Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Toată viaţa am fost pusă în sertarul de avangardă


Alina Boboc, un interviu cu Cătălina Buzoianu

05.12.2008
Bucureştiul cultural, septembrie 2008
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Alina Boboc: Aş vrea să începem cu un fapt mai puţin cunoscut, şi anume, că sunteţi autoarea a trei cărţi. Ce v-a determinat să scrieţi?
Cătălina Buzoianu: Vreau să definesc foarte exact cum consider eu asta: pur şi simplu, s-a întîmplat. Nu ştiu dacă pot numi că "am scris", pentru că, în esenţă, am povestit trei lucruri, ceea ce nu înseamnă nici că sunt scriitor, nici că am vrut să scriu. Doar am încercat să spun ceva fără să vorbesc despre mine, decît foarte puţin, ca despre o fiinţă care traversează întîmplările. Unii socotesc că Mnemosina, bunica lui Orfeu (care include şi cele două volume anterioare) este un fel de biografie. Eu nu am vrut să fie asta. Oricine ar scrie o biografie ar face-o altfel.

A.B.: O ipostază foarte cunoscută a dvs. este aceea de profesor la UNATC. Totuşi, aţi renunţat să mai predaţi regia...
C.B.: Da, dar mai am în UNATC un curs de Antropologie şi unul de Forme alternative de teatru la masterat. Pe primul îl pregătesc de prin anii '80, prin celălalt încerc să comunic experienţe pe care le-am încercat în viaţa mea (dramatizări, scenarii); nu pot spune că "predau", nu mă duc acolo să învăţ pe nimeni cum se face.
Am renunţat la clasa de regie în primul rînd din cauza vîrstei (m-am pensionat), dar şi pentru că este o mare răspundere să urmăreşti fiecare student. Eu fac oricum asta la cursurile de acum, dar cu clasa de regie eram foarte meticuloasă şi nu am vrut să mă ocup mai puţin de studenţi. Nu-mi pare rău. Am făcut foarte mult în viaţa mea, poate chiar prea mult. A nu se înţelege că am ajuns la un fel de saturaţie, dar cred că e bine să fie profesori tineri în UNATC, care să încerce şi alte forme de învăţămînt (spun "învăţămînt", deşi cuvîntul nu se potriveşte, este greşit folosit pentru teatru atunci cînd este aplicat după normele Ministerului Educaţiei). Teatru înseamnă comunicarea unor experienţe, nu se face aici neapărat distincţia "profesor"/"student"; de multe ori, profesorii devin studenţi...

A.B.: Vă propun să vorbiţi puţin despre cariera dvs. regizorală. A fost ea segmentată de momentul revoluţiei?
C.B.: Nu, nu s-a întîmplat aşa. "Înainte", încercam să spun ceva şi chiar reuşeam. "După", am încercat să spun altceva şi n-am reuşit întotdeauna. Dar, în ansamblu, pentru mine, ceea ce numiţi "carieră" a fost o experienţă continuă, iar ceea ce m-a interesat în mod deosebit a fost mai puţin spectacolul de teatru de pe scenă, şi mai mult experienţele de viaţă pe care le-am transpus teatral. De aceea, eu nu am privit, de pildă, cursul de Antropologie doar ca pe un curs, ci tot ca pe un fel de povestire a unor trăiri în locuri speciale şi care m-au tulburat foarte tare.

A.B.: Referindu-vă mai de mult la stăpînirea spaţiului scenic, foloseaţi conceptul de "teatru minimalist". Cum a luat naştere acest teatru al tinerilor, jucat în subsoluri, poduri, pe acoperişuri, la terase etc.?
C.B.: Totul a pornit dintr-o situaţie destul de tristă în care au fost puşi aceşti tineri: nu aveau spaţiu unde să se exprime, să se expună, să caute adevăruri sau să-şi recreeze fantasmele. Şi atunci, ei au fost nevoiţi să se refugieze în locuri mici. Un aspect imediat care apărea era că regizorii şi actorii se simţeau mult mai liberi în astfel de spaţii, nu mai funcţiona cenzura profesională din spaţiile mari, nu li se mai cerea voce sau o anumită expresivitate corporală; ei aveau un adevăr de argumentat şi pe el se concentrau. Aşa a luat naştere această formă de teatru, uneori foarte puternică, dacă este susţinută de oameni care o fac cu talent.
Faptul că lucrez pentru cursul de dramaturgie de la masterat mă obligă să văd aceste spectacole, dar merg şi pentru că vreau. Sunt un spectator foarte interesat de aceste forme teatrale care s-au impus şi şi-au creat o recunoaştere, o legitimare.
Sigur că mă interesează în continuare marele spectacol, cînd îl găsesc, dar mă simt mult mai aproape de căutările astea aşa de fierbinţi, de răscolitoare.

A.B.: Ce înseamnă, în viziunea dvs., un "mare spectacol"?
C.B.: Pentru mine, poate şi pentru generaţia mea sau pentru cea de dinainte, un mare spectacol este cel făcut pe un mare text, de către un creator important, care are ceva de spus într-o formă structurată pe mai multe planuri. Am avut întîlniri cu mari teatre, mari regizori şi mari actori.
Acum, tinerii evită în general să meargă în provincie. Însă regizorii care au mers acolo au creat şcoli mult mai bune decît la Bucureşti. Aici, au găsit locurile astea mici despre care vorbeam, dar în ţară au găsit spaţii mult mai generoase, ale teatrelor existente acolo.
Cînd am terminat eu, am fost repartizată la un teatru mare, cel din Iaşi, apoi am lucrat la cel din Piatra Neamţ. Pentru mine, a fost bine aşa. Erau două teatre foarte diferite: unul clasic, de tradiţie, care impunea, şi unul al tineretului, care căuta. Spectacolele pe care le puneam la Iaşi încercau altceva decît o montare a unui text clasic. Am prelungit spectacolele pînă în stradă, am jucat şi în pieţe, pentru că am crezut atunci că un text clasic poate deveni un spectacol foarte modern. Tinerii cred mai puţin astăzi în teatrul clasic, de text. Ştiu oameni tineri, pe care, de altfel, îi stimez, care spun "nu mă interesează o piesă clasică". Eu am sperat foarte mult în felul acela de teatru, chiar dacă l-am spart, l-am aruncat în aer, cum spunea unul dintre regizorii consacraţi din acea perioadă. Dar, repet, porneam de la un text mare.
Tinerii de azi îşi scriu singuri textele şi asta este bine, pentru că dau naştere unor spectacole vii prin adevărurile pe care le comunică direct. Pe cine interesează, bine, pe cine nu, nu. Pe mine mă interesează.
Şi aş vrea neapărat să pomenesc aici un spectacol pe care îl apreciez superlativ, făcut de curînd de tînăra Alexandra Badea la Teatrul Naţional Bucureşti, Complexul România, pe un text de Mihaela Michailov.

A.B.: Dar vor rămîne aceste texte, aceste spectacole? Sunt foarte vii, dar şi foarte legate de actualitatea lor şi deci supuse unei anumite perimări...
C.B.: Nu ştiu dacă vor rămîne, însă este foarte bine că sunt legate de actualitatea lor. Şi noi o căutam altădată, dar nu aveam libertatea de a o spune în tot ce voiam. Şi atunci ne refugiam într-un text clasic pentru că ni se părea că e mai sigur, că ne apără. Important este să ai ce, unde şi cui spune.

A.B.: Sunteţi cunoscută, în general, ca un regizor de avangardă. Dvs. cum vă definiţi poetica regizorală?
C.B.: Toată viaţa am fost pusă în sertarul de avangardă, dar eu nu m-am considerat nici avangardistă, nici nonavangardistă. Pur şi simplu, am făcut lucrurile cum credeam, într-un fel foarte incitant. Am avut şansa de a lucra foarte mult în străinătate şi nu am montat numai în teatre mari, instituţionalizate, ci şi pe străzi, în pieţe; am făcut spectacole itinerante şi am avut norocul să fie create în spaţii esenţiale. De exemplu, am făcut Don Quijote chiar în provincia La Mancha, la Alcazar de San Juan (unul dintre locurile unde se presupune că s-a născut Cervantes), la Toboso, pe statuia lui Don Quijote şi a Dulcineei şi pe biserica din localitate. A lucra în asemenea spaţii e un mare privilegiu şi eu m-am bucurat de el.
Am avut o experienţă de viaţă cumplită, dar şi artistică, de pildă, cu Odiseea 2001. După acest spectacol, cînd credeam că totul s-a sfîrşit, am revenit probabil la o altă formă de viaţă.

A.B.: Vă rog să vorbiţi despre un recent spectacol, La Cantique des Cantiques version rock.
C.B.:
Anul trecut, l-am jucat în piaţa medievală din Castelet, anul acesta, în Castelul de Lourmarin. Acţiunea cuprinde tot spaţiul şi castelul devine personaj, iar actorii (Filip Ristovski şi Ilinca Marche) sunt obligaţi să-şi folosească toate mijloacele de care dispun, corporale şi vocale, pentru că fuga printre ziduri, pe scări presupune o anumită performanţă a actorului şi îl antrenează pe spectator, transformîndu-l, pentru un timp, în actor. Spectatorul se simte atras, aspirat în lumea spectacolului într-un fel neaşteptat. Am lucrat bine cu coregrafa Mălina Andrei.

A.B.: De ce "version rock"? Asocierea textului Cîntarea Cîntărilor cu muzică rock poate fi, la prima vedere, şocantă.
C.B.: Trebuie să vă spun că a fost o întîmplare. Pregătisem un alt fel de muzică pentru spectacol, apoi mi s-a dat un compozitor francez, Silvain Gouvernaire, cu care m-am înţeles foarte bine şi care s-a arătat extrem de interesat. Cum muzica pe care o făcea el cu trupa lui era asemănătoare cu muzica tinereţii mele şi amintea de Pink Floyd, m-am lăsat vrăjită. Romantismul acestei muzici este foarte seducător, este retro oarecum (compozitorul e mult mai tînăr, bineînţeles) şi convinge.

A.B.: Deci este vorba de un rock blînd...
C.B.: Da, desigur. Eu nu ştiu dacă pentru noua generaţie mai este actual acest tip de rock, dar este oricum posibil, valabil. Mărturisesc că am văzut şi tineri foarte interesaţi de acest gen de muzică. Mie mi s-a părut că subiectul acesta poate fi tratat şi foarte sofisticat, cum am vrut iniţial, dar şi că poate fi adus în atenţia marelui public, în tot ceea ce are el mai valabil şi mai frumos. În Cîntarea Cîntărilor şi în Biblie, există toate nivelele unui miracol dat omenirii: a trăi şi a ajunge la sublim prin iubire. Spectacolul se va juca şi la Bucureşti, la Teatrul Metropolis, dar nu ştiu dacă va mai avea aceeaşi aură ca acolo, unde se juca într-un castel renascentist.

A.B.: Se fac şi la noi spectacole de acest fel?
C.B.: Am văzut un spectacol bun al Gianinei Cărbunariu, Sado-Maso Blues Bar, în care ea foloseşte foarte bine strada. Spectacolul este ca o vitrină, spectatorul se uită, actorii ies de acolo şi se petrece o întîlnire între spectator şi actor, care devine extrem de fertilă. Mie mi-a plăcut mult spectacolul acesta. Este şi o mare modă în teatru acum ca actorii să se supună şi rigorilor dansului, muzicii...
Aş numi apoi spectacolul lui Alexander Hausvater, The Rocky Horror Show, în care actorii s-au dovedit a fi extrem de capabili să răspundă acestor rigori: să cînte, să danseze, să joace teatru. Eu l-am văzut şi la Londra, în 1975, în versiunea originală.

A.B.: Să revenim la alte "experienţe" ale dvs., cum numiţi spectacolele făcute în adaptări proprii după texte în proză, şi care s-au impus.
C.B.: Am făcut multe, chiar şi după poezie (Brumaru). Istoria ieroglifică în 1973 a luat şi Premiul Academiei, de exemplu. Altul a fost făcut după scrisorile paşoptiştilor.
Maestrul şi Margareta a fost poate cel mai cunoscut spectacol al meu după o proză. L-am făcut şi la Bucureşti, şi în Israel. S-a jucat multă vreme la Ierusalim, pentru că, după cum ştim, o parte a romanului se petrece acolo. Multe teatre din Israel au cumpărat spectacolul. Dintre cele trei spectacole ale mele montate acolo, acesta a fost un real succes al anilor '80 şi, chiar după 10 ani, era tot în top.
Apoi, am fost foarte interesată de faptul că, înainte de 1989, în proză se scria mult mai puternic, deşi aveam şi atunci dramaturgi foarte buni. Spectacolul după romanul Dimineaţă pierdută al Gabrielei Adameşteanu a fost un nod benefic în viaţa mea. Atunci am făcut şi trecerea de la Teatrul Mic la "Bulandra". A fost un spectacol pe care mi l-am dorit imens şi pe care l-am lucrat cu mare pasiune şi eu, şi actorii. A existat o puternică tensiune dramatică a existenţei şi totul a ieşit excepţional. Victor Rebengiuc voia atît de mult să spună vorbele acelea şi nu ieşea din scenă fără aplauze. Gina Patrichi era atît de dăruită spectacolului, purta o rochie transparentă, adevărată, veche şi ieşea aşa în public, deşi era vînătă de frig. Tamara Buciuceanu, actriţă de comedie, a jucat acolo dramă şi chiar tragedie într-un mod absolut remarcabil. Actorii manifestau un devotament total. Toată echipa avea sentimentul că-şi face datoria, dar nu aşa, orice datorie, ci că trăieşte acolo pe viaţă şi pe moarte.

A.B.: Spectacolul s-a jucat şi mult timp, pînă după revoluţie.
C.B.: Da, s-a jucat, dar apoi a fost filmat pentru televiziune. Filmarea a fost de fapt un fel de găselniţă pentru a nu se mai juca pe scenă. Cu acest spectacol am cucerit publicul ani întregi. Chiar şi acum, cînd oamenii văd varianta televizată, care evident nu este atît de vie ca spectacolul scenic, se întreabă cum de s-a putut face un asemenea spectacol în 1986. S-a putut, pentru că ni l-am dorit foarte mult, iar publicul ne-a susţinut foarte tare.
Am mai început o versiune după ultimul roman al Gabrielei Adameşteanu, Întîlnirea, şi am făcut un spectacol-lectură la ICR Paris, cu un actor senzaţional, Jacques Zabor, de origine poloneză, deci din Europa de Est, care a simţit foarte aproape subiectul. A fost o întîlnire cu un mare spirit. Aş fi vrut să-l aduc şi în România să joace, dar a murit curînd după aceea. A fost o moarte rapidă care m-a zdruncinat foarte tare. Juca maximal, cu disponibilitate şi fanatism.
Apoi, am făcut pe acest text şi un spectacol radiofonic. Dar, pînă acum, din păcate, Întîlnirea nu şi-a găsit şi împlinirea unui spectacol de teatru pe scîndură. Deşi, şi la Paris, şi la Bucureşti, a fost un pic mişcat, nu doar text citit de actori, dar a rămas la estetica unui spectacol-lectură. Mă gîndesc că el ar putea fi reprezentat şi în acest fel.

A.B.: O altă "experienţă": aţi lucrat doi ani la un scenariu după o proză camusiană...
C.B.: Da, am lucrat destul de mult la scenariul Le premier homme, după ultimul roman al lui Camus. Prima reprezentaţie a fost la Buşteni. Dar spectacolul adevărat a avut loc la Lourmarin, în castelul împachetat în fîşii de pînză scrise. A asistat şi fiica autorului, Catherine. Vreau să menţionez şi distribuţia foarte bună: Maia Morgenstern, Horaţiu Mălăele, Mircea Rusu, Filip Ristovski (care joacă în mai multe spectacole ale mele). M-a impresionat foarte tare romanul lui Camus neterminat, care a murit, după cum se ştie, într-un accident de automobil la Lourmarin. Am mers pe urmele lui, am fost la mormîntul lui, unde am făcut un fel de promisiune că am să montez acest spectacol.
Trebuie să spun că spectacolele Le premier homme şi La Cantique des Cantiques version rock sunt realizate în cadrul Asociaţiei "Mnémosyne", care m-a pus şi pe mine preşedinte de onoare, dar asta contează mai puţin. Iubesc foarte mult regiunea Provence, iar posibilitatea de a lucra în locuri istorice, fascinante constituie de fiecare dată un eveniment.
Aş vrea să pomenesc şi Visul, pus la Teatrul Naţional din Timişoara în 2007; a fost al doilea spectacol după un text de Cărtărescu (primul, Levantul, l-am montat la Theatrum Mundi, în parteneriat cu "Bulandra") şi am lucrat la el cu foarte multă dragoste.
Şi a mai existat un spectacol foarte important pentru mine, Ivona, principesa Burgundiei. Nu este o adaptare, dar ţin foarte mult la el şi vreau să-l menţionez.

A.B.: Din dramaturgia contemporană, aţi ales să montaţi cîteva spectacole după texte de Vişniec. Puteţi detalia?
C.B.: Am montat Teatru descompus în 1993, cu care am făcut şi un turneu în Europa, în ţările francofone, şi care a luat şi Premiul RFI. Distribuţia era foarte bună: Maia Morgenstern, Horaţiu Mălăele, Mircea Rusu. Maia este o minune a artei scenice şi cinematografice. Cu Horaţiu colaborez din primul an al carierei lui. Este un foarte mare actor, devenit în ultimul timp şi un foarte bun regizor. Şi cu Mircea Rusu am colaborat foarte bine.
Povestea urşilor Panda a fost montat în cadrul catedrei UNESCO. Premiera a fost la Bucureşti, apoi spectacolul a plecat fără mine prin lume, într-un turneu Asia-Pacific (India, China, Coreea de Sud, Singapore, Sidney).
Richard III se interzice mi s-a părut foarte important ca subiect: să vorbeşti despre moartea lui Meyerhold pe timpul lui Stalin. Meyerhold a fost cel mai mare regizor al secolului şi a sfîrşit aşa de crud. În spectacol, am introdus, cu acordul lui Vişniec, documente originale care potenţau subiectul.

A.B.: Aţi vorbit mai devreme despre un spectacol televizat. De ce credeţi că acum nu se mai face teatru TV propriu-zis?
C.B.: Personal, în ultima vreme, nu m-a mai solicitat nimeni să fac. Marlene cu Emilia Popescu a fost difuzat de curînd. Dar este tot o "televizare" a spectacolului de la Comedie. Formula de teatru TV poate nu mai prinde, nu ştiu. Ultimul meu spectacol montat special pentru televiziune a fost Trenul cu lapte nu mai opreşte aici de Tennessee Williams, cu Olga Tudorache. Un altul, anterior, a fost Vocea umană de Jean Cocteau, cu Valeria Seciu, care a avut mare succes şi în străinătate.

A.B.: Spuneţi-ne cîteva lucruri despre teatrul radiofonic, unde aţi şi lucrat doi ani, ca director onorific, timp în care aţi adus acolo un vizibil cîştig de imagine.
C.B.: Am avut un program foarte ambiţios, care devenise poate prea ambiţios. Ca regizor, eu n-am făcut nimic acolo. Doar am coordonat nişte proiecte despre care chiar aş vrea să vorbesc. Brand, făcut de Ilinca Stihi, a fost un spectacol excelent care, după Festivalul de la Sibiu, a ajuns şi în Norvegia şi a avut un mare succes. Apoi, Gavriil Pinte a montat Un tramvai numit Popescu, un spectacol itinerant de o foarte bună calitate. Eu aş fi vrut să se joace în toate oraşele importante şi în acest fel ar fi fost cunoscut un autor atît de sensibil precum Cristian Popescu.

A.B.: Dar a fost a jucat la Sibiu şi în cîteva oraşe...
C.B.: Prea puţin. O altă montare a fost Martiriul Sfîntului Gheorghe, spectacol interactiv, în care au fost implicaţi şi copii, jucat la Teatrul "Ion Creangă" şi montat de Cezarina Udrescu. Este o persoană de foarte mare încredere, care şi-a găsit un drum al ei şi îl urmează cu multă seriozitate.

A.B.: Referindu-se la relaţia dvs. cu întreaga echipă de regizori, domnia sa spune că i-aţi ajutat 100%, că i-aţi susţinut efectiv cît aţi fost prezentă la radio.
C.B.: Insistam să se materializeze un proiect, mergeam în audienţe, stăteam pe capul celor ce ne puteau ajuta. Eu cred că echipa condusă de Attila Vizauer are dreptul să încerce şi alte formule decît ceea ce le oferă Pămîntul Radio, pentru că sunt acolo regizori extraordinari. Şi mă refer la toţi: Ilinca, Cezarina, Gavriil, Mihai Lungeanu. Tot ce se întîmplă acolo este făcut cu mare profesionalism. Eu aş fi vrut să se creeze un sistem de spaţii neconvenţionale pentru spectacole radiofonice. Nu sunt de părere că teatrul la microfon trebuie să fie doar asta. Sigur, formula este de bază, dar trebuie să i se ofere şi o deschidere către altceva.

A.B.: Ştiu că ideea unei integrale Ionesco la teatrul radiofonic, proiect aflat acum în desfăşurare, vă aparţine.
C.B.: Nu-mi arog nici un drept, spun doar că am discutat şi asta cînd am făcut programul. Propunerile veneau de la ei, iar eu le selectam. Echipa de regizori radio este un grup foarte efervescent. Ei voiau să facă şi altceva, erau aproape împătimiţi în deschiderea lor către nou. Doar un exemplu: Levantul făcut de Gavriil Pinte a fost excepţional, ar fi putut deveni mai mult decît un spectacol-lectură.

A.B.: În final, vă rog să ne spuneţi ce spectacole pregătiţi pentru stagiunea 2008-2009.
C.B.: Am finalizat de curând la Comedie Ioana şi focul de Vişniec, cu actorii Dorina Chiriac, Dragoş Huluba şi Marius Manole, cu scenografii Puiu Antemir şi Anca Răduţă, cu compozitorul Mircea Florian, cu sculptoriţa Liana Axinte (măşti şi marionete) şi cu coregrafa Mălina Andrei.
Iar aici, la Teatrul Mic, unde sunt mulţi actori tineri, veniţi prin concurs, lucrez la Furtuna lui Shakespeare, cu Dragoş Buhagiar, Mălina Andrei şi Tom Brînduş. Distribuţia e foarte numeroasă şi din acest motiv nu menţionez pe nimeni.


Născută la 13 aprilie 1938, la Brăila
Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti (1969)
până în 1973, a lucrat la teatrele din Iaşi şi Piatra Neamţ; a fost prim regizor permanent la Teatrul Mic din Bucureşti (1979-1985) şi regizor permanent la Teatrul "L.S. Bulandra" (1985-2006); profesor la UNATC, la Catedra de Regie Teatru (din 1975); decan al Secţiei de Teatru (în 1990).
volume publicate: Novele teatrale (1987), Vaporul interior (2001), Mnemosina, bunica lui Orfeu (2005).
a regizat peste 100 de spectacole de teatru, în ţară şi în străinătate, dintre care:

spectacole în ţară:
Pescăruşul
de Cehov (Teatrul Naţional din Iaşi, 1970), Bolnavul închipuit de Molière (TNI, 1970), Peer Gynt de Ibsen (Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, 1972), Istoria ieroglifică după Dimitrie Cantemir (TNI, 1973), Hedda Gabler de Ibsen (Teatrul "Bulandra", 1975), Interviu de Ecaterina Oproiu (Teatrul "Bulandra", 1975), Romeo şi Julieta de Shakespeare (Studioul Casandra, 1979), Yvonna, principesa Burgundiei de Witolt Gombrowicz (Teatrul Mic, 1979), Maestrul şi Margareta de Mihail Bulgakov (adaptare proprie, Teatrul Mic, 1980), Dimineaţă pierdută de Gabriela Adameşteanu (adaptare proprie, Teatrul "Bulandra", 1986), Să-i îmbrăcăm pe cei goi de Luigi Pirandello (Teatrul "Bulandra"), Teatru descompus de Matei Vişniec (Theatrum Mundi, 1993), Pescăruşul (Teatrul Mic, 1994), Dibuk de Anski (Teatrul Evreiesc de Stat, 1994), Pelicanul de August Strindberg (Teatrul Levant, 1995) Fuga de Mihail Bulgakov (Teatrul de Comedie, 1995), Patul lui Procust de Camil Petrescu (adaptare proprie, Teatrul "Bulandra", 1995), Chira Chiralina şi Mediterana de Panait Istrati (adaptări proprii, Teatrul "Maria Filotti" din Brăila, 1996, respectiv, 1999), Penthesyleea după Kleist şi M. Cremene (Teatrul Dramatic din Constanţa, 1996), Turandot de Carlo Gozzi (Teatrul "Bulandra", 1999), Odiseea 2001 (scenariu propriu, coproducţie Teatrul "Bulandra", Teatrul Tourski, Marsilia şi Institutul Internaţional de Teatru Mediteranean, 2001), Spirit de Margaret Edson (Teatrul Mic, 2001), Tatăl de A. Strindberg (Catedra UNESCO, preluat de Teatrul "Bulandra", 2004), Marlene de Pam Gems (Teatrul de Comedie, 2004), Cum gândeşte Amy de David Hare (Teatrul Mic, 2005), Richard III se interzice de Matei Vişniec (Teatrul "Bulandra", 2006), Menajeria de sticlă de Tennessee Williams (Teatrul Naţional din Bucureşti, 2006), Visul de Mircea Cărtărescu (Teatrul Naţional din Timişoara, 2007).

spectacole în străinătate:
Nu sunt Turnul Eiffel
de E. Oproiu (Lublin, Polonia), Satana la Moscova de Bulgakov (Israel), Visul unei nopţi de vară (Israel), Nunta lui Figaro (Israel), Visul de Strindberg (Spania), Don Quijote (Spania), Şase personaje în căutarea unui autor de Pirandello şi Trei surori de Cehov (Ungaria), Le premier homme (Franţa), La Cantique des Cantiques version rock (Franţa).

spectacole de operă:
Oedip
de George Enescu (Lucerna, Elveţia, 1981, montat şi la Opera Română în 1991), Lumea pe lună de Haydn-Goldoni (Ateneul Român, 1986), Ioana pe rug de Honneger (Ateneul Român, 1986), Caragiale şi noi (ONR, 1996).

distinsă cu numeroase premii româneşti şi internaţionale, dintre care: Premiul Academiei Române, 1973; Premiu la Festivalul de Teatru Contemporan, Braşov, 1978; Premiul special al Juriului, Durham, Anglia, 1979; Titlul "Amicus Poloniae", pentru propagarea culturii poloneze, 1980; Premiul Théâtre vivant - Radio France Internationale, 1993; Marele Premiu al Festivalului Naţional de Teatru, 1994, 1996, 1997; Marele Premiu al Festivalului Internaţional de Dramaturgie Românească şi Premiul pentru regie, Timişoara, 1995; Premiul "Salvo Randone", pentru întreaga carieră, în special pentru montarea operei lui Pirandello (Sciacca, Italia, 1995); Premiul UNITER pentru întreaga activitate, 2001.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




1 comentariu

  • de necoceput
    Tina, 06.11.2016, 20:14

    cum sa fie PENSIONAR un asemenea OM, imi e imposibil sa cred ca este adevarat ! Am avut sansa sa vad multe spectacole regizate de CATALINA BUZOIANU, ma simt imbogatita, fericita ca am fost spectator al acestor spectacole, dar si trista pentru ca numeroase BIJUTERII, cizelate cu GENIU de aceasta mare ARTISTA, au stralucit departe de locul unde ma aflu.... DOAMNA santeti o vrajitoare de care TEATRUL romanesc are nevoie.... va doresc tot binele din lume !

Spacer Spacer