Ileana Mălăncioiu, Urcarea muntelui,
antologie, prefaţă de Eugen Negrici,
ilustraţii de Mircia Dumitrescu,
Editura Corint, Bucureşti, 2007, 368 p.
Urcarea muntelui, recenta antologie pusă sub titlul unuia dintre cele mai cunoscute volume semnate de Ileana Mălăncioiu, îmi dă ocazia de a citi şi analiza încă o dată o poezie de esenţă tare. Din întâlnirea precedentă cu antologia la fel de consistentă Linia vieţii (1999), a rezultat o cronică amplă, în mai multe episoade, publicată în Adevărul literar şi artistic; iar din aceasta, cunoştinţa poetei, curând transformată în prietenie. Cauza iniţială şi esenţială fiind lirica, efectele s-au spaţiat şi multiplicat, cel mai important în ordine editorială fiind volumul de convorbiri Recursul la memorie (2003). Recitind după opt ani, în totalitate şi în succesiune, versurile care îmi plăcuseră atât de mult, constat că impresia de atunci, departe de a fi juvenil-dilatată, se verifică şi se justifică întru totul. Operele slabe sau doar comune sunt "consumabile". O dată acumulată o anumită experienţă de lectură, pe măsură ce gustul se rafinează, ele ajung inerte, nemaireuşind să suscite vreo emoţie estetică. Rămân fixate în etapa puberală şi adolescentină a formaţiei noastre, ca nişte borne nostalgice la care e preferabil să nu mai revenim. În schimb, operele de anvergură, neridate de trecerea anilor, neafectate de procesul maturizării cititorului, îşi sporesc volumul simbolic, îşi diversifică frecvenţele şi solicită o receptare pe măsură.
Altfel spus, familiarizarea cu versurile Ilenei Mălăncioiu nu mi le simplifică. Le parcurg astăzi cu aceeaşi admiraţie ca şi ieri; dar cu convingerea că le înţeleg mai bine, în sistemul lor complex de reprezentări şi în formele atât de originale ale densificării lirice. Dacă pariul scriitorului este rezistenţa în timp a paginilor sale, perpetua lor tinereţe, clasicitatea, pariul criticului nu poate fi decât progresiva adecvare la datele unei Opere. Creaţia Ilenei Mălăncioiu îmi pare acum mai sistematică, turnată în cercuri concentrice şi secante; şi totodată desfăşurată istoric, serializată nu conjunctural, dar contextual. E foarte interesant de urmărit felul în care poeta se poziţionează între cele două tabere: a artiştilor implicaţi (fie ei colaboraţionişti ori disidenţi) şi a evazioniştilor refugiaţi într-un turn de fildeş literar. Ileana Mălăncioiu iese mai mereu din rând, adoptând postùri şi poziţii publice care contrazic curentul de opinie şi contrariază majoritatea. Două exemple sunt semnificative. La sfârşitul perioadei Dej, în anii de relativă liberalizare a regimului politic, cuvântul de ordine al literatorilor români este publicarea. Apariţiile cât mai frecvente şi mai înşurubate în coloanele revistelor şi între coperţi de cărţi cu tiraj mare urmează şi exploatează cursul favorabil al liberalizării, al dezgheţului - dar cu unele costuri compromiţătoare. Tinerii "şaizecişti" care pătrund impetuos în arenă, la finele epocii realismului socialist, scriu şi editează numeroase texte pe linia oficială, înălţând cântece de slavă Partidului, compunând ode lui Lenin şi lui Stalin, indignându-se împotriva duşmanului de clasă şi glorificând "omul nou" comunist. Aceste compromisuri care au pătat, cum arăta Gabriel Dimisianu, începuturile literare ale generaţiei sale erau într-adevăr inevitabile în sistemul închis de atunci. Ele constituiau preţul ce trebuia plătit pentru debut, afirmare, individuare.
Înţelegând aceasta şi debutând, eu, într-un alt context istoric, într-un sistem deschis, nu le-o pot reproşa "şaizeciştilor". Dacă voiau să se afirme ca scriitori români, nu aveau alternativă. Spre deosebire însă de majoritatea colegilor de generaţie, Ileana Mălăncioiu s-a individualizat inclusiv prin refuzul acestor compromisuri de lansare. În timp ce prozatori şi poeţi de valori diferite, uneori discutabile, dar care plătiseră preţul oficial, erau incluşi în manuale şi intrau, de foarte tineri, într-un circuit ce avea să-i propulseze la vârful canonului postbelic, autoarea noastră a preferat să aştepte şi să debuteze editorial după mai mulţi ani. Între 1960, când apar primele volume ale lui Nichita Stănescu, Cezar Baltag şi Ilie Constantin, şi 1967, când iese Pasărea tăiată a Ilenei Mălăncioiu, este un interval al adeziunilor grăbite şi profitabile, cu multiple beneficii în imediat. Reversul medaliei "şaizeciste" fiind că aproape toţi componenţii de marcă ai acestei generaţii se vor ruşina, ulterior, de începuturile lor. Avantaje într-o etapă, regrete în următoarele...
Nu şi la Ileana Mălăncioiu, care, neplătind obolul, refuzând oferta de colaborare, chiar nu va avea ce să-şi reproşeze. Şi mai târziu, atunci când regula jocului se schimbă, ea va rămâne în afara jocurilor. În deceniile opt şi nouă, când regimul Ceauşescu intră în faze tot mai sinistre, soluţia de salvare în lumea intelectuală românească este cea a rezistenţei prin cultură. Mulţi scriitori pun însă accent mai degrabă pe cultură decât pe rezistenţă şi scriu cărţi vătuite, în care realitatea mizerabilă de afară nu mai pătrunde şi nu mai contează. Foştii implicaţi au devenit autişti. Multe dintre personalităţile şi persoanele care, în anii '60, intraseră în Sistem prin bifarea unor puncte şi linii de compromis rămân acum în Sistemul degradat, cu preţul abstragerii lor tocmai din lumea nouă pe care o celebraseră. Şi, întrucât ei s-au adaptat într-un fel sau altul la regimul comunist, au evoluat odată cu el, acesta nu-i atinge, în ultima sa decadă, decât pe cei care trec dincolo de cercul de cretă (auto)impus. Printre autorii puşi pe linie moartă, cenzuraţi, tracasaţi şi penalizaţi de autorităţi se numără, evident, aceeaşi obstinată Ileana Mălăncioiu, a cărei poezie se apropie de realitatea socială şi se radicalizează. Atunci când mulţi colegi, din toate generaţiile de creaţie, preferă jocul cu mărgelele de sticlă, parabola absconsă, textualismul, "gratuitatea".
Cea care nu se grăbise, în tinereţe, la publicare cu orice preţ se simte acum obligată să scrie şi să editeze, după lupte dure cu cenzura, versuri contondente, net şi vizibil antitotalitare. Strategia mai veche a abţinerii şi amânării, care ar fi atât de comodă în acest context, este abandonată; iar în locul ei vedem o implicare poetică şi civică decisă, cu riscuri majore asumate prin volumele Linia vieţii (1982) şi Urcarea muntelui (1985). O implicare pe care, din păcate, n-o regăsim la majoritatea deodată foarte tăcută şi rezervată a breslei. În fine, pentru a adăuga la cele două secvenţe ilustrative un al treilea exemplu de neîncadrare în "câmpul muncii" şi în spiritul obştesc, să observăm cum după Revoluţia din 1989, când atâţia oameni de cultură au devenit extrem de curajoşi, vocali şi apucători, Ileana Mălăncioiu a rămas consecventă cu sistemul său de valori, fundat pe o morală ţărănească incasabilă. Fără funcţii, fără avere, fără diversele avantaje ale altora: "doar" cu poezia şi publicistica sa, ambele excepţionale şi ambele inclasificabile.
La această poetă de excepţie şi excepţii, biogafia curată nu este chemată să valorifice superior o operă mai perisabilă, să-i aducă, în conştiinţa publicului, puncte suplimentare (cazul poeziei lui Vasile Voiculescu, bunăoară, evaluată prin prisma exemplarităţii omului). Iar creaţia de vârf nu este menită să răscumpere o viaţă orientată după cursul vremilor (cazul lui Arghezi, al lui Nichita Stănescu şi al altor mari poeţi români, salvaţi de operă). Biografia şi bibliografia se susţin aici reciproc şi se luminează printr-o serie de corespondenţe, analogii, elemente de apropiere şi contact, glisări şi distanţări programatice. Aş spune că volumele Ilenei Mălăncioiu, în succesiunea lor cronologică, îi punctează nu numai traseul creator, ci şi pe cel existenţial; după cum, etape şi episoade din "linia vieţii" îi structurează şi îi jalonează opera. Experienţele şi rezultatele de pe terenul artistic nu sunt făcute ori obţinute în vid, într-un laborator poetic aseptic, în formula exclusivist-estetică a artei pentru artă. Pe de altă parte, ele nu sunt nici determinate, ca faimoasa suprastructură, de o bază socio-istorică pe care s-o aplice mecanic şi s-o convertească simbolic. Realismul rural şi onirismul livresc interferează, Eminescu şi Poe, Bacovia şi Blaga, Emil Botta sunt printre influenţele recognoscibile, Vechiul şi Noul Testament alimentează din vechime - şi dintr-un plan spiritual înalt - "reportajele" naturaliste şi "vedeniile" suprarealiste ale unei poete de mare forţă. O forţă vizionară ce dislocă universul sensibil şi-l recompune într-un mod propriu; şi o remarcabilă capacitate de expresie, adaptată la vectorul unei etape artistice, modulată imprevizibil şi persuasiv. Fiecare volum seamănă şi nu seamănă cu celelalte. Comunică, la vedere sau subteran, cu restul, dar mizează pe o particularizare adusă la note izbitoare. Diferenţierea unităţilor, operată într-un registru atât de bogat şi într-un sistem poetic de mare complexitate, poate fi urmărită şi la scara fiecărui volum în parte. Poeziile se atrag, se continuă (în câteva cazuri) şi îşi răspund (în toate), distingându-se în acelaşi timp unele de altele. Autoarea configurează o lume cu articulaţii tari şi cu elemente flotante, însă ea reuşeşte să nu cadă în manieră, să nu alunece în propria plasă lirică.
Iată, ca primă experienţă poetică, tatonarea şi fixarea unui simbolism ţărănesc, desprins, în Pasărea tăiată, din însuşi actul rememorării copilăriei. Anii dintâi au fost, neîndoielnic, scăldaţi în acea lumină solară a copilului universal despre care vorbeşte. Călinescu analizându-l pe Creangă; însă amintirile ca atare nu sunt deloc duioase, dulcege la modul sămănătorist. De la titlul frisonant al volumului ce le reuneşte şi până la ultima celulă a textului, poemele captează şi exprimă o suferinţă acută, atroce, pentru care eul liric şi supraeul poetic dovedesc o sensibilitate specială. Aceasta nu înseamnă, la Ileana Mălăncioiu, evitare, ocolire, ambiguizare. Ochii nu caută în lateral, privirea nu se întoarce în altă parte. Dimpotrivă, reţeta utilizată este cea, crudă, a reportajului în (i)realitatea imediată, cu efecte potenţate prin insistenţa asupra unor scene teribile. În universul domestic, în care alţi scriitori se contemplă la vârsta întrecerii cu greierii şi a fugii după fluturi, şi unde mieunatul pisicii, lătratul câinelui credincios, cotcodăcitul liniştitor al găinilor recreează o atmosferă blândă, aproape edenică, poeta "şaizecistă" surprinde şi scanează episoade terifiante, amplificate psihologic şi proiectate în plinul conştiinţei cititorului. Frecvent invocat şi citat de critică, poemul titular este cel mai bun exemplu: "M-au ascuns bătrânii, după obicei,/ Să nu uit de frica păsării tăiate,/ Şi ascult prin uşa încuiată/ Cum se tăvăleşte şi se zbate.// Strâmb zăvorul şubrezit de vreme,/ Ca să uit ce-am auzit, să scap/ De această zbatere în care/ Trupul mai aleargă după cap.// Şi tresar când ochii, împietrind de groază,/ I se-ntorc pe dos ca să albească/ Şi părând că-s boabe de porumb/ Alte păsări vin să-i ciugulească.// Iau c-o mână capul, cu cealaltă restul,/ Şi le schimb când mi se pare greu,/ Până nu sunt moarte, să mai stea legate/ Cel puţin aşa, prin trupul meu.// Însă capul moare mai devreme,/ Ca şi cum n-a fost tăiată bine,/ Şi să nu se zbată trupul singur/ Stau să treacă moartea-n el prin mine.". Înainte de a trece la interpretare, să mai vedem o mostră de poezie pe deplin maturată artistic, deosebit de pregnantă: "Stăm la rând la moara dintre munţi,/ Unii sus pe boabe, alţii pe proţap/ Şi din când în când ne schimbăm locul/ Să nu amorţim cu noaptea-n cap.// Mulţi suntem câţi saci avem în sănii,/ Am trecut prin miezul nopţii plaiul,/ Fiecare după sacul lui,/ Să nu-i schimbe cineva mălaiul.// Roata morii stă înţepenită,/ Râul îngheţat trosneşte-n vânt,/ Boii i-am legat de stâlpii porţii/ Şi aştept să-i scoată din pământ.// Gerul se aspreşte şi le-ngheaţă botul,/ Întunericul e neclintit,/ Parc-a mers şi timpul după roata morii/ Şi la miezul nopţii s-a oprit.// Mă agăţ de spiţele-ngheţate/ Să pornească roata, să se facă zi,/ Şi se subţiază şi mă tem că lemnul/ Măcinat de ape va pieri." (La moară).
Faza întâi, în amândouă textele, este cea a imersiunii într-o lume foarte bine cunoscută, percepută şi explorată cu antenele senzoriale ale copilăriei. Personajul-martor este unul mărunt, dar cu ochii mari şi urechile ciulite: o fetiţă curioasă, pe care "bătrânii" n-o pot ţine prea multă vreme departe de locul faptei. Scoasă din logica strict alimentară, tăierea gâtului orătăniei, în vederea preparării ei ulterioare, este o crimă oribilă. Micul martor ajunge să asiste la ea, urmărind fascinat-terorizat toate detaliile convulsive: zbaterea trupului ce pare că aleargă după cap, întoarcerea ochilor pe dos, năvala celorlalte păsări, doritoare să-i ciugulească... Secvenţele pe care adulţii, membrii responsabili ai familiei, încearcă să le ignore, să le pună între paranteze, pentru a se concentra pe rezultatul palpabil al operaţiunii (prânzul asigurat), sunt focalizate şi dilatate de copilă. Pentru ea, suferinţa păsării, şi nu hrana pe care aceasta o poate reprezenta, contează - şi reverberează. Nu mâncărica, ci moartea văzută în direct, de foarte aproape, o izbeşte şi o marchează. Efectul acestei scene domestice regăsite la scară largă în lumea noastră ţărănească poate fi cuantificat, peste ani, prin reţeaua de asociaţii şi simboluri dezvoltate, la cea mai înaltă tensiune, în poemele naturalist-expresioniste ale Ilenei Mălăncioiu. Ultimele două strofe din Pasărea tăiată au, poate, suportul unui gest copilăresc, dar ele sunt amprentate în mod clar de viziunea formată a poetei, de perspectiva pe care ea o adoptă conştient. Micul personaj, cu reacţiile sale de atunci, lasă loc conştiinţei umane şi auctoriale de mai târziu, pentru care tema morţii este o blestemată problemă insolubilă. Din acest punct de vedere, supraadăugat, nu copila ţine în mâini capul şi trupul păsării tăiate, pentru ca moartea lor, adusă de separare, să mai fie puţin amânată. Iar atunci când capul îşi opreşte zvâcnetul, nu ea continuă să facă legătura între părţile secţionate, din care viaţa se scurge în ritmuri diferite. Nu prin ea va trece moartea de la capul deja inert la trupul păsării sacrificate. Pe senzaţia iniţială, probabil obscură, a fetiţei se construieşte, retroproiectiv, o întreagă suprasarcină poetică, un cod de acceptare şi integrare a morţii. Acesta e pe jumătate extras din filozofia, paradoxal, vitalistă şi fatalistă a ţăranului român; iar pe cealaltă completat şi edificat de puternica imaginaţie a autoarei. Faza a doua a poeziei sale este prin urmare cea a desprinderii de planul domestic, familial şi familiar, şi a translării faptelor, gesturilor, senzaţiilor prime într-o lume proprie de semne. Aici, marcajele realului sunt înşelătoare şi ele trebuie descifrate altfel.
La moară începe tot printr-o descriere "cuminte" a unui episod din copilărie, urmată de comutarea într-un plan simbolic manifest. Acesta este destul de explicit, dar nu într-o grilă realistă. Stând "la rând la moara dintre munţi", cu ochii-n patru, ca toţi ceilalţi, după sacul personal ("să nu-i schimbe cineva mălaiul"), fata evoluează în coordonatele şi în logica vieţii rurale. Deodată însă, în curgerea firească a acesteia, în desfăşurătorul banalizat prin reiterare, se produce un declic şi lucrurile par suspendate. "Roata morii stă înţepenită", "râul îngheţat trosneşte-n vânt". În fluxul egal, liniştitor al existenţei comunitare a apărut un obstacol invizibil. "Gerul se aspreşte", "întunericul e de neclintit", iar la miezul nopţii, timpul, care ar fi mers după roată, s-a oprit o dată cu ea. Suntem în plin fantastic nocturn, într-o stare de indeterminare. Nici spiţele roţii, nici secundele nu se mai succed. Asociaţia infantilă pe care martorul feminin, dintr-odată speriat, o face, va fi întărită prin acelaşi tip de simbolizare centripetă. Din nou, eul poetic, exprimat şi dramatizat prin eul liric, intervine în cadrul dat, coagulând şi structurând realitatea prin forţarea semnificaţiilor ei de adâncime. Imaginaţia acţionează resorturi pe care, la lumina zilei, nu le vedem. Ca un mic demiurg, personajul crescut pe tulpina subţire a fetiţei înfricoşate se agaţă de "spiţele-ngheţate" pentru a urni din loc lumea. Când roata se va învârti, se va face zi. Forţarea timpului încremenit şi revenirea la viaţă se văd însă iarăşi ameninţate. Fantasticul rural capătă în finalul poeziei o notă sumbră, bacoviană: "se subţiază şi mă tem că lemnul/ Măcinat de ape va pieri".
În cuvintele cele mai simple şi într-un registru al comunicării uzuale, fără retorici discursive şi tropi care să "poetizeze" textele, Ileana Mălăncioiu desfăşoară şi condensează o lirică majoră. Ea ignoră repertoriul de teme înalte al Poeziei (majuscula e aici ostentativă), ca şi versificările pedestre, rizibile, din stocul realismului socialist. Autoarea găseşte şi ilustrează o formulă personală, defazată, dacă nu chiar anistorică, prin raportare la glorioasa producţie contemporană obţinută în ritmuri stahanoviste şi în cadenţa triumfului social. Nimic aurifer-industrial, nimic progresist, comunist sau, horribile dictu, burghezo-moşieresc în Pasărea tăiată. Lumea poetică, din această etapă, a Ilenei Mălăncioiu seamănă mai mult cu cea a prozei lui Marin Preda, din Întâlnirea din Pământuri şi Moromeţii, I. Ca şi în aceste capodopere ale prozei noi, dar vechi, observaţia şi disecţia realităţii înconjurătoare sunt făcute simultan. La ele se adaugă reconstrucţia imaginativă şi, la limită, invenţia ei. Personajul liric ori epic îşi contemplă lumea care îl conţine, răsturnând în cele din urmă raportul. Deşi această lume rurală l-a născut, nu ea îl explică pe el, ci invers. O sensibilitate ascuţită şi o conştiinţă în avans ajung să ia în posesie universul de extracţie, să-l remodeleze, să-l reinterpreteze creator. Pentru ceea ce va urma în creaţia Ilenei Mălăncioiu, ca şi pentru prezenta fază, pe deplin conturată, a debutului editorial, foarte relevante sunt versurile din Negru-Vodă. Citându-le, am senzaţia că radiografiez o întreagă, formidabilă, operă poetică: "Se subţiază oasele lui Negru-Vodă,/ În Argeş, la Biserica Domnească,/ I se preface trupul mort în suflet/ Şi intră-n noi, să nu se risipească.// Şi sângele, de suflet îngroşat,/ Ca de pământ începe să se facă;/ Parcă ne cade carnea de pe noi/ Şi oasele din humă le îmbracă.// Un Negru-Vodă viu mi-apare-n faţă,/ Cu zece meşteri după el trecând,/ Mă uit la ei prin sticla prăfuită/ Şi-mi pipăi trupul cald şi mă-nspăimânt.// Cu piatră şi cu iarbă-amestecată/ Mi se adună carnea în sfârşit,/ Mă sprijin în pământul plin de meşteri/ Şi plec, lăsând mormântul răscolit.".
E o poezie pe care, citind-o de mai multe ori, o poţi înţelege de fiecare dată altfel. Patru strofe, perfect rimate şi ritmate, fac să joace în faţa ochilor fragmente de real şi sinusoida fanteziei ce distorsionează, dislocă şi reconfigurează totul prin halucinante deplasări de linii şi transgresări de planuri. Oasele subţiate, mâncate de timp, ale domnitorului devin o pastă, un abur, un suflet nobil intrat în noi, "să nu se risipească". Îngroşat de acest suflet care-şi caută un nou adăpost, sângele nostru devine greu ca lutul din groapă. Moartea dă târcoale, acum, depozitarului colectiv, într-o fantasmă de roman gotic: "Parcă ne cade carnea de pe noi/ Şi oasele din humă le îmbracă". Aşadar, procesul pe care l-am urmărit în Pasărea tăiată şi La moară este aici inversat. Întâi parcurgem viziunea tare şi încercăm să-i asimilăm nucleul dur; după care fantasmaticul se rarefiază, până la finalul limpezitor. Strofa a treia începe cu un Negru-Vodă "viu", trecând "cu zece meşteri după el"; şi se încheie cu notarea unor reacţii omeneşti ale martorului, pe care le putem împărtăşi: "Mă uit la ei prin sticla prăfuită/ Şi-mi pipăi trupul cald şi mă-nspăimânt". Groaza subiectului care asistă la o asemenea apariţie are darul să ne convingă asupra normalităţii în care eul poetic se plasează. Abia calmul cu care ar fi continuat să relateze grozăviile ne-ar fi făcut să-l luăm ca parte a lor. Strofa de final, atât de frumoasă şi ea, trage cortina peste halucinaţia istorico-metafizică. "Şi plec, lăsând mormântul răscolit", încheie Ileana Mălăncioiu, după ce şi-a pus martorul să cerceteze, să delireze, să desluşească, să vadă. Să i se pară că a văzut, să creadă şi să nu creadă într-un mormânt răscolit...
Sau, în sfinte pagini trecute şi în splendide poeme viitoare, să vadă şi să creadă în adevărul unui mormânt gol, cu lespedea dată deoparte.