Scrisori către un tînăr romancier

Citiţi o cronică a acestei cărţi.

Intro

Construită sub forma a unsprezece scrisori către un personaj imaginar, un ucenic în arta prozei, scrisori unificate printr-un capitol concluziv sintetic, cartea reconstituie întreg procesul creativ prin care a trecut un autor capabil să transforme în literatură tot ce atinge: Mario Vargas Llosa. Sîntem martori ai lungii sale peregrinări ca literat şi ai experienţei unice, personale si netransferabile de romancier.
Cum devii scriitor?
Ce mecanisme imperioase te impulsionează spre această vocaţie?
Ce poţi învăţa de la marii scriitori şi ce este sau trebuie să fie numai al tău, dacă ai ceva de spus?

Cartea lui Vargas Llosa e o suită de lectii magistrale despre arta de a scrie romane - în fond, o lecţie de literatură.




Dragă prietene,

Ai dreptate. Scrisorile mele anterioare, cu ipotezele lor vagi despre vocaţia literară şi sursa de unde izvorăsc temele unui romancier, ca şi alegoriile mele zoologice - tenia şi catoblepasul - păcătuiesc prin abstracţiune şi au incomoda caracteristică de a nu putea fi verificate. Prin urmare a sosit momentul să trecem la chestiuni mai puţin subiective, mai specific înrădăcinate în literar.

Să vorbim aşadar despre forma romanului, care, oricît de paradoxal ar părea, este tot ce are el mai concret, fiindcă doar prin formă capătă romanul corp, şi natura lui devine tangibilă. Însă, înainte de a naviga pe aceste ape, minunate în ochii celor care, ca tine şi ca mine, iubim şi practicăm artizanatul ce contribuie şi el la făurirea ficţiunilor, merită să stabilim ceva ce dumneata ştii cît se poate de bine, deşi nu le este la fel de clar multora dintre cititorii romanelor: că separarea aceasta între fond şi formă (sau între temă şi stil şi ordine narativă) este artificială, admisibilă doar din raţiuni expozitive ori analitice, şi nu are loc niciodată în realitate, deoarece materia narativă a unui roman este inseparabilă de felul cum e povestită. Acest fel anume este cel care face ca istoria să fie credibilă sau incredibilă, înduioşătoare sau ridicolă, comică ori dramatică. Desigur, se poate spune că Moby Dick relatează istoria unui lup de mare obsedat de o balenă albă pe care o urmăreşte în toate mările de pe glob şi că Don Quijote povesteşte aventurile şi nenorocirile unui cavaler pe jumătate nebun care încearcă să reproducă pe cîmpiile din La Mancha minunatele fapte de arme ale eroilor ficţiunilor cavalereşti. Dar cine din cei care au citit aceste romane ar mai recunoaşte în descrierea "temelor" universurile infinit de bogate şi de subtile pe care le-au creat Melville şi Cervantes? Negreşit, pentru a explica mecanismele ce dau viaţă unei istorii se poate recurge la sciziunea dintre temă şi formă romanescă, dar cu condiţia de a preciza că ea nu există niciodată, cel puţin nu în romanele bune - în cele proaste da, există, şi tocmai asta le face aşa - unde cele povestite de ele şi modul în care o fac constituie o unitate indestructibilă. Or, aceste romane sînt bune fiindcă mulţumită eficacităţii formei lor au fost dotate cu o irezistibilă putere de convingere.

Dacă dumitale, înainte de a citi Metamorfoza, ţi s-ar fi spus că tema acelui roman este transformarea unui modest funcţionar într-un dezgustător gîndac de bucătărie, probabil te-ai fi gîndit, căscînd de plictiseală, că nu vei pune niciodată mîna pe o carte atît de idioată. Totuşi, fiindcă ai citit istoria aceea povestită cu magia folosită de Kafka, "crezi" orbeşte în oribila peripeţie a lui Gregor Samsa: te identifici, suferi cu el şi simţi cum te sufocă aceeaşi disperare ce îl nimiceşte pe bietul personaj, pînă cînd, prin moartea lui, se restabileşte acea normalitate a vieţii pe care a zdruncinat-o nefericita lui aventură. Iar dumneata crezi orbeşte istoria lui Gregor Samsa, pentru că autorul ei a fost capabil să găsească, pentru a o relata, o modalitate, un fel - anumite cuvinte, unele tăceri, nişte revelaţii, niscaiva detalii, o organizare a datelor şi a traseului narativ - care i se impune cititorului, desfiinţînd toate rezervele conceptuale pe care acesta le-ar putea opune unei astfel de întîmplări.

Ca să înzestrezi romanul cu putere de persuasiune trebuie să-ţi povesteşti în aşa fel istoria încît ea să profite la maximum de trăirile implicite ale anecdoticii şi personajelor sale şi să izbutească a-i transmite cititorului iluzia autonomiei ei faţă de lumea reală în care se află cel care o parcurge. Forţa de convingere a unui roman este pe atît de mare pe cît de independent şi de suveran ne pare el, cînd tot ce se întîmplă pe parcursul lui ne dă senzaţia că se desfăşoară firesc pe baza mecanismelor interne ale ficţiunii, nu prin impunerea arbitrară a unei voinţe exterioare. Cînd un roman ne lasă această impresie de autosuficienţă, de emancipare deplină faţă de realitatea reală, de cuprindere în el a tot ce e necesar existenţei proprii, atunci a atins maxima capacitate de convingere. Atunci îşi seduce cititorii făcîndu-i să creadă în cele citite, adică în ceva pe care marile romane nici nu par să ni-l povestească, ci să ne facă să-l trăim, să-l împărtăşim, prin persuasiunea cu care sînt dotate.

Cunoşti fără îndoială faimoasa teorie a lui Bertolt Brecht despre distanţare. El credea că, pentru ca teatrul epic şi didactic pe care îşi propunea să-l scrie să-şi atingă obiectivele, era indispensabil să dezvolte, în cursul reprezentaţiei, o tehnică - un fel de a juca, în mişcarea şi în vorbirea actorilor, chiar şi în modalitatea decorurilor - care să distrugă "iluzia" şi să-i amintească spectatorului că ceea ce vede pe scenă nu era viaţă, ci teatru, o minciună, un spectacol, din care, totuşi, trebuia să extragă învăţăminte şi concluzii care să-l împingă la acţiunea de transformare a vieţii. Nu ştiu ce părere ai despre Brecht. Eu cred că a fost un mare scriitor şi că teatrul lui, deşi adesea perturbat de prea marcata-i intenţie propagandistică şi ideologică, este excelent şi, din fericire, mult mai convingător decît teoria aceea a lui a distanţării.

Puterea de convingere a unui roman urmăreşte exact contrariul: să scurteze distanţa ce desparte ficţiunea de realitate şi, ştergînd acel hotar, să-l facă pe cititor să trăiască minciuna ca pe cel mai nemuritor adevăr şi iluzia ca pe cea mai consistentă şi mai solidă descriere a realului. Aceasta este formidabila amăgire la care se "dedau" marile romane: de a ne convinge că lumea este aşa cum o prezintă ele, ca şi cum ficţiunile n-ar fi ceea ce sînt, o lume profund dizlocată şi refăcută pentru a satisface pofta deicidă (recreatoare a realităţii) care domină - fie că autorul e conştient de asta, fie că nu - vocaţia romancierului. Numai romanele slabe au acea forţă de distanţare pe care şi-o dorea Brecht pentru ca spectatorii lui să poată asimila lecţiile de filozofie politică pe care pretindea să le predea prin operele sale dramatice. Romanul prost, care nu are putere de convingere sau o are într-o măsură diminuată, nu ne convinge de adevărul minciunii povestite; ea ne apare atunci ca atare, o "minciună", ceva artificial, o invenţie arbitrară şi fără viaţă proprie, care se mişcă greoi şi împiedicat ca marionetele unui păpuşar stîngaci, ale căror sfori manipulate de creatorul lor se văd cu ochiul liber şi le dezvăluie caracterul de caricaturi ale fiinţelor adevărate; peripeţiile şi suferinţele lor de caricaturi cu greu ne pot convinge, căci nici ele nu le trăiesc, din moment ce sînt nişte păcăleli oarecare, lipsite de libertate, vieţi împrumutate depinzînd de un stăpîn atotputernic.

Sigur că da, suveranitatea unei ficţiuni nu e nici ea o realitate, ci tot o ficţiune. Sau, mai bine zis, o ficţiune este suverană la modul figurat; de aceea am avut mare grijă, referindu-mă la ea, să vorbesc de o "iluzie de suveranitate", "o impresie de fiinţă independentă, emancipată de lumea reală". Cineva scrie romanele. Faptul acesta, că nu se nasc prin generaţie spontană, face ca toate să fie dependente, să aibă un cordon ombilical cu lumea reală. Dar nu numai fiindcă au un autor sînt legate romanele de viaţa adevărată: ci şi pentru că dacă ele, în ceea ce inventează şi relatează, n-ar lansa păreri despre lumea cea trăită de cititorii lor, n-ar mai fi pentru aceştia decît ceva foarte îndepărtat şi incomunicabil, un artefact impermeabil la experienţa lor; niciodată n-ar avea forţă de persuasiune, nicicînd nu i-ar putea fermeca, seduce, convinge de adevărul din ele şi nu i-ar face să trăiască cele narate de parcă le-ar simţi pe pielea lor.

Aceasta este ciudata ambiguitate a ficţiunii: aspiră la autonomie, ştiind că servitutea ei faţă de real e inevitabilă, şi sugerează, prin tehnici alambicate, o independenţă şi o autosuficienţă care sînt tot atît de iluzorii precum cele ale melodiilor unei opere despărţite de instrumentele sau vocile care o interpretează.

Or, forma obţine aceste miracole, cînd este eficace. Deşi, ca în cazul temei şi formei, e vorba de o entitate inseparabilă în termeni practici, forma constă din două elemente la fel de importante, care, chiar dacă merg mereu împreună, se pot totuşi diferenţia din motive analitice şi explicative: stilul şi ordinea. Primul termen se referă, desigur, la cuvinte, la scriitura cu care se povesteşte istoria, iar al doilea la organizarea materialelor din care e plămădită aceasta, ceva ce, simplificînd destul, are de a face cu marile axe ale oricărei construcţii romaneşti: naratorul, spaţiul şi timpul narative.

Ca să nu dilat nemăsurat scrisoarea asta, las pe seama celei următoare cîteva consideraţii despre stil, cuvintele în care e povestită ficţiunea, şi rolul lui în acea putere de convingere de care depinde viaţa (sau moartea) romanelor.

Te îmbrăţişez.