Nu vedeţi nimic

Ştiinţa nu trebuie să fie neapărat serioasă, ţeapănă, morocănoasă. De ce, în numele unei triste ştiinţe, istoricii artei vor ca nimeni să nu râdă, de pildă, în faţa picturii? Ce dumnezeului caută un ditamai melcul în prim-planul unei respectabile Bunevestiri? De ce Bruegel i-a aplicat regelui negru Gaspar un tratament atât de aparte în Adoraţia Magilor? De ce părul Mariei Magdalena este atât de lung în picturi? Venus din Urbino este în tablou sau în altă parte? Cum se face că Foucault a produs un anacronism atât de evident în analiza consacrată Meninelor?

Structurat în şase scurte ficţiuni narative, tot atâtea anchete asupra evidenţelor vizibilului, inclasabilul volum Nu vedeţi nimic ne oferă viziunea pasională şi pasionantă a unuia dintre cei mai străluciţi specialişti în arta Renaşterii.

Anchetând cu umor şi subtilitate tablouri celebre ale lui Velázquez, Tiţian, Bruegel sau Tintoretto, Daniel Arrase ne învaţă - într-o declaraţie de iubire făcută picturii - să privim ceea ce vedem.

"Cele şase lecţii neconvenţionale se citesc ca nişte poveşti poliţiste, cu Daniel Arasse inspector-şef." (Les Inrockuptibles)

"Opera lui Daniel Arasse va rămâne de referinţă. A fixat un nou standard în interpretarea operelor de artă." (Le Monde)

"Daniel Arasse ştie să privească arta cum puţini reuşesc." (Libération)

Daniel Arasse (1944-2003), reputat istoric şi teoretician al artei, a fost director de studii în ştiinţe sociale la Ecole des hautes études en sciences sociales (EHESS) şi a predat istoria artei la Sorbona. Este autorul unor lucrări care au revoluţionat modul de receptare al operelor de artă: La Guillotine et l'imaginaire de la terreur (1978), Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (1992), L'ambition de Vermeer (1993), Le sujet dans le tableau (1997), L'annonciation italienne (1999), Histoires de peintures (2004).


- Un pin-up?
- Exact asta. Un pin-up, pur şi simplu.
- Acum totul depinde de ce vreţi să spuneţi prin asta.
- E simplu: o femeie frumoasă goală... mă rog, vreau să zic imaginea ei. Imaginea unei femei goale, menite să excite bărbatul care o priveşte. O imagine a femeii ca obiect sexual.
- Venus din Urbino, un pin-up! Asta-i culmea!
- Da, un pin-up. De altfel, cunoaşteţi istoria tabloului. Când Guidobaldo i-a comandat-o lui Tiţian, tatăl lui...
- Tatăl cui?
- Al lui Guidobaldo, Francesco Maria, tatăl lui, cumpărase deja, cu doi ani înainte, portretul aceluiaşi model, La Bella, expus astăzi la Pitti, la Florenţa. Însă La Bella înfăţişa o frumoasă rochie, iar Guidobaldo voia, de fapt, să o aibă goală...
- Sunteţi conştient de ce spuneţi?
- Nu. De ce?
- Fiindcă, dacă o să adăugaţi, pe lângă asta, şi că acel câine care doarme în pat este perfect identic cu cel al mamei lui Guidobaldo, Eleonora, iar că Guildobaldo, când nu avea bani să-şi plătească tabloul, mergea şi-i cerea mamei sale, zău aşa, începe să sune ca un mic Oedip!
- N-am idee despre ce vorbiţi. Nu există nici un document despre relaţiile intime ale lui Guidobaldo cu părinţii lui. Să apoi, s-o spun p-aia dreaptă, nici nu mă interesează. Ce e sigur este că el voia La Bella goală sau, mai degrabă, dezbrăcată. Scurt pe doi: în cazul lui, era vorba de un pin-up.
- Sunt uluit de ce aud, dar hai să zicem. Pănă la urmă, dacă stau să mă gândesc, când vorbeşte despre tablou, Guidobaldo îi spune, într-adevăr, donna ignuda, "femeia goală"...
- Un pin-up, ce vă spun eu?!
- Totuşi, pentru un istoric ca dumneavostră, e un pic cam anacronic.
- Trebuie să spunem lucrurilor pe nume. Să nu-mi spuneţi mie că această femeie goală, întinsă pe un pat, privindu-ne în ochi în timp ce-şi mângâie sexul, nu lansează o invitaţie sexuală. E chiar destul de directă, nu?
- Categoric. I-am remarcat şi eu mâna. Însă, totuşi, un pin-up nu e, în nici un caz. Un pin-up este, după cum ne spune şi numele, o imagine făcută pentru a fi agăţată sau prinsă de un perete. Cred că este singurul punct comun între un pin-up şi Venus din Urbino; şi ea a fost concepută pentru a fi agăţată de perete. Însă, dincolo de asta, lucrurile stau cu totul altfel. În primul rând, e vorba de o fotografie sau de un desen fotografiat. Vă mai amintiţi pin-up-urile lui Atlan din El? Nu aţi citit El? Păcat. În fine, un pin-up este o fotografie sau un desen reprodus la nesfărşit. Or, nu este cazul acestui tablou, chiar dacă s-au făcut cópii după el. Pe urmă, dacă îmi amintesc eu bine, fotografiile ăstea au fost destinate iniţial să îi ajute pe soldaţii americani să-şi remedieze manual abstinenţa sexuală forţată. Nu mai ştiu cine spusese despre masturbare că era "mâna venind în ajutorul spiritului". Dacă nu mă înşel, una dintre cele mai celebre a fost fotografia lui Marilyn Monroe, întinsă goală pe un cearşaf de satin roşu. După ea, s-au tot multiplicat. Pot fi văzute o groază în cabinele camionagiilor şi în atelierele mecanicilor auto. Ar trebui să ne punem într-o bună zi întrebarea ce legătură poate exista între pin-up şi automobil. În cazul camionagiului, pot să înţeleg: e mai tot timpul pe drum. Dar mecanicii? Se întorc acasă în fiecare seară şi-şi regăsesc patul şi nevasta tot în fiecare seară. La ce le trebuie un pin-up? Sex, mecanică şi ulei de motor - de unde această trilogie mecanică? Găsesc că e o bună întrebare.
- Aţi cam luat-o pe arătură.
- N-aş prea zice. Fiindcă pot concede că Venus din Urbino servea drept excitant sexual, dar nu prea cred că era folosită ca substitut. Guidobaldo della Rovere avea, cu siguranţă, alte mijloace de a-şi satisface poftele. Iertaţi-mă că vă spun, dar, afirmând că această donna ignuda este un pin-up, simplificaţi şi denaturaţi lucrurile. Epocile, practicile sexuale şi circumstanţele în care erau privite aceste imagini sunt mult prea diferite pentru a le aplica aceeaşi analiză.
- Dar eu nu analizez acum Venus din Urbino...
- Tocmai asta vă reproşez.
- Eu doar vă spun la ce servea. Să-l excite pe Guildobaldo. Şi, dată fiind această situaţie, chiar dacă a fost pictată de Tiţian, avea aceeaşi funcţie ca un pin-up.
- De acord, să zicem că e un excitant sexual. Figura invită la aşa ceva, e adevărat; sexul ei îndeam...
- Exact!
- Dar ea era clar destinată să fie agăţată într-un dormitor. Cel al lui, da, Guidobaldo. Iar asta schimbă lucrurile.
- De ce, pentru numele lui Dumnezeu?!
- Haideţi acum! Ştiţi foarte bine ce putere magică li se atribuia atunci imaginilor şi iarăşi ştiţi, la fel de bine, de ce era recomandabil ca în dormitoarele conjugale să fie agăţate nuduri frumoase, bărbaţi sau femei, nu conta.
- Da. Cunosc, cunosc. Dacă femeia privea aceste corpuri frumoase în momentul fecundării, copilul ei ar fi fost mai frumos. În paranteză fie spus, asta spune destul de multe despre ce trebuie să se fi petrecut în anumite paturi ale Renaşterii. Dar nu văd de ce această practică face ca taboul să nu fie un pin-up.
- Elementar, domnul meu: ar fi vorba de un pin-up menit a fi privit în intimitatea conjugală şi, mai mult de atât, un pin-up destinat mai puţin lui Guidobaldo, cât consoartei lui! Asta chiar ar trebui să vă convină - un pin-up destul de aparte în felul lui.
- Acum dumneavoastră sunteţi cel care denaturează lucrurile. Ştiţi, la fel de bine ca mine, că acest tablou nu e un tablou pictat cu ocazia căsătoriei lui Guidobaldo. Când se "căsătoreşte" cu Giulia Varano în 1534, logodnica lui nu are decât zece ani...
- Da, dar în anul în care este pictat tabloul, în 1538, Giulia are paisprezece ani, şi mariajul ar fi putut fi consumat la acea dată.
- De acord, dar, chiar şi aşa, nu e tocmai ce-am numi un "tablou marital"...
- Nu asta am spus eu...
- În orice caz, în 1538, în Veneţia exista de mult tradiţia tabloului cu o "femeie goală". După toate aparenţele, această tradiţie s-a născut odată cu Venus din Dresda pictată de Giorgione înainte de 1510, iar această Venus chiar era un tablou marital. De acord. În 1538 însă nu mai aveai nevoie de o nuntă pentru a picta o femeie goală.
- Eu nu v-am spus niciodată că era un tablou marital. Ce-am spus eu era că, pentru a-şi imagina tabloul, Tiţian l-a plasat într-un context matrimonial.
- E tras de păr.
- Nu. Nu de păr, ci de mână.
- Ce mână?
- Mâna stângă care mângâie sexul.
- Asta chiar e tare! Nu e decât o invitaţie sexuală.
- Nu contează ce invitaţie e, să fim serioşi! În secolul al XIX-lea, cei care l-au privit au fost extrem de şocaţi de gestul acesta. Până şi Mark Twain a găsit tabloul abominabil şi a zis că este cel mai "penal" din câte a văzut vreodată! Măcar o dată, s-a dovedit a fi lipsit de umor. În ceea ce-i priveşte pe grozavii şi foarte serioşii Crowe şi Cavalcaselle, ei nu sunt deloc şocaţi, în substanţiala lor lucrare despre Tiţian, de această mână stângă. Şi au motive întemeiate să nu fie: nu scot nici un cuvânt despre ea. Descriu braţul drept, mâna dreaptă cu buchetul de trandafiri, dar nu suflă o vorbă despre mâna stângă. Ca şi cum Venus din Urbino ar fi fost ciungă!
- Ştiu textele despre care vorbiţi. Nu demonstrează nimic. Spectatorii secolului al XVI-lea nu se şocau dintr-atâta. Secolul al XIX-lea, pudibond şi burghez, se ofuschează. Dumneavoastră cunoaşteţi cumva burghezi care să se dea în vânt după vreun pin-up?
- Nu ştiu nici unul. Oficial nu, asta e clar. Dar pe ascuns... În orice caz, nu puteţi banaliza acest gest. E cu totul excepţional, chiar şi pentru secolul al XVI-lea. Tiţian nu l-a mai reluat niciodată în vreun tablou, iar un alt pictor, cu atât mai pluţin. Chiar şi la 1538 trebuie să fi părut destul de îndrăzneţ, la limita pornografiei.
- Exact ce zic: este un pin-up.
- Pin-up-urile nu sunt niciodată porno. Au femei goale sau dezbrăcate, dar, pănă la urmă, destul de cuminţele. Se mulţumesc să-şi arate tot ce au, să aţâţe, dar fără să facă prea multe valuri.
- Şi atunci?
- Tabloul lui Tiţian e diferit. E adevărat că, dintr-un anumit punct de vedere, am punea spune că este obscen. Dar numai fiindcă face public, expune în ochii lumii un gest admis, ba chiar recomandat, în intimitatea mariajului...
- Pe legea mea, dar chiar nu vă gândiţi la altceva!
- Posibil, dar, în orice caz, Rona Goffen a demonstrat perfect că, în secolul al XIV-lea, marsturbarea feminină era acceptată şi chiar recomandată. Cum ştiinţa de atunci susţinea că femeile nu puteau fi fecundate decât în momentul în care juisau, medicii recomandau femeilor căsătorite să se pregătească manual pentru momentul uniunii sexuale dacă voiau să aibă copii. Ceea ce, din nou, ne lasă să înţelegem destul de multe despre practica masculină: cam cum ar fi putut să arate un latin lover în Renaştere? Şi preoţii făceau la fel...
- Cum adică, şi preoţii făceau la fel?
- Da, şi preoţii recomandau mastrubarea fiindcă - e imposibil şă nu ştiţi -, pentru oamenii Bisericii, singura sexualitate autorizată era în cadrul mariajului şi trebuia să urmărească, prin urmare, exclusiv reproducerea. Deci, în cadrul mariajului, femeia putea, avea aproape datoria, să "se pregătească" pentru uniunea sexuală ca să fie sigură de reuşita ei - şi să nu rişte să comită, mai ales şă nu-şi facă bărbatul să comită, păcatul unei copulaţii fără progenitură, doar pentru pura plăcere. Aşadar, gestul acesta nu putea fi conceput, nici perceput, în secolul al XVI-lea, ca un gest de pin-up, pregătind o uniune ilicită. Rona Goffen indică inclusiv că postura acestei femei, sprijinindu-se pe partea dreaptă, corespunde unor recomandări similare. Cu alte cuvinte, dacă nu este un tablou marital, este un tablou imaginat într-un context marital. De altfel, nu numai mâna ei evocă mariajul...
- Ştiu. E cireaşa de pe tortul "atributelor" iconografice ale lui Venus din Urbino: mirtul de sub fereastră, trandafirii din mâna dreaptă, cele două cufere din capăt şi căţeluşul adormit în pat...
- De obicei vă plac aceste atribute. Un iconograf ca dumneavoastră...
- Dacă sunt iconograf nu înseamnă că n-am ochi! Iar aceste atribute nu-mi spun nimic notabil. Cuferele? Bineînţeles că mă fac să mă găndesc la cuferele de zestre în care tânăra soţie îşi punea lenjeria dotală pentru a o aduce în casa soţului; însă sunt convins că marile curtezane - iar femeia despre care vorbim chiar este una dintre ele: priviţi doar palatul în care trăieşte -, marile curtezane, ziceam, aveau şi ele în camera lor cufere de genul acesta. Cât despre câine, este, într-adevăr, un simbol cunoscut al fidelităţii, însă şi al luxului. Una peste alta, este un căţel adormit, iar Tiţian a mai pictat, în Danae de la Madrid, un alt câine mititel care doarme în patul stăpânei sale exact în momentul în care ea este lăsată însărcinată de Jupiter transformat în ploaie de aur. Prin urmare, micul-câine-adormit-în-pat nu e neapărat un simbol al fidelităţii conjugale.
- Trăiască atunci iconografia!
- Da. Trăiască iconografia! Obiectele acestea nu sunt neapărat atribute şi, în orice caz, semnificaţia lor nu este clară, univocă. Pănă la urmă, mirtul de sub fereastră nu e, probabil, decât un simplu mirt, iar trandafiri doar trandafiri...
- Iar fata doar un pin-up. Ştiu ce o să spuneţi. Luat izolat, nici un obiect nu posedă în el însuşi o semnificaţie clară şi incontestabilă. De acord. Dar alăturarea acestor obiecte dă naştere unui context care le face mai puţin ambigue, unei reţele a cărei coerenţă este cea a unei aluzii matrimoniale.
- Nu mai spuneţi! Cu toate acestea, trebuie să concedeţi că tabloul n-a fost pictat pentru mariajul lui Guildobaldo...
- Conced fără probleme. Mă găndesc doar că, dacă imagistica lui Venus din Urbino este cea a unui tablou matrimonial, Tiţian l-a tratat foarte subtil şi, dintr-o dată, figura femeii goale a devenit cu totul altceva.
- Atunci, dacă nu este nici un pin-up, nici un tablou marital, ce este? Aveţi de gând să ne spuneţi, până la urmă?
- Un mare fetiş erotic. Nu degeaba s-a inspirat Manet de aici, trei sute douăzeci şi cinci de ani mai târziu, când şi-a pictat Olympia. Dacă nu era decât un pin-up, nu s-ar mai fi obosit să se oprească la el - şi, de altfel, noi n-am mai vorbi acum despre asta.
- M-aţi cam pierdut. Complicaţi prea mult lucrurile. Eu, unul, rămân la părerea marelui Gombrich: un tablou nu are mai multe semnificaţii, ci doar una singură; e semnficaţia lui dominantă, cea voită sau intenţia lui principală. Restul nu-i decât suprainterpretare. Dacă încă vorbim despre Venus din Urbino, este pentru că rămâne un mare tablou...
- Mulţumiri din partea lui Tiţian.
- Despre asta este vorba.
- Încă o întrebare, una singură. De ce s-a oprit atunci Manet la acest tablou, şi nu la un altul, pentru a-şi picta Olympia? Doar avea de unde alege, dintre atâtea pin-up-uri, cum spuneţi dumneavoastră. De ce tocmai acesta?
- E un gen de întrebare care nu mă interesează. Nu sunt ghicitor şi nu mă dau în vânt după ghicitori.
- Dar nu era o ghicitoare.
- Atunci ce era? Doar nu o să pretindeţi acum că ştiţi ce a fost în capul lui Manet când privea tabloul! Sunt convins că nu avea nici o idee despre iconografia sau istoria tabloului. La urma urmei, era un pictor, nu un istoric.
- Nici că s-ar putea spune mai bine. Ceva însă a văzut el acolo, ceva care i-a atras suficient de mult atenţia încât să creeze Olympia şi chiar să facă, câţiva ani mai târziu, o mică copie după Venus din Urbino.
- Speraţi cumva să reconstituiţi privirea lui Manet? Doar nu sunteţi atât de naiv încât să credeţi...
- Nu. Nu aş vrea decât să încerc să privesc tabloul. Să uit iconografia. Să văd cum funcţionează...
- Dar asta nu e istoria artei.
- Să zicem că nu este în sensul ei obişnuit. Ar fi poate timpul ca lucrurile să se schimbe. Dacă arta a avut o istorie şi continuă să aibă una, este tocmai datorită travaliului artiştilor şi, printre altele, datorită privirii pe care ei o aplică operelor trecutului, modului în care şi le-au apropriat. Dacă nu încercaţi să înţelegeţi această privire, să regăsiţi într-un tablou din trecut elementele pe care le-a putut reţine privirea unui pictor mai recent, renunţaţi la o întreagă parte din istoria artei, la partea ei cea mai artistică. În cazul lui Venus din Urbino, este cu atât mai supărător cu cât Olympia a contribuit la naşterea modernităţii în pictură. Consideraţi cumva că problema nu vă priveşte pe dumneavoastră, care studiaţi istoria artei? Că puteţi, aşa, pur şi simplu, să ignoraţi destinul extraordinar al lui Venus din Urbino? Cu toate acestea, el face parte din ceea ce numiţi "şansa critică" a tabloului, chiar dacă un pictor, şi nu un scriitor, este cel care a analizat-o.
- În orice caz, Manet îmi dă dreptate. Şi el tot un pin-up a văzut, o curtezană, dacă preferaţi, din moment ce a făcut din ea o prostituată aşteptându-şi clientul...
- Tot iconografie! Dar priviţi tabloul! Eu vă vorbesc despre compoziţie, spaţiu, despre relaţiile dintre figură şi fundal, dintre figură şi noi, spectatorii ei!
- S-a spus totul despre asta.
- Sunteţi sigur?
- Chiar vreţi să reiau lucruri pe care le ştie toată lumea?
- Nu se ştie niciodată, nu?
- Bine. Mă conformez. Dar voi fi scurt. În 1538, Tiţian s-a inspirat după Venus din Dresda. Cunoştea această Venus bine, din moment ce cumpărase (sau retuşase) tabloul după moartea lui Giorgione în 1510. Giorgione îşi pictase nudul adormit într-un peisaj; un sfert de secol mai târziu, Tiţian îl modernizează, trezind din somn figura (ca mulţi alţii înaintea lui) şi plasând-o în patul unui palat veneţian. Prin această mişcare, definiţia figurii devine incertă. La Giorgione, avem de-a face evident cu o nimfă sau cu Venus - numai zeităţile, nimfele şi satirii sunt goi în natură. În schimb, la Tiţian, e ceva mai complicat de spus dacă această femeie goală este Venus sau o curtezană. După părerea mea, este o curtezană. Patul ei nu prea este demn de Venus. Poate tocmai această ambiguitate i-a atras atenţia lui Manet: în ciuda frumuseţii ei perfecte, nu este o femeie ideală. Putea să se fi inspirat de aici pentru a-şi picta prostituata şi să fi sfârşit prin a desacraliza mitul. Aşadar, a reluat compoziţia de ansamblu schimbând raportul dintre figură şi fond, transformând câinele în pisică şi adăugând câteva detalii "moderne". Nu văd cum s-ar mai putea spune ceva în plus.
- Privind mai cu atenţie, poate; şi făcând mai puţină iconografie. Nu se ştie niciodată, nu? De pildă, afirmaţi că femeia goală a lui Tiţian este într-un palat...
- E evident.
- Atunci, dacă e aşa, cum se trece din pat în camera din spate?
- Ce vreţi să spuneţi? Cum adică "cum se trece"?
- Care este legătura între cele două? Unde este patul în această poveste?
- În prim-plan.
- Al tabloului, da. Dar în raport cu camera? Acea bucată mare de pictură neagră din spatele bustului figurii, ce este? Ce reprezintă ea? Şi acea linie orizontală, uşor maronie, care trasează capătul patului, mergând de la coapsele femeii până la câinele adormit, aceea ce este?
- Nu ştiu, ce să zic? Dumneavoastră ce aţi vrea să fie?
- Eu? Nimic. În orice caz, însă, această zonă neagră nu e o draperie, cum ar vrea Panofsky, care vede în tăietura ei verticală "marginea unei draperii"; iar linia maronie nu e nici ea "marginea pavamentului". Se pare că bătrânul Panofsky a uitat ce scrisese tânărul Panofsky. Vă mai amintiţi textul lui din 1932 în care, abordând problemele descrierii, spunea că o descriere "pur formală" nu ar trebui să facă apel la cuvinte ca "piatră", "om" sau "stâncă"?
- Da. Deşi nu e genul meu de abordare.
- Sunt convins. El spune că o descriere "pur formală" ar trebui să nu vadă decât elemente de compoziţie "complet denudate de sens" sau posedând chiar o "pluralitate de sensuri" în plan spaţial. Vă mai amintiţi? Pentru Panofsky din 1932, a spune că un corp se află "în faţa" unui cer nocturn (se referă la Isus înviat din morţi al lui Grünewald) înseamnă - şi citez - "a raporta ceva care reprezintă la ceva care este reprezentat, un dat formal, plurivoc dintr-un punct de vedere spaţial, la un conţinut conceptual care este, fără nici un echivoc, tridimensional"...
- Doamne sfinte! Ce memorie!
- Aceasta este, după mine, o frază esenţială. Panofsky însă a cam uitat-o când a descris, ceva mai târziu, Venus din Urbino.
- Da, dar şi dumneavoastră uitaţi că, imediat după, el estimează că o asemenea descriere "pur formală" este imposibil de aplicat în practică. Chiar înainte de a fi început, orice descriere trebuie să transforme elementele pur formale ale tabloului în simboluri ale unor lucruri reprezentate. Citatul meu este aproximativ. N-aş putea spune că-l fetişizez pe Panofsky.
- N-am uitat cum continuă textul lui. Chiar deloc! Este tocmai fundamentul, imboldul iniţial care asigură validitatea abordării lui iconografice. Dar susţin în acelaşi timp că, în anumite cazuri - iar Venus din Urbino este un bun exemplu -, această identificare imediată, prealabilă oricărei analize, a elementelor formale cu obiecte precise, pe care ne precipităm să le numim, ne împiedică să înţelegem travaliul pictorului şi, în final, sfârşim prin a trece pe lângă esenţa tabloului.
- Împingeţi un pic lucrurile cam departe. Nu mă prosternez în faţa lui Panofsky, dar, totuşi, este un mare specialist în Tiţian, unul dintre cei mai mari...
- Cunoaşte opera lui Tiţian, evident, mult mai bine decât mine. Dar, în ceea ce priveşte acest tablou, a trecut pe lângă esenţial. Şi, în orice caz, cele două linii, cea verticală şi cea orizontală, nu sunt nici marginea unei draperii, nici marginea pavamentului.
- Şi de ce nu ar fi?
- Haideţi! Ştiti cum erau palatele veneţiene din secolul al XVI-lea. Aţi văzut cumva un palat veneţian care să arate aşa?
- Cum să arate? Ce are neconvingător în el acest palat?
- Dar priviţi! Să luăm patul, de pildă. Chiar dumneavoastră aţi afirmat că nu e un pat foarte demn de Venus şi aveţi dreptate. Mai multă decât vă imaginaţi. Priviţi încă o dată acest pat: dă el impresia că ar fi pus direct pe podea?
- Evident, aţi auzit cumva de paturi suspendate în secolul al XVI-lea?
- Nu. Ce vreau eu să zic este că cele două saltele dau impresia că sunt puse direct pe pavament. Îl prelungesc.
- Ia te uită, aşa e. Nu remarcasem.
- În aceste condiţii, "Venus" este întinsă pe două saltele puse direct pe podea...
- Aşa s-ar zice, da, însă e absurd. Aţi transformat-o într-o studentă care nu are loc în garsonieră şi întinde un pat pentru a-şi primi prietenul! E ridicol.
- De ce o studentă? Iar iconografie... Dar să trecem peste asta; aveţi dreptate, e absurd. Poziţia patului în toată scena este neverosimilă.
- E adevărat, cu atât mai mult cu cât paturile din secolul al XVI-lea erau foarte înalte.
- Bun. Dar acea draperie neagră a cărei margine cade direct perpendicular pe sexul lui "Venus"? Cum a putut Panofsky să vadă aici o draperie? Marginea ei nu face nici o cută, nu are nici o ondulaţie. După standardele unei draperii, e mai degrabă ratată. Marginea e nu e altceva decât o linie geometrică, perfect rectilinie. Există o draperie în spatele lui "Venus", însă este draperia verde, ridicată şi strânsă deasupra capului ei. Aşa că acea mare bucată de pictură neagră nu este sub nici o formă o draperie.
- Să fie atunci un perete?
- Mai cunoaşteţi camere veneţiene despărţite pe jumătate de un zid sau de un perete despărţitor mobil? Eu nu... Nu mai spuneţi nimic?
- Nu. Recunosc că aveţi dreptate, dar nu înţeleg unde vreţi să ajungeţi.
- Tocmai acolo. Nu este o draperie, nu este un perete. Nu corespunde nici unui lucru cunoscut, nici unui lucru înregistrat în realitate. Nu reprezintă nimic. Acelaşi lucru este valabil şi pentru "marginea pavamentului". De fapt, Panofsky vorbeşte despre marginea draperiei şi despre marginea pavamentului fiindcă acestea îi permit să vadă în tablou reprezentarea coerentă a unei camere din palat. Însă tabloul este incoerent...
- A, nu! Până aici! Cred că nu există tablou mai coerent, cum spuneţi dumneavoastră, decât acesta. Cred că nu există unul mai construit, mai manifest construit. Cu cele două părţi ale ei complementare şi corolare: în prim-plan - nuditatea, orizontalitatea, curbele moi; în plan secund - înveşmântarea, verticalitatea, liniile drepte. Şi am putea continua aşa, cu trimiterea, pentru fiecare parte, la principiul formal dominant din cealaltă parte. Şi cu trimiterile inversate în plan cromatic. Şi eu ştiu să privesc pictura. Auzi, să spui ca acest tablou este "incoerent"! Asta-i culmea! Este perfect construit.
- O nuanţă! Nu este perfect construit: este aşa doar manifest. Ostentativ chiar. Aproape prea. Până una-alta, încă nu mi-aţi răspuns cum se trecea din prim-plan în planul secund, nici ce reprezenta marea bucată neagră din spatele figurii.
- N-am idee. De altfel, îmi e totuna. Nu văd relevanţa întrebării.
- O să vă spun eu care este relevanţa întrebării. Singurul mod de a descrie această bucată de pictură neagră este de a afirma că avem de-a face cu un ecran...
- Un ecran?
- Da, un ecran de prezentare a figurii.
- Anacronic! Mai anacronic chiar decât să vorbeşti despre un zid, perete despărţitor sau draperie!