, întâia culegere de astfel de Teme, nu aveam o idee foarte limpede despre natura lor. Îmi convenea, în schimb, formula lor lapidară, de «efemeride», în stare să-mi ofere un spaţiu publicistic pentru preocupări momentane, care nu aveau nici suită (mi se întâmpla, ca şi astăzi, să sar de la una la alta, urmărind un capricios grafic al lecturii), nici anvergura unor studii sau cărţi. (...) Nu aveam pretenţia să rezolv nimic, doream doar să provoc rezolvări. Condiţia reuşitei nu ţinea (şi nu ţine) de epuizarea argumentelor sau de erudiţie, fapte spirituale pe care nu le dispreţuiesc, dar de care nu mă simt în stare, ci de formularea limpede şi francă a unor impresii, ce s-ar putea să suscite oarecare interes sau, măcar, să intrige o anumită rutină a criticii literare." (pp. 209-210). Doi ani mai târziu, în 1986, "efemeridele" îşi arată ironic ghilimelele. Opţionalul, conjuncturalul, circumstanţialul, întâmplătorul, capriciul sunt, ele, relative. "Lumea reală, ca şi lumea cărţilor constituie un sistem", pe care temele, nu mai puţin decât cronicile literare, îl vertebrează. Iată cum: "Alături de Roland Barthes, Eco este intelectualul de care m-am simţit cel mai aproape, dintre toţi cei pe care i-am citit în ultimii douăzeci de ani. Iubesc la amândoi o particularitate destul de rară şi anume o sensibilitate faţă de artă care-şi caută forma în sinteza de idei generale. Ca să fiu sincer, nu faptul că amândoi au scris studii de semiotică m-a reţinut în primul rând (şi alţii au scris), ci modul lor de a vedea în fenomenul artistic şi cultural o anumită semnificaţie. Am crezut dintotdeauna că nu trăim în mijlocul unor întâmplări, ci în mijlocul unor sensuri. Lumea reală, ca şi lumea cărţilor, constituie un sistem: rostul intelectualului este tocmai acela de a gândi acest sistem, de a sesiza legături care dau coerenţă universului nostru, de a ghici necesitatea ascunsă sub aparenţa accidentalului. Intelectualul se ocupă cu o chiromanţie sui-generis: citeşte în liniile - asemănătoare şi unice - ale lumii destinul ei fundamental şi secret. Eco şi-a strâns în mai multe cărţi (din care eu am citit selecţia franceză intitulată La guerre du faux) articole, studii sau însemnări disparate ca temă, dar având, toate, un scop comun: dezvăluirea coerenţei ideologice în incoerenţa faptelor cotidiene, a sensului în ceea ce nu pare să aibă sens, a unităţii în diversitate. Tot aşa a procedat Barthes în Mithologies şi, dacă nu păcătuiesc prin vanitate, tot aşa aş dori să-mi fie înţelese volumele de Teme, pe care le-am publicat în ultimii cincisprezece ani. Sensul activităţii intelectuale este de a surprinde sensul culturii, dacă în noţiunea de cultură cuprindem tot ceea ce, în universul vieţii noastre de zi cu zi, se defineşte în primul rând prin faptul de a poseda un sens. Restul e neant." (pp. 332-333).
Cu toate că, în Teme, Nicolae Manolescu intră oblic într-o tematică şi o problematică variabile, mizând pe plăcerea propriilor descoperiri, din unghiul adoptat, identificarea legăturilor, a raporturilor, a relaţiei semnificante rămâne operaţiunea critică definitorie. Lucrurile, faptele infra-literare, pulberea fină a detaliilor şi chiar laitmotivele transparente contează pentru el numai în măsura în care susţin o perspectivă structurantă. O creaţie epică, lirică ori dramatică îşi capătă consistenţa şi pregnanţa artistică din reflexia şi reflecţia criticului. Fără ochiul care o cercetează din exterior şi intelectul care, tot din afară, îi dă sens şi o reconfigurează într-un complex simbolic, opera e inertă. Citită de critic, este actualizată şi vivificată de el, depinzând de investiţii care, după cum au fost făcute, pot fi şi retrase. Ceea ce contează, spune încă tânărul N. Manolescu (în 1970), nu este obiectul literar, ci actul prin care ni-l însuşim. Nu cartea, aşadar, ci lectura care proiectează asupra ei spectrul mai larg al interpretării.
Faţă de lectura de tip religios, a unei singure Cărţi (cu majusculă obligatorie), lectura laică, modernă, este una de consum. Precum cititorul-consumator, care începe mai multe cărţi deodată şi sare de la una la alta fără contrarietăţi, cronicarul literar, criticul profesionist, se arată atras de cantitate, diversitate, eterogenitate. Nu este în nici un caz un Tristan fidel până la combustie sufletească unei Isolde nepereche, ci un don Juan care trece, mai degrabă rece, prin toate cărţile. "N-am privit cartea ca pe un scop, ci ca pe un mijloc", va mărturisi, la maturitatea târzie, Nicolae Manolescu. "Nu m-am cufundat în lectură cu voluptatea pierderii identităţii, ci m-am păstrat la suprafaţa ei, lucid şi dezinvolt. Am fost, cu siguranţă, critic înainte de a şti exact ce înseamnă aceasta, căci am realizat inconştient paradoxul esenţial al criticului şi care constă în a se dedica literaturii, nu însă absolutizând-o, ci instrumentalizând-o." (p. 238).
Dacă acceptăm teza autorului că nu cartea predetermină lectura, ci - la extrema cealaltă - lectura coagulează şi structurează semnificaţiile oricărei cărţi, va trebui să admitem că şi opera critică se supune aceloraşi reguli de construcţie şi validare exterioară. Discursul secund care dictează "lucid şi dezinvolt" asupra celui prim va fi, la rândul său, resemantizat, re-creat printr-un metadiscurs care îi va dicta semnificaţiile. Altfel spus, temele de faţă vor avea sens şi savoare numai în condiţia în care un receptor le va înţelege şi gusta, transcriindu-şi apoi impresiile şi opiniunile critice. Calităţile, ba chiar proprietăţile textului (fie el ficţional sau critic), sunt atribuite, nu intrinseci.
Dezvoltând şi punând en abyme reflecţiile lui Nicolae Manolescu, observăm mai uşor unde se află eroarea criticului. În aceea că nu face diferenţa structurală între volumele de serie şi operele importante. Primele supravieţuiesc, într-adevăr, în şi prin discursul critic. Nu au existenţă proprie, autonomie estetică, nu se constituie ca universuri de semne şi lumi vizionare. Citindu-le, nu doar că nu ne pierdem cu firea, dar ne amuzăm îndeajuns observând reţeta, clişeele, asamblarea mecanică, deficitara utilizare a limbajelor. Când trecem însă dincolo de acest palier al mediocrităţii, al cantitativului nesemnificativ, la cel, superior artistic, al cărţilor realmente excepţionale, motorul lecturii "consumatoare" se gripează. Cititorul este paralizat de admiraţie, iar criticul profesionist se străduieşte din răsputeri să ţină pasul cu opera; sau, mai poetic spus, să nu se lase dus de curenţii ei de adâncime vizionară.
Preferinţa declarată a lui Nicolae Manolescu pentru prozatorii livreşti, tezişti, corintici la care "regula jocului literar are avantajul de a se afla la vedere" nu ne serveşte prea mult aici. În romanele lui Dostoievski vezi imediat reţeta senzaţionalismului foiletonistic, dar cu cât ne ajută ea să măsurăm impactul devastator al lecturii? La Cervantes, schema e subliniată din capul locului, dar ce relevanţă are aceasta pentru dimensiunile unui personaj ca Don Quijote? Despre parabolele şi tezele din piesele lui Shakespeare, nici nu mai are rost să vorbim. "Jocul estetic inventat de scriitor"? E o formulare prea graţioasă, prea subţire pentru şocul profund pe care ni-l provoacă un Tolstoi, un Kafka, un Faulkner, un Céline, un Eminescu, un Arghezi, un Cristian Popescu: autori care basculează toate schemele, convenţiile, structurile noastre rabatabile. La antipodul criticilor de identificare, care se apleacă preponderent asupra acestei literaturi de vârf şi de abis, Nicolae Manolescu, cronicar par excellence, preferă să inventarieze şi să înserieze obiectele artistice, înscriindu-le singularitatea într-o reţea de analogii, în interiorul unui cod şi al unui sistem literar. În cele mai neobişnuite situaţii, o operă va fi introdusă într-un compartiment mai exotic al tabelului mendeleevian, cu care criticul echivalează câmpul literar (Copacii şi pădurea). Dar el, criticul de întâmpinare, rămâne Centrul. Cărţile se rotesc în jurul lui, mai apropiate sau mai îndepărtate, ţinute în ecuaţia magnetică a celui care le valorizează.
Mărturisesc că văd altfel şi literatura, şi critica pe marginea ei; iar un deceniu de cronică literară scurs până acum n-a ştirbit cu nimic haloul Operei. Maliţios, sarcastic cu rebuturile, nu poţi fi ironic în faţa capodoperelor, atâtea câte sunt şi întrucât sunt astfel. Critica de distanţare şi penalizare are deliciile ei, dar ea trebuie, cred, modulată printr-o critică în care cărţile să fie văzute la scara pe care ele însele o dictează. Sunt suficiente etape ale comentariului şi modalităţi tehnice ale lui pentru a plasa obiectul artistic într-o reţea aptă să-l integreze. Nu aceasta mi se pare problema esenţială; e vorba, în fapt, de încadrările curente ale istoricului literar. Dificultatea apare atunci când planeta aceasta stranie care este, de atâtea ori, opera îţi solicită un examen pe măsură. O investigaţie meticuloasă, sondări cu instrumente fine, analize secvenţiale şi în secţiune transversală, cu mostre extrase şi analizate la microscop. A o privi printr-un ochean întors nu înseamnă a o înţelege; iar "deţinerea" formulei ei interioare, prin această telescopare, rămâne iluzorie.
Oricât ar crede unii dintre noi contrariul, critica este cea care însoţeşte literatura, nu invers. Textele pe care le scriem sunt substanţiale şi revelatoare în măsura în care sesizăm şi explicăm, cartografiem şi radiografiem materia şi structura operelor. Criticul validează o operă de calibru? Ar fi greşeala lui capitală să nu o facă. Fiindcă, oricât de stranie ar fi ea la apariţie, oricât de nepotrivită ar părea în sistemul de aşteptări al unei anumite mentalităţi literare, o operă mare îşi va crea, în timp, criticii. Iar Sainte-Beuve, care nu i-a gustat pe Baudelaire, Balzac, Stendhal, Flaubert, ori Gide, care n-a dat iniţial doi franci pe manuscrisul lui Proust (întâmplare cu tâlc, invocată de N. Manolescu în Un risc splendid), vor rămâne ca exemple de curioasă cecitate. Nu critica validează literatura, ci aceasta susţine (sau infirmă) judecăţile critice. Gradul lor de adecvare ea îl măsoară.
Exact în oglindă faţă de cum vede lucrurile autorul Temelor, pentru mine literatura este scopul, iar critica "doar" mijlocul. Criticul poate fi un mijlocitor, un intermediar creativ genial, precum G. Călinescu, ori un mediator cuceritor, ca N. Manolescu; el rămâne însă un mediator. Nici mai puţin, dar nici mai mult decât atât... În fine, n-aş paria cu atâta siguranţă nici pe istoricitatea valorilor artistice şi a adevărurilor critice care le punctează, cum face în mai multe rânduri autorul acestor teme ego-grafiate. Istoricitatea văzând-o ca perisabilitate. Cu realismul procedural al criticului nu pot fi decât de acord: în loc să definim întâi noţiunea şi s-o confruntăm apoi cu realitatea (a se vedea textualismul comic, universal "valabil", al lui Marin Mincu), e mai legitim să pornim de la realitatea mobilă a literaturii spre a determina şi cristaliza noţiunile.
Dincolo însă de acest punct de convergenţă, traiectoriile criticilor se despart din nou. Nicolae Manolescu înţelege prin istoricitate ceea ce rămâne în interiorul unei epoci, trecând o dată cu ea. Adevărul însuşi este "istoriceşte relativ" în domeniul cultural şi în cel ideologic. Probe se găsesc din abundenţă. Dar, iarăşi, N. Manolescu unifică imprudent etajele diferite ale canonului, omogenizând un subiect care s-ar cuveni diferenţiat până la ultima nuanţă. Fiindcă ar fi oarecum inabil să susţinem, bunăoară, că Shakespeare e un autor dramatic datat, istoriceşte relativizat, nejucat deloc azi, în timp ce piesele lui Paul Everac, scrise în a doua jumătate a secolului 20, sunt atât de vii şi proaspete încât teatrele nu mai prididesc să le joace. A fost cam eronat diagnosticul lui E. Lovinescu, conform căruia piesele lui Caragiale nu vor mai spune nimic generaţiilor ulterioare. După cum sunt relativ riscante toate aprecierile şi prognozele care nu ţin cont de durata lungă a Cărţilor, amestecându-le cu cărţile, echivalându-le posterităţile.
Ceea ce numim eveniment istoric este transferabil şi în domeniul culturii. O revoluţie reprezintă indiscutabil un eveniment istoric: ea marchează un secol, încheie o epocă, deschizând o alta. Nu se pierde, în nici un caz, în praful trecerii timpului. Face dată şi rămâne un reper important pentru multă vreme. De ce am crede că o revoluţie literară s-ar supune unor reguli diferite de contextualizare, că s-ar perima mult mai rapid, pierzându-şi sensurile cu epoca pe care, odată, a născut-o? Chiar în acest fel să stea lucrurile, să nu mai putem percepe, astăzi, noutatea adusă de romantism şi efectele sistemice produse de mai vechea revoluţie artistică? Şi dacă, în pofida sumbrelor previziuni ale adepţilor mutaţiei valorilor estetice (care cred într-o perisabilitate accelerată şi definitivă ca o dezintegrare), continuăm să înţelegem romantismul, putem prezuma că vom pricepe şi ce înseamnă simbolismul, modernismul, avangardismul, existenţialismul, realismul socialist, romanul "obsedantului deceniu", "şaizecismul" estetic, Tezele din Iulie 1971, postmodernismul "optzecist", căderea regimului Ceauşescu şi dispariţia cenzurii, în 1989? Nu mi se par, toate acestea, nici secvenţe istorice, nici paradigme culturale îngropate adânc în uitare, inaccesibile, inactualizabile.
Provocările, întrebările sclipitor formulate în Andersen cel crud şi alte teme au fără îndoială miza şi rostul lor. Totuşi, mai importante mi se par efectele acestor provocări intelectuale, răspunsurile cât mai solide şi mai argumentate la toate aceste întrebări. Fără critică, da, literatura nu se poate reflecta. Dar vorbim despre o critică obiectivată, centrată, nu centrală.
Ca să fac şi eu o prognoză, consider mai perisabilă acea critică sedusă de propria-i retorică şi care, când se plictiseşte, se repede să tragă cortina peste imaginare cadavre literare.