Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Actorul: instrumentist şi instrument - Trebuie să mergi la teatru ca să te formezi ca om


Alina Mazilu, un interviu cu Niky Wolcz

16.01.2009
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Născut în Timişoara, Niky Wolcz a absolvit IATC-ul. Actor, regizor, profesor universitar, Niky Wolcz a colaborat cu mai multe teatre din România şi a jucat, de asemenea, în filme precum Reconstituirea în regia lui Lucian Pintilie sau Prea mic pentru un război atât de mare în regia lui Radu Gabrea. După emigrarea din ţară a lucrat o perioadă îndelungată în Germania, unde a regizat în numeroase teatre şi opere. În acelaşi timp, a fost vreme de 14 ani profesor la Secţia de Teatru şi Operă din cadrul Facultăţii de Muzică din Frankfurt, dar şi la Prinzregentenakademie Munchen, la Giessen, precum şi la Freie Universität Berlin. A semnat regia câtorva filme pentru ZDF şi a colaborat ca actor cu postul SWF. Începând cu 1996 s-a stabilit la New York, unde predă alături de Andrei Şerban şi Ursula Wolcz la Columbia University. În SUA a lucrat la American Repertory Theater Boston, La Mama Theater New York, Metropolitan Opera New York, Classical Stage Company New York, Riverside Church Theater New York.

Pe profesorul Niky Wolcz l-am cunoscut în contextul prezenţei sale la Timişoara unde a susţinut, în perioada 24 iulie - 6 august 2008, un workshop cu actorii Teatrului German din localitate. Am participat la acest atelier din postura de dramaturg de proiect. Fragmente din interviul de mai jos au fost deja publicate în revistele Orizont, septembrie 2008 şi Teatrul Azi, nr. 11, 12 / 2008.


Anii formării: Timişoara şi Bucureşti

Alina Mazilu: Care este contextul în care v-aţi apropiat de teatru?
Niky Wolcz: M-am născut la Timişoara, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, înainte să "izbucnească" pacea. Locuiam cu părinţii şi cu sora mea. Am urmat şcoala germană din cartierul Iosefin, iar în timpul anilor de liceu am început să fac figuraţie la teatru şi la operă. Am avut şi o trupă de teatru foarte puternică la şcoală, astfel că am jucat într-o mulţime de piese. În plus, mergeam foarte des la spectacole.

A.M.: La Teatrul German?
N.W.: La Teatrul German, dar şi la Teatrul Naţional şi la cel Maghiar.

A.M.: Care vă erau interesele pe vremea aceea?
N.W.: Numai teatrul. Se cristaliza deja intenţia de a face o carieră în acest domeniu. Era lucrul care îmi venea cel mai uşor. La vremea aceea, teatrul era foarte prezent în viaţa culturală a oraşului. Exista o atitudine favorabilă a intelectualilor vizavi de teatru. Se mergea la teatru, sălile erau pline şi exista un dialog foarte viu între actori şi spectatori. Teatrul făcea parte din dialogul cultural. De exemplu, eu am văzut Hamlet de vreo cincisprezece ori. La Teatrul German jucau actori fantastici, nişte personalităţi actoriceşti foarte puternice despre care, din păcate, nu se mai vorbeşte astăzi: Ottmar Strasser, doamna Margot Göttlinger, iar eu îl iubeam foarte tare pe Otto Grassl, care era un actor modern, briliant în felul cum vorbea, în felul cum se mişca, foarte precis. Erau domnul Schati, iar dintre actorii tineri excelent era Gerhard Brössner. În ce priveşte spectacolele, acestea erau axate pe personalitatea actorilor. La Teatrul Naţional existau, de asemenea, personalităţi foarte puternice, de exemplu George Pătru, Gheorghe Leahu, soţii Moruzan.

A.M.: După absolvirea liceului aţi plecat imediat la Bucureşti?
N.W.: Nu, mai întâi am fost admis aici la filologie, la rusă-germană, dar am renunţat şi am plecat la Bucureşti, la Institutul de Teatru. Eram mai mulţi timişoreni, pentru că era anul în care se înfiinţase secţia germană.

A.M.: Ce factori v-au influenţat în perioada studenţiei?
N.W.: Factorul care m-a influenţat cel mai puternic a fost prezenţa prietenilor mei de la Institut: Andrei Şerban, Biţă [George Banu, n.n.], Rică Manea [Aureliu Manea, n.n.]. Am lucrat încă de la început foarte mult împreună. Am avut proiecte comune şi am fost împreună la festivaluri. Cu Andrei am fost la Wroc£aw, unde am văzut pentru prima oară un Grotowski.

A.M.: Ce vă uneşte în relaţia de prietenie cu Andrei Şerban?
N.W.: Cred că ne uneşte un fel de fanatism pentru teatru şi, mai ales, pentru actori. El e, de asemenea, foarte concentrat pe actori şi face teatru în primul rând prin actori. Eu cred că dacă actorul e în poziţia justă, scenografia poate fi şi zero.

A.M.: Aţi fost prieten şi cu Aureliu Manea...
N.W.: Da, am fost prieteni foarte buni. Am jucat împreună, am jucat şi într-una dintre piesele lui şi am fost amândoi în turneele care le-am făcut cu Andrei. O vreme am lucrat amândoi în Timişoara. Era un suflet artistic foarte mare.

A.M.: Dar domnul Banu?
Biţă e genul de critic ideal. Textele lui sunt eseuri indirecte despre o întâlnire pe care a avut-o cu un ansamblu, cu un grup de actori sau cu o temă. Nu observi că e critică, dar înţelegi foarte bine despre ce e vorba în spectacol. Nu are acea atitudine atât de prezentă la critici, cea de mătuşă de după colţ: "nu a fost bun / ba eu cred că a fost bun / aşa de nostim a fost"... în cele din urmă cam acesta e nivelul unei critici care se referă direct la spectacol. Pentru mine, referinţa directă e neimportantă, chiar dacă prezintă argumente.

A.M.: E adevărat, criticii au adesea tendinţa de a desfiinţa...
N.W.: Exact. Şi ei cred că asta e o calitate. Lumea spune: "E atât de sever, când se aşează în sală, toţi tremură pe scenă." - Nu trebuie să tremure pentru că atitudinea e deja de neluat în serios. Pe mine nu mă impresionează ceea ce scrie cineva din poziţia de judecător. Critica s-a înşelat atât de des în momente esenţiale, încât e legitim să pui semne de întrebare, să-ţi zici, bine, am înţeles, cineva "s-a făcut nervos" pentru că iubeşte arta şi pentru că în seara asta nu i s-a dăruit - a fost puţin dezamăgit...

Alfred Kerr, de exemplu, un critic german pe care toată lumea îl citează, foarte celebru în anii '20-'30, scria critici frumoase, ca nişte eseuri. Am citit însă ce a scris despre Meyerhold când a fost acesta la Berlin. Lui Kerr nu i-a plăcut, pentru că văzuse înainte nişte imitaţii ale lui Meyerhold făcute de Piscator, care l-au impresionat mai mult. Sunt multe articole ale acestui personaj care îmi plac, însă felul în care s-a expus în momentul acela ne arată că şi la nivelul cel mai înalt, o anume judecată a unui eveniment artistic poate fi total eronată.

La operă, de exemplu, acest lucru e foarte evident. În criticile de operă contează enorm concepţia regizorului. Mie, dimpotrivă mi se pare că regia nu contează atât de mult şi că importanţi sunt dirijorul şi, mai ales, cântăreţii. Apoi, există o orchestră fantastică cu solişti brilianţi, pe care un critic prost nu-i pomeneşte niciodată. Astfel, criteriile de stabilire a valorii unui spectacol se reduc la notarea concepţiei extravagante a cuiva. E sărbătorită mutaţia. Aceasta poate fi legitimă, dar tot nu e determinantă, pentru că nu interpretarea, ci tema şi structura muzicii (cât timp nu ai voie să le schimbi) rămân axul artistic central. Hermeneutica e ultimul dintre aspectele interesante în raport cu arta. Poate că poţi salva o piesă proastă sau reinventa o structură care nu există, dar vizavi de lucruri care au un rafinament şi un nivel de construcţie superioare (cum e cazul cu majoritatea pieselor bune), nu contează că eu am avut ideea genială să o fac în baia publică şi nu în cazarmă, cum a făcut colegul meu care e un prost.

A.M.: Ce credeţi că a determinat formarea acestui nucleu strălucit, a generaţiei dumneavoastră? Are vreo legătură cu situaţia politică din România acelor vremuri sau consideraţi că e pură întâmplare?
N.W.: Nu îmi place să explic lucrurile prin situaţia politică. Eu cred că naşterea generaţiei noastre se poate explica prin personalităţile prezente la vremea aceea în teatrul românesc: doamna Lucia Sturza Bulandra era un balaur de teatru, erau Radu Beligan, Ion Şahighian. La Naţional şi la Bulandra jucau nişte actori fenomenali. Apoi exista generaţia lui Pintilie, a domnului Esrig, a domnului Penciulescu - o nouă generaţie de regizori. Era bineînţeles domnul Liviu Ciulei, care a jucat un rol gigantic în teatrul românesc. Nu cadrul de dinafară, ci cel interior, spiritualitatea într-un anume agregat, care nu depindea de starea politică sau de cenzură, a dus la formarea noastră.

A.M.: Nu credeţi în teoria aceasta conform căreia un sistem politic restrictiv sporeşte creativitatea?
N.W.: E posibil, însă dacă intrăm în detalii, teoria nu mai funcţionează deloc: cel mai puternic cadru de opresiune politică a existat în timpul lui Stalin, însă din momentul în care a început perioada de teroare, a murit şi teatrul rus. Nu s-a dezvoltat, ci din contră, Stanislavski era terminat, făcea mai mult opere şi totul se diluase, iar Eisenstein se zbătea să scoată ultimele filme cu Ivan cel Groaznic...

A.M.: Dar la noi se interziceau spectacole, se cenzura?
N.W.: Spectacolele nu se interziceau, ci se amâna doar premiera. Ni se zicea să mai schimbăm pe ici, pe colo, ceea ce e şi mai rău, pentru că rămâi cu speranţa, se mai încearcă, apoi vine vara, vacanţa...

A.M.: Era clar că într-un fel sau altul spectacolul era sabotat, nu? Exista vreo nevoie de răzvrătire? Care era atmosfera în grup?
N.W.: Era o răzvrătire, da nu în mod direct - hai să ieşim în stradă sau hai să-l batem pe Dumitru Popescu. Totul era latent, toată lumea ştia, se dădea din umeri, unii se mai şi înfuriau.

A.M.: Ce profesori aţi avut la Institut?
N.W.: I-am avut pe Ion Olteanu, artist emerit, care a preluat clasa noastră de germană şi pe doamna Eva Pătrăşcanu, un pedagog foarte bun, care vorbea o germană excelentă. Domnul Olteanu studiase la Erich Engel, la Berlin şi era puternic influenţat de teatrul german din perioada anilor '30. Deşi nu vorbea germana, se simţea această legătură foarte directă cu spiritul teatrului german de dinainte de război.

A.M.: Mentori, aţi avut în perioada aceea?
N.W.: Da, dar fără să îmi dau seama: toate personalităţile pe care le-am pomenit, domnul Ciulei, Esrig, Pintilie. Oameni ale căror spectacole le-am văzut de nenumărate ori. Am văzut fiecare spectacol al domnului Ciulei de cel puţin cinci ori. Apoi, exista o legătură foarte strânsă cu spectacolele şi cu actorii de la Bulandra, pentru că Institutul funcţiona în aceeaşi clădire cu teatrul. Seara eram la teatru, revedeam aceeaşi piesă, aşteptam aceleaşi replici, era o comunitate strânsă... La Institut rulau în continuu filme, astfel că, fără să realizez, am văzut tot Buñuel, tot Eisenstein, tot Kuleşov, Bergman, noul val francez...

A.M.: Şi ce lecturi aveaţi? Ce cărţi v-au marcat în perioada aceea?
N.W.: Biblioteca era de bună calitate. Existau reviste de teatru de peste tot. Se primea Il Sipario, apoi revista poloneză de teatru, care era foarte bună, astfel că eram la curent cu ceea ce se petrecea în Europa.

A.M.: Exista vreo carte controversată pe care o dezbăteaţi cu prietenii?
N.W.: Da - dar totul se întâmpla la un nivel superficial şi profund în acelaşi timp. Îmi amintesc că am avut mai multe certuri artistice în jurul lui Artaud. Acum nici nu îmi dau seama dacă citisem la vremea aceea Artaud, dar sigur, jumătatea de invenţie şi jumătatea din netradusul Artaud pe care îl descifram în franceza pe care nu o ştiu... nici ceilalţi nu erau altfel. Era un fel de antrenament uzând de teorii sau manipulând teorii care nu erau încă rumegate sau înţelese.

A.M.: Cum arăta teatrul românesc în Bucureştiul acelor vremuri?
N.W.: Existau Trolius şi Cressida şi Umbra lui Esrig. La Teatrul Mic lucra domnul Penciulescu, în direcţia Meyerhold şi Tairov. George Constantin, un actor fantastic, era stanislavskian. Eram fascinat de el, dar era altceva decât simţeam eu că sunt în stare să creez ca actor. Erau actorii din noua generaţie: Dinică la începutul carierei sale era chintesenţă de actor modern, foarte laconic, foarte direct, foarte inteligent, cu o pronunţie de sens extraordinară. A format o serie de actori. Şi sigur că mai erau şi alţii fascinanţi. Apoi erau actori de dimensiunea lui Toma Caragiu, Marinuş Moraru şi vechii actori care încă mai jucau: George Vraca, Aurel Sorin care juca Lear, Ion Finteşteanu, care era briliant.

A.M.: În timpul facultăţii v-aţi apucat şi de regie?
N.W.: Da, în paralel am început să fac spectacole.

A.M.: De ce?
N.W.: Nu m-am întrebat de ce...

A.M.: Nu exista vreo nemulţumire ca actor... senzaţia că nu puteţi face tot ce vreţi?
N.W.: Eu sunt una dintre puţinele persoanele care cred că actoria este mult mai importantă decât regia. Regia e complementară la nivel tematic, la toate nivelurile. Sigur că scenograful, care e prea important azi şi le ia multora ochii, abate atenţia de la ce e esenţial. Esenţiale sunt caracterele. Astfel acestea se diluează, contează doar pentru a se înţelege despre ce e vorba. Intelectual eşti satisfăcut, înţelegi "cine cu cine". Comentariul regizorului a devenit foarte important, dar el trebuie să fie la nivelul materialului pe care îl prelucrează şi atunci majoritatea regizorilor sunt forţaţi să coboare textul la nivelul lor sau să-l contemporanizeze în sensul prost al noţiunii. Efortul de a te ascunde, de a dispărea şi de a deveni anonim în spectacol nu e luat în serios. Interesantă e interpretarea, elementul acesta de hermeneutică. Important este ce gândesc eu despre piesă, "ia să vedem cum a făcut-o cutare, pentru că piesa oricum o ştim şi nu e bună...". Atunci se naşte mirarea aceasta a oamenilor de teatru, care mie mi se pare foarte superficială: "Băi ce a făcut ăla, fantastic. E un nou nume care v-a răsturna totul"... ceea ce poate fi foarte bine şi legitim, dar numai dacă se produce la un nivel profund. E adevărat că teatrul are şi o dimensiune superficială, care acum e la modă. Pe de altă parte, poţi întoarce oglinda cu capul în jos, dar nu poţi să întorci imaginea, astfel că trebuie să stai şi tu cu capul în jos să faci stând pe mâini, dar câţi pot sta în mâini? Ştim de la training...


Plecarea

A.M.: Câţi ani aţi stat în Bucureşti?
N.W.: Opt ani, din '66 până în '74, apoi am revenit pentru un an la Timişoara şi în '75 am emigrat în Germania.

A.M.: A existat vreun factor care a declanşat decizia de a pleca?
N.W.: Am lucrat la mai multe spectacole în acea perioadă - Revizorul, Godot, Furtuna, dar era din ce în ce mai greu să scoţi premierele. Trei fraţi gemeni veneţieni şi Leonce şi Lena au ieşit până la urmă, dar totuşi din şase spectacole, patru erau amânate. Filmul la care lucrasem nu ieşea, apoi am mai făcut două filme, dintre care unul cu Gabrea. Proiecte pe care le începeam nu mai treceau de cenzură... Fusesem între timp şi la Paris cu domnul Pintilie pentru a lucra patru luni la Turandot, la Théâtre National de Chaillot. Aş fi putut rămâne acolo, dar nu am făcut-o pentru că încă speram că va fi bine în ţară. Când a început să fie tot mai greu sau chiar imposibil să lucrezi am hotărât împreună cu Ulla [Ursula Wolcz, n.n.] să plecăm. Atunci decizia plecării a fost mai uşoară, însă dacă aş fi putut să lucrez în continuare în România, nu aş fi plecat.

A.M.: De când aţi depus actele, cât a durat până v-au sosit hârtiile şi paşaportul?
N.W.: Nouă luni şi ceva.


Via Timişoara

A.M.: Eraţi la Timişoara - ce aţi făcut în acea perioadă?
N.W.: Prima oară când am venit de la Institut la Teatrul German am făcut dialogul de Platon, Fedru, cu Abi Kitzl şi cu încă un actor tânăr. Apoi am revenit făcut trei piese: Amfitrion, Casa Bernardei Alba, Panoptic.

A.M.: Pe vremea aceea, Teatrul German era un teatru al minorităţii şi scopul principal era acela de a consolida identitatea minorităţii germane. Cum a reacţionat publicul la spectacolele dumneavoastră?
N.W.: Cred că la Amfitrion spectatorii au fost cam derutaţi, pentru că era un spectacol foarte formal. Era textul lui Peter Hacks, cu o construcţie foarte neobişnuită. La Bernarda Alba, cu doamna Schati în rolul Bernardei cred că nu a fost nicio problemă, pentru că situaţia era clară, povestea s-ar fi putut întâmpla şi într-un sat şvăbesc. La spectacolul cu Panoptic lumea a reacţionat bine pentru că era cu mult cântec, cu joc şi voie bună. O parte era din Brecht şi am avut o orchestră foarte bună cu toate instrumentele necesare la Weill, ceea ce cred că era foarte important în spectacol. Atât Inge Mayer, cât şi Abi Kitzl cântau foarte bine. Mulţi dintre prietenii mei au venit de la Bucureşti la premieră: au fost aici Andrei Şerban, Ana-Maria Narti.

A.M.: Cum se desfăşura lucrul cu actorii?
N.W.: Noi, cei care veniserăm de la Institut făceam zilnic training, dar eram doar între noi. Ceilalţi actori erau extrem de ocupaţi, se făceau multe deplasări, erau foarte solicitaţi în acea perioadă.

A.M.: Care sunt în concepţia dumneavoastră criteriile pentru a face o distribuţie bună? Ce elemente aveţi în vedere, atunci când faceţi o distribuţie?
N.W.: Totul începe de la constrângeri. Există distribuţie ideală? - Nu există, pentru că dacă ai putea alege dintre cei mai buni actori din lume, în mod sigur ai face un spectacol foarte prost. Important e să găseşti în materialul uman care te înconjoară şi care e accesibil varianta ceea mai propice de distribuţie. Ceea ce contează sunt personalităţile actoriceşti pe care le întâlneşti.

A.M.: Totuşi există criterii concrete, calităţi, trăsături - una e mai frumoasă, alta mai senzuală, unul e sever...
N.W.: Ăsta e doar un aspect. Nimeni nu e rigid şi atât... există un ansamblu de calităţi care trebuie să se apropie cât mai mult de ceea ce este propus în scenariu sau în text. Şi atunci se compară desigur. Nu mai e la modă să se vorbească despre genuri. Totuşi, fie că e modern sau nu, acestea există. Există actori de caracter. Există actori care sunt juni primi, există subrete, chiar dacă nu li se mai spune pe nume. Există unii actori care au posibilitatea de a juca subrete şi alţii care nu vor juca niciodată subrete, decât dacă se parodiază sau se merge în vreo extremă.

Spre exemplu, ansamblul Teatrului German era constituit la vremea aceea mai degrabă în mod clasic, avea în toate resorturile "clasice" actriţe şi actori care ocupau anumite poziţii. Am mai lucrat o dată Bernarda Alba şi atunci a jucat un bărbat. Sigur că e altceva când joacă un bărbat rolul Bernarda Alba...

A.M.: Pe domnul Cornel Ungureanu îl cunoşteaţi de pe atunci?
N.W.: Da, de la Casa Scriitorilor. Eu eram prieten foarte bun cu Sorin Titel, care era o personalitate, un scriitor excelent şi prin el i-am cunoscut pe toţi cei care iubeau literele... şi literele iubeau teatrul. Ovidiu Iuliu Moldovan şi Rică Manea mergeau de asemenea la Casa Scriitorilor, ne ştiam, ei ne cunoşteau spectacolele, veneau să vadă ce mai joacă cutare sau cutare. Exista o legătură strânsă, nu ştiu cum e azi...

A.M.: Cred că azi legătura e mai şubredă...


Germania

A.M.: Ce a urmat după episodul Timişoara?
N.W.: În 1975 am plecat la Essen. Acolo era domnul Ciulei, un fel de înger păzitor. El lucra la Livada cu vişini şi i-a dat o şansă Ullei să vină la audiţie. Directorului i-a plăcut de ea, i-a oferit un rol şi domnul Ciulei a distribuit-o în Ania. Era un rol foarte important pentru ea. În Ravenskaia juca Ioana Maria Gorvin, actriţă originară din Sibiu, pe care o chema de fapt Maria Gerda Glückselig. Ea e una dintre marile actriţe germane de după război, actriţa preferată a lui Jürgen Fehling într-o vreme foarte productivă a acestuia. După părerea mea, Jürgen Fehling ar trebui să fie orientativ pentru teatrul german, dar, din păcate, după război ei s-au orientat mai mult după Kortner, care lipsise doisprezece ani şi care era, desigur important. Cred însă că Jürgen Fehling e chiar mai important. În acest timp, eu am primit un angajament la teatrul din Bochum, unde am făcut în total şapte piese. Director era în perioada aceea Peter Zadek.

A.M.: Şi cum era?
N.W.: Aşa cum îl ştim din spectacole: puternic, cu glasul lui artistic, teatral, şi pe vremea aceea în competiţie directă cu Peter Stein.

A.M.: V-a fost greu să vă acomodaţi la viaţa din Germania?
N.W.: Nu, a fost simplu. Cu oamenii talentaţi care gândesc teatrul într-un mod teatral poţi comunica indiferent de limbă. Cu alţii care ţi se pare că nu aparţin teatrului, dar care sunt prezenţi, pentru că instituţiile sunt mari şi uşile sunt deschise, nu ai cum să comunici. În inima mea rămâne teatrul bun german.

A.M.: Ce e "teatrul bun german"?
N.W.: Teatrul bun german e legat de personalităţi, de actori şi de regizori. De un Zadek, de Hermann Lause, Martin Schwab. De personalităţi de o anume calitate şi sunt mulţi, eu am numit doar câţiva. Din generaţia mai tânără Thalheimer e o personalitate care lasă actorii să vină la cuvânt, iar Fritzi Haberlandt e o actriţă excelentă.

A.M.: După Bochum şi Essen ce aţi făcut?
N.W.: Ne-am mutat la Berna, unde domnul Esrig a putut să construiască în doi ani un repertoriu cu piese foarte bune. Acolo am jucat în principal la domnul Esrig şi în spectacolele mele. De aici ne-am mutat la Frankfurt, unde am rămas până în '96. Am lucrat foarte mult la diferite teatre, opere, la şcoala de teatru, iar între timp am avut proiecte şi la Basel, Geneva, Saint Gallen, Ulm, Freiburg, Regensburg.


Sisteme universitare

A.M.: Aţi cunoscut sistemul românesc în anii '60 din postura de student, aţi predat apoi, după emigrarea în Germania, la Şcoala de Actorie de la Frankfurt, şi, începând din 1996, la Columbia University New York. Aţi putea să faceţi o comparaţie între aceste sisteme universitare?
N.W.: Asupra sistemului românesc nu mă pot pronunţa, pentru că nu ştiu exact cum arată el acum. Pe vremea când eram student, aveam aşa numitele "master classes", adică aveam un singur maestru la actorie pe tot parcursul şcolii. În asta consta diferenţa de bază faţă de sistemul german. Acesta era principiul după care funcţiona facultatea noastră. De exemplu, eu am fost în clasa lui Ion Olteanu, pe când Andrei Şerban era la Loghin. În Germania, în şcolile unde am lucrat nu e aşa, studenţii au cursuri diferite de actorie cu mai mulţi profesori, şi nu mă refer la celelalte cursuri.

A.M.: Cum e la Columbia?
N.W.: Şi la Columbia există mai mulţi profesori, dar sunt şi "master classes", de pildă cu Andrei.

A.M.: Dacă ar fi să comparaţi sistemul american cu cel german, unde există diferenţe?
N.W.: Totul depinde de calitatea candidaţilor, care fac ca sistemul să apară mai bun. Actorii şi studenţii americani sunt mult mai bine pregătiţi în momentul intrării în facultate decât cei germani.

A.M.: Am înţeles că şi plătesc mult mai mult... 40.000 de dolari pe an...
N.W.: Da, cam aşa.

A.M.: E enorm! Cum se descurcă? Există posibilitatea să primească burse sau doar cei înstăriţi se îndreaptă spre actorie?
N.W.: Există posibilitatea de a lua un împrumut de la bancă sau de a obţine burse. Şcoala e particulară, dar chiar şi cei care trebuie să plătească pot să lucreze în timpul facultăţii. Există forme foarte variate de a primi burse, de a plăti, de pildă, numai primul an.

A.M.: Cât timp durează studiile?
N.W.: Trei ani.

A.M.: Care sunt şansele unui absolvent de actorie în Germania faţă de cele ale unui absolvent în State?
N.W.: În momentul de faţă, şansele încep să se apropie: în Germania, absolvenţii se pot angaja în teatre subvenţionate, dar locurile sunt limitate în ziua de azi - "producţia" de actori e prea mare. În America sunt puţine teatre subvenţionate de tipul celor din Germania sau România. Există în principal teatre libere, free lands şi orientarea e pe producţii mici şi pe perioade determinate. Totul e altfel structurat.

A.M.: Care erau problemele majore ale Şcolii de Teatru de la Frankfurt în anii '80-'90?
N.W.: Totul depinde de calitatea profesorilor angajaţi şi de cea a studenţilor şi de prejudecăţile care le aduc cu ei. Dacă un profesor care e actor de teatru caută să îşi impună direcţia, în loc să cerceteze ce posibilităţi sau ce ecouri există în studenţi, atunci el devine un criminal. Tendinţa aceasta există la mulţi profesori - "fă ca mine" sau "gândeşte ca mine".

A.M.: De ce v-aţi mutat în State?
N.W.: Mai ales pentru Andrei. El a fost invitat să deschidă noua secţie de actorie la Columbia. Era, desigur, o ocazie foarte atrăgătoare de a putea să formezi o şcoală, să îţi alegi colegii şi să nu se petreacă totul la întâmplare. La Frankfurt, şcoala era deja formată când am început eu să predau şi trebuia să te integrezi, chiar dacă aveai o anumită doză de independenţă.

A.M.: V-a fost greu să vă adaptaţi la Columbia?
N.W.: Nu. În plus, sistemul universitar e foarte liber, suveranitatea profesorului sau a celui care conduce o repetiţie sau o clasă e într-adevăr totală.

A.M.: Ce studenţi aveţi?
N.W.: În principal lucrez cu studenţii de anul întâi şi doi. În anul trei, ei fac o lucrare de diplomă şi au cursuri care îi pregătesc pentru viaţa de după absolvire. În primii doi ani au un program foarte riguros şi trebuie lucrat cu toţi cei treizeci şi şase de studenţi în clase diferite, în grupuri diferite, la proiecte diferite.

A.M.: Ce materii se predau?
N.W.: Actorie, scrimă, puţin dans, vorbire scenică. Au antrenamente, improvizaţii, monoloage, scene, acte şi apoi piese întregi.

A.M.: Câte ore lucraţi în medie pe săptămână cu studenţii?
N.W.: Asta nu contează, pentru că e ca în teatru: repeţi până iese. Orele sunt desigur împărţite pentru că sunt legate de spaţii şi de norma fiecărui profesor. În semestrul de toamnă-iarnă am obligaţia să fac de două ori câte trei ore pe ansamblu. Sigur, programul structurat pe ore e preluat de la alte departamente din universitate, în care profesorul merge şi ţine, să zicem, două cursuri de literatură comparată, ceea ce la teatru evident că nu funcţionează.

A.M.: S-a schimbat structura Şcolii sau a rămas aceeaşi în aceşti ani?
N.W.: Şcoala e foarte tânără şi e încă în formare, nu există structuri rigide.

A.M.: Resimţiţi concurenţa cu alte şcoli de teatru?
N.W.: Da, dar nu e o concurenţă directă. E însă prezentă; se ştie desigur ce se întâmplă altundeva şi se compară.


Teatru vs. operă

A.M.: Sunteţi, de asemenea, coregraf?
N.W.: Nu fac, de fapt, coregrafie, ci mimografie. Nu folosesc elemente de dans clasic, ca în coregrafia clasică. E, mai degrabă, coregrafie modernă. La toate coregrafiile ce le-am făcut, am lucrat cu actori. Pentru ultimele două, cele realizate la Metropolitan, am angajat vreo douăzeci dintre studenţii noştri. Ei au executat foarte precis, pe muzică, munca de ansamblu. În Faust, de exemplu, am lucrat mai ales cu elemente de biomecanică.

A.M.: Aţi lucrat atât în teatru cât şi în operă: există vreo diferenţă în modul de lucru cu un actor sau, de exemplu, cu o soprană?
N.W.: Depinde. Cântăreţii tineri, până în 35-40 de ani sunt complet diferiţi de cei mai în vârstă. Ei sunt foarte deschişi spre actorie. Unii sunt mai netalentaţi, însă alţii sunt actori chiar foarte buni. Depinde şi cât au lucrat actoriceşte în şcoală. În general, deschiderea lor pentru a interpreta, nu numai prin comentariu muzical, roluri, e mult mai prezentă.

A.M.: De ce faceţi şi operă?
N.W.: Făcând operă înveţi foarte multe. Ai o restrângere în plus care eliberează alte resurse artistice, pentru că muzica nu poate fi supusă interpretării în sensul în care poţi să jonglezi cu un text. Într-o operă există o structură mult mai riguroasă care se impune. E o structură care te inspiră la un alt nivel.

A.M.: Eu am o problemă cu libretele, pentru că mi se par naive.
N.W.: Unele librete sunt, desigur, o catastrofă, inclusiv Wagner. Există însă şi librete fantastice, Wozzek de Alban Berg, dar e drept că şi piesa e genială. Libretele pentru Rossini sunt excelente, pentru că sunt commedia, sau cele pentru Mozart - tot ce a scris Da Ponte e foarte bun, chiar dacă unele chestii sunt prea lungi. Don Giovanni e, de exemplu, la fel de puternic ca textul lui Tirso de Molina sau ca Molière sau Benno Besson.

A.M.: Cum e văzut experimentul în operă?
N.W.: La fel cum sunt văzute toate experimentele - în mod superficial, pentru că nu se poate face diferenţa între un experiment adevărat sau unul care riscă atunci când se apropie şi desface o temă cu un anume alt interes. Or, interesul nu are voie să fie de tipul "eu trebuie să am o idee genială"... Dacă îţi asumi responsabilitatea, lucrul acesta trebuie resimţit pe scenă. Experimentul nu trebuie făcut în ciuda publicului.

A.M.: Diferă publicul de operă de cel de teatru?
N.W.: În Germania, unde sunt teatrele de repertoriu care au opere în mod regulat, e un alt tip de public, spălat pe creier de criticii de muzică. Sunt dezorientaţi şi se uită la lucrurile superficiale, dar mai mult dintr-un complex de tipul "nu înţeleg nimic"... Nu-i o ruşine, majoritatea celor care şed în operă înţeleg cam 20% din muzică. Se poate să-ţi placă doar trei arii şi spui că în rest ai dormit... Astfel, rolul criticii ar trebui să fie şi acela de a apropia publicul, de a-l educa.

A.M.: La marile opere preţurile sunt mult mai ridicate decât la teatru. Nu este acesta un factor de triere a publicului?
N.W.: Nu, în Germania, de exemplu, chiar dacă un bilet e foarte scump, e subvenţionat. Deci dacă cineva vrea să meargă la operă, îşi poate permite asta de câteva ori pe an.


Răfuiala cu dramaturgii

A.M.: Pomeneaţi la un moment dat în discuţia noastră războiul cu dramaturgii în sensul german al cuvântului "Dramaturg" (secretar literar, n.n.). Puteţi să dezvoltaţi această chestiune?
N.W.: Cred că din cauza conceptualizării, importanţa dramaturgilor este prea mare în Germania. Se impune de la masă - care e un obiect de plastic sau de lemn - un concept care corespunde unei prejudecăţi intelectuale la modă. Sunt oameni citiţi, e adevărat, dar rolul determinant al dramaturgului în concepţia spectacolului e prea mare. De altfel, optzeci la sută dintre regizori sunt dramaturgi - nu angajaţi ca dramaturgi, ci angajaţi, din păcate, ca regizori, dar având o gândire dramaturgică, ceea ce e foarte sărac: din momentul în care începe partea practică, lucrul cu actorii, se aşteaptă ca miracolul să vină de la aceştia sau de la muzica adăugată sau, eventual, de la scenograf şi atunci munca de teatru efectivă nu mai e prezentă. Spectacolul iese apoi şi respectivul susţine că a făcut regie...

Toată lumea spune despre Brecht că ar fi fost un regizor foarte bun. Eu nu cred asta. A fost, desigur o personalitate foarte puternică, dar, pe de altă parte, a avut şi nişte parteneri de lucru la Berliner Ensemble care erau în stare să lucreze autonom, ţinând cont de cerinţele lui - el a avut un dialog special cu actori ca Ernst Busch, Helene Weigel sau Ekkehard Schall.

A.M.: Care ar trebui să fie rolul dramaturgului? Eu cred că există două extreme: în Germania rolul lui este foarte puternic şi are o mare influenţă în stabilirea repertoriului, în alegerea colaboratorilor, iar în România, dimpotrivă, secretarul literar face toată munca de rutină, caietele-program şi cam atât...
N.W.: Dramaturgul trebuie să fie un partener de dialog foarte important pentru regizor şi o sursă de informare pentru actori, să susţină o direcţie, dar cu anume sensibilitate pentru ceea ce poate stimula fantezia actorilor. El trebuie, bineînţeles, să aibă abilitatea de a lucra pe text: să taie, să facă legături, să completeze, dacă e nevoie. La Shakespeare toată lumea taie cu foarfecele în dreapta, în stânga. Acolo e într-adevăr foarte important să existe şi un alt tip de reflecţie decât doar cel practic.


Despre actor

A.M.: Dumneavoastră înspre ce tip de teatru vă îndreptaţi cu preponderenţă? Commedia dell'arte?
N.W.: Nu mă mărginesc la un singur mod de a face teatru! În cazul commediei există o problemă: trebuie să ai actorii potriviţi sau să ai timp să îi formezi pentru jocul cu mască.

A.M.: Ce e mai dificil aici decât la alte tipuri de a face teatru?
N.W.: Faptul că lipseşte ceea ce lipseşte în general pentru crearea unui rol, doar că în commedia e mai vizibil dacă nu ai claritatea intenţiei şi imaginea perfectă asupra caracterului tău.

A.M.: Trebuie să intri practic într-un şablon...
N.W.: Da, dar un şablon în sensul bun al cuvântului. Structura trebuie să rămână vie, trebuie să reînvii un şablon sau o structură.

A.M.: Ce anume face diferenţa între un actor mediocru şi unul genial?
N.W.: Din punctul de vedere al spectatorului sau al cui? De multe ori, pentru regizor e mai interesant să lucreze cu un actor care nu pretinde că ştie tot şi care e maleabil. Un actor mai slab e câteodată mai deschis pentru faza de lucru. Actorul bun trebuie apucat de la alt nivel. Actorul cu personalitate foarte puternică trebuie protejat şi lăsat să vină la cuvânt cu limbajul lui artistic. Dar ce înseamnă, de fapt, actor slab? Nu există actori slabi, profesia de actor începe de la un anumit standard: eu, de exemplu, cânt la vioară, dar asta nu înseamnă că sunt violonist... Sigur că în teatre există actori care doar funcţionează, dar aceia nu sunt actori adevăraţi... e nevoie şi de ei, actorul însă e altceva. Toată lumea ştie să scrie, dar nu toată lumea e scriitor; multă lume ştie să joace teatru - spectacolele de amatori sunt extraordinare, deşi se vede că e amatorie. Acolo misterul teatrului e altul, nu jocul actorului aşa cum îl înţelegem noi în teatrul profesionist.

A.M.: Ce ar trebui să facă un actor pentru a evolua, pentru a nu se plafona?
N.W.: Să continue să lucreze.

A.M.: Concret, ce?
N.W.: E foarte clar, pentru că toate obstacolele apar pe masă de la prima citire. Trebuie să faci slalom printre propriile tale obstacole şi să ştii să-ţi transformi defectele în calităţi.


Profesorul

A.M.: Ajungem la workshop-ul pe care îl conduceţi în prezent cu actorii Teatrului German de Stat din Timişoara. Credeţi că aceste două săptămâni pot schimba ceva?
N.W.: Sigur, se poate naşte un interes. Cum se naşte el? Se poate naşte într-o clipă. Ce poate face un workshop? Poate să arate cu degetul în diferite direcţii şi să se refere la lucruri care poate se ştiu şi s-au uitat sau lucruri care într-un moment de criză artistică nu sunt atât de clare în interior şi de care nu îţi dai seama pentru că ajungi la limita posibilităţilor tale.

Trebuie să iei lucrurile în serios şi să zici "Da, cred că ăsta e un instrument pe care ar trebui să-l perfecţionez, pentru că nu e bun". Fie că e la nivel de limbă, mişcare, gândire sau la nivel de emoţie. Actorul nu are voie să renunţe, el trebuie să continue să dezvolte ceva ce a început. E nevoie de perseverenţă. Atitudinea trebuie să fie deschisă. Cel mai important e bineînţeles omul viu, felul în care reacţionează în anumite momente şi dacă se stabileşte un flux de dialog subliminal. O vibraţie comună, proprie limbajului teatral te poate învăţa mult mai multe decât nişte vorbe goale.

A.M.: Cum arată trupa acum, faţă de anii '70?
N.W.: În primul rând, e mult mai tânără. În rest, nu îmi dau seama, pentru că nu am văzut-o jucând. E diferită, are complet altă compoziţie. E un ansamblu tânăr cu foarte mult potenţial.

A.M.: Ce ar trebui să facă actorii Teatrului German, pentru a evolua?
N.W.: Să continue să lucreze.

A.M.: Ce le lipseşte în primul rând?
N.W.: Ce lipseşte oricui: dacă iei doi actori, unul foarte tânăr şi unul foarte bătrân şi îi pui să repete, amândoi sunt în acelaşi punct. Dacă cel bătrân se bazează numai pe experienţă, e pierdut, iar dacă cel tânăr se bazează doar pe intuiţie, e şi el pierdut. Trebuie să fii conştient că începi de la zero, e mai sănătos aşa. Sigur că ai anumite avantaje dacă ai mai jucat, dar nu trebuie să te bazezi pe ele.

A.M.: Multe dintre exerciţiile pe care le propuneţi stimulează imaginaţia. Totul e foarte concret...
N.W.: Sigur, pentru că dacă nu e apă în pahar, e secetă. Dacă nu ai o imagine interioară la care să te referi, fie ea materială sau spirituală, nu se poate naşte niciun proces. Efortul cel mai mare în teatru e să creezi pe scenă o atmosferă care să fie credibilă; nu prin decoruri, lumini şi costume. Dacă creezi atmosferă doar prin aceste mijloace, lumea poate fi încântată, dar dacă actorul nu e viu şi nu o concentrează, nu o focusează, totul se diluează până la urmă. Ceea ce fascinează în teatru e imaginea interioară, imaginea pe care o ai asupra caracterului care nu eşti tu deloc. Ea apare doar din când în când, ca o licărire, dar în asta constă efortul nostru...

Am pomenit faptul că actorul are o natură duală: e în acelaşi timp instrumentist şi instrument. Instrumentistul trebuie să îşi acordeze instrumentul. Acesta trebuie acordat, încălzit şi trebuie să aibă un sunet rezonator de bază pentru a putea intra într-o vibraţie anume. Atunci vibraţia devine din ce în ce mai rafinată şi efortul de a scârţâi pe coarde cu arcuşul din ce în ce mai mic şi mai imperceptibil, ca o pană pe coama vântului. E o muncă ce trebuie efectuată practic. Corpul trebuie să gândească, creierul nu ajunge. Imaginaţia nu e în creier, ci în corp.

A.M.: Cum aţi structurat trainingul de dimineaţă?
N.W.: Facem exerciţii pentru reflexele actoriceşti, pentru condiţie. Corpul trebuie să reacţioneze în zecimi de secundă la stimuli din afară, primiţi de la partener, şi să fie deschis dacă se schimbă coordonatele. E un lucru care se poate fortifica prin exerciţii. Avem exerciţii de schimbare a direcţiei, exerciţii cu un partener, alt set de exerciţii cu beţe, care sunt pentru antrenarea reflexelor. Sunt apoi cele bazate pe modele ritmice şi modele dinamice, care sunt legate de schimbarea muzicii. E vorba de paşi şi de combinaţii paşi - braţe. Apoi sunt exerciţiile preluate de la maeştrii: cu unii dintre ei, cu Decroux, de exemplu, am şi lucrat. La un moment dat, preda în bucătăria lui...

Exerciţiile cu elemente preluate din artele marţiale sunt uşor modificate: în artele marţiale e important să loveşti, pe când aici important e să ţinteşti, să punctezi şi să îţi păstrezi echilibrul. Trebuie să lucrezi cu energie în ambele direcţii - în faţă şi în spate. De teatrul No ţin secvenţele de paşi, secvenţele de echilibru pe ambele picioare, roppo. Dintre exerciţiile de stil, aş aminti Études de biomecanică.

A.M.: Care este rostul acestora?
N.W.: Sunt pentru durerea de cap (râde). Ca să nu te doară capul ca actor, faci exerciţii de biomecanică... De fapt, toate aceste exerciţii ajută ca, la un moment dat, după ce le-ai uitat, să devii un actor deschis pentru orice. Nu există rezultate imediate specifice, diferenţiate. Exerciţiile sunt pentru pregătirea generală. Ceea ce fac la workshop e o combinaţie de exerciţii pre-instrumentale: diferenţierea în corp şi în gândire, pentru că toate reacţiile apar deodată - acesta e defectul de bază al începătorului în teatru sau chiar şi al celor cu experienţă.

Importantă e conştientizarea. Toate greşelile trebuie integrate şi poate că ele se dovedesc a fi până la urmă calităţi. Dacă ceva ce pare o greşeală se transformă într-o calitate, atunci procesul e just. E ca la alcătuirea unei distribuţii: cum ar fi să zici "e prea mic pentru Hamlet" - acesta nu e un criteriu just, e o prostie! Sau: "e prea gras pentru Hamlet" - şi asta e o prostie, pentru că Hamlet poate fi la fel de bine gras...

A.M.: Mă gândesc la acele exerciţii care imaginează procesul trasului cu arcul - pentru ce sunt utile acestea?
N.W.: Toate exerciţiile care se adună în secvenţe sunt ca un nucleu dramatic: momentul în care pregăteşti săgeata să tragi, următorul moment, în care încordezi săgeata şi momentul în care acţiunea porneşte, constituie momente dramatice. E vorba despre o intenţie care se formează cu o anume tensiune şi care porneşte într-o anume direcţie ca să provoace ceva. Aceasta e o secvenţă dramatică. Toate exerciţiile au un fel de construcţie, un build-up, iar acesta se poate compara cu construirea unei scene. Ce trebuie să aibă o scenă sau o situaţie de bază, pentru a fi o situaţie dramatică? Până nu există o situaţie dramatică, nu ai ce să joci. Ţi se dă textul şi se îmbulzesc toţi unul într-altul şi se calcă pe picioare. Astfel, trebuie readus totul la o structură ritmică, făcut loc pentru sens, făcută clară intenţia de pornire şi unde se vrea să se ajungă. Dacă între pornire şi finish nu e niciun obstacol, nu e nevoie de teatru. Obstacolele care apar sunt aduse de personaje, de situaţii şi de evenimente integrate. Noi antrenăm, de fapt, simţul pentru construcţia dramatică.

A.M.: Există vreo legătură directă între exerciţiile propuse pentru dimineaţă şi textele pe care le-aţi ales pentru partea a doua a zilei?
N.W.: Da, pentru că lucrăm la probleme fundamentale şi la lucruri pre-instrumentale. Înainte de a zice "gata, hai să sărim în apă", se fac exerciţii de încălzire. Lucrurile trebuie pregătite. Calitatea şi nivelul pregătirii determină dezvoltarea lucrurilor. Şi după-masă tot despre pregătire este vorba, nu lucrăm în direcţia unei premiere: căutăm doar posibilităţi, pentru că se poate juca şi aşa, şi aşa, independent de un concept, care oricum e dăunător dacă există de la început sau dacă apare prea devreme. Conceptele sunt bune doar dacă le poţi înlătura la un moment dat. E bine să porneşti cu un concept, dar nu e necesar să-l duci până la capăt. Avem exemplul lui Cristofor Columb, care a avut un plan foarte clar, s-a pregătit trei ani să ajungă în India şi a ajuns în America - concepţia se întoarce către o viziune. Şi a doua oară tot în India a ajuns şi tot în America a crezut că e. Einstein nu a zis "azi nu am timp, lasă că fac mâine teoria relativităţii". S-a întâmplat: el era foarte concentrat, bine pregătit pentru alt lucru şi uite ce a apărut... nu a fost un simplu accident, ci a fost bine pregătit. Doar că nu ştii din start ce te aşteaptă. Nu ajungi întotdeauna unde premeditezi să ajungi.

A.M.: Aţi avut un motiv precis pentru care aţi ales aceste texte?
N.W.: Noapte cu musafiri de Peter Weiss şi Macbeth al lui Heiner Müller sunt texte nemţeşti foarte bine structurate, foarte bune şi foarte pretenţioase pentru că trebuie să lucrezi pe de o parte cu Knittelvers, care deşi pare simplu, în realitate nu e, şi, pe de altă parte, cu limbajul modern al lui Müller, aplicat însă unei teme clasice. Mincinosul lui Goldoni ne apropie de caracterele commedia dell'arte, de tipurile fixe, dar nu intrăm în detaliul de mască, pentru că timpul e prea scurt.

E important să stăpâneşti cât mai multe stiluri de lucru: cu cât instrumentul e mai complet şi cu cât cunoşti mai multe tehnici, cu atât eşti mai liber să te exprimi. Poţi să cânţi aceeaşi melodie pe un flaut, pe o vioară, cu vocea sau într-o orchestră.

A.M.: Fiecare text îşi cere metoda?
N.W.: Textul poate fi făcut oricum, dar îl trădezi, îl sărăceşti.

A.M.: În aşa fel încât să nu mai fie valabil?
N.W.: Sigur că e valabil. Unele texte sunt foarte robuste. Unele texte de Shakespeare e greu să fie făcute prost, în sensul că ele tot sunt înţelese de public, chiar dacă în dosul spectacolului nu se ascunde niciun gând măreţ. Sunt însă alte texte care trebuie ţinute şi susţinute şi altele care sunt aşa de încifrate încât trebuie să le descifrezi pentru spectatori şi în sensul tehnic, cum e cazul la Heiner Müller. Trebuie să ştii mai precis decât la alte texte când se încheie o frază şi când începe un gând nou pentru că aşa e gândit. Dacă alegi să nu te intereseze aspectul, eşti pierdut. Sunt mai multe posibilităţi de interpretare; doi actori foarte buni pot să dea două răspunsuri diferite, dar la fel de valabile.

A.M.: Antrenamentul contează mult, dar ce este necesar pentru ca o persoană să fie un potenţial bun actor? Talent? Termenul e vag...
N.W.: Da, termenul talent e foarte vag, dar sunt o mie de lucruri pe care le poţi învăţa şi altele care sunt un dat. Dacă cineva are talent şi instinctul de a gândi în sens teatral şi dramatic punându-se pe el catalizator, înseamnă că are talent - e deschis.

A.M.: Şi asta nu se poate învăţa?
N.W.: Atunci când un actor preia răspunderea se vede dacă talentul său rezistă sau nu. E la fel ca la un instrumentist, cel mai înalt nivel la care poate ajunge e cel de solist. În cazul solistului apare un spaţiu de independenţă în care talentul are o altă calitate.

A.M.: Există mulţi actori talentaţi care se pierd din cauză că nu fac nimic... dimpotrivă, dacă unul are mai puţin talent, dar în schimb e extrem de harnic, poate că ajunge mai departe...
N.W.: Ajunge mai departe, dar tot nu e un mare actor!


Psihologie

A.M.: A existat vreun moment de criză în cariera dumneavoastră?
N.W. (râde): Un moment de disperare, în care să-mi smulg părul din cap? Nu am ajuns încă acolo. Sper să vină la un moment dat...

A.M.: Poate vreo dispută cu un actor?...
N.W.: Procesul în teatru e de natură intimă, psihologică şi ce e valabil azi, mâine nu va mai fi. Totul e în continuă schimbare de la repetiţii până la "duşmanul" pe care îl identifici azi, cu care ai o contradicţie artistică sau particulară. Trebuie să rămâi deschis şi să ştii că nu trebuie să reacţionezi prea repede pentru că tu însuţi te schimbi sau îţi schimbi gândul. Asta e măsura care trebuie aplicată aşa-ziselor certuri. Majoritatea certurilor ascund altceva, care e dedesubt şi îşi caută justificări exterioare, mai ales dacă te cerţi pentru o piesă... adevărul e că nu ştim nimic - cum bine zicea maestrul Fellini: "Nulla si sa. Tutto si immagina". Poţi să fii disperat şi să spui "ăsta e un actor tâmpit, nu am niciun dialog cu el, nu pot să lucrez nicicum cu el", iar în ziua următoare vine şi totul e cald şi viu şi trăieşte şi primeşti o serie de răspunsuri şi inspiraţii de la cineva pe care ai fi vrut să-l arunci la gunoi cu o zi înainte.

A.M.: Apropo, se fac cursuri de psihologie în facultate?
N.W.: Din fericire, nu.

A.M.: De ce din fericire?
N.W.: Toată lumea citeşte puţin Freud, puţin Jung, dar asta ajunge. Psihologia adevărată e în Furtuna lui Shakespeare, în piesele lui Beckett ş.a.m.d, şi nu în cărţi despre trei bolnavi... Există, desigur, domeniul lui Moreno, toate experienţele teatrale şi grupurile teatrale psihanalitice, dar ele nu au de a face cu teatrul sau nu trebuie să aibă de a face cu acesta. Avem în teatru destule momente de isterie care sunt confundate cu talent şi explozie de geniu; piese în care totul se petrece pe un fundal nevrotic şi asta pare foarte la modă. Dacă o scenă nu e pregătită, în trei minute actorii se năpustesc unul asupra celuilalt, încep să se scuipe, să se bată, să facă un fel de improvizaţie în care doi se ceartă până la divorţ, sau mama se ceartă cu fiica, pentru că nu a educat-o. Ca să faci tema asta ca într-o tragedie greacă, e nevoie de altă structură decât cea a psihologului.

Eu unul citesc foarte multă psihologie, dar cred că e un drum foarte particular pe care trebuie să-l găseşti. E periculos pentru actori să lucreze cu Strasberg şi cu sense memory pentru că o mare, un ocean de amatori se străduiesc să fie exact psihologici, ceea ce nu se poate... sunt atâtea nivele în psihologie. E la fel de absurd ca şi cum ai spune "ia să vedem cum e în subconştient" sau "ia să aducem ziua în noapte ca să vedem cum arată noaptea, pentru că noaptea nu poţi să vezi, pentru că e prea întuneric". Există, desigur şi cazuri fascinante la Oliver Sacks de pildă, care sunt teatrale, dar acolo alt aspect al fiinţei umane e important decât pentru el faptul că e în faţa unui pacient care suferă de o amnezie totală şi îşi confundă nevasta cu pălăria.


De ce teatrul?

A.M.: De ce trebuie să meargă cineva la teatru?
N.W.: Eu cred că trebuie să mergi la teatru ca să te formezi ca om. Există o carte extraordinară a lui Huizinga, Homo ludens care vorbeşte despre cum dezvolţi jocurile de copil şi le menţii structura atât de complicată care îţi dă libertate şi te face să funcţionezi în societate. Cum o cultivi mai departe? Teatrul e la fel un joc la care poţi să participi direct sau indirect. Spectatorii sunt foarte activi. Noi nu ne dăm seama de asta şi îi ignorăm. Nu e vorba de cum reacţionează - că le-a plăcut, că aplaudă, că unul a adormit. Dacă omul doarme, deja e foarte activ. Trebuie să lucrezi cu spectatorii în minte. Lucrezi cu cineva căruia i te adresezi; dacă vine cineva şi se hotărăşte să cultive dialogul acesta peste ani, teatrul e cea mai bună terapie care poate exista. Dacă îl pierzi, pierzi atâtea aspecte în societate - aspectul religios, de exemplu. Cred că Mircea Eliade a menţionat la un moment dat faptul că în două puncte diferite de pe glob există aceeaşi tradiţie: când cineva se naşte, tatăl iese în curte, taie un pom mare şi face din el un leagăn, un pat de nuntă şi un coşciug. Se pune atunci întrebarea - treci iniţiatic prin viaţă, prin punctele sale determinante sau mergi la patinaj? E vorba de recunoaşterea etapelor prin care trece fiinţa omenească, despre definirea limitelor. Dacă recunoşti bordurile şi spui aici e un prag - a trash hole, peste care treci sau pe care îl ocoleşti, sau te uiţi înapoi şi spui "aoleu, am cam trecut pe nicăieri"... Se poate şi aşa, şi omul poate fi la fel de fericit pe pământ.

A.M.: Aţi văzut mult teatru: daţi-mi câteva titluri de spectacole memorabile.
N.W.: Spectacolele sunt pentru mine mai puţin importante decât personalităţile actoriceşti. Vreau să menţionez efectul formativ care l-a avut asupra mea teatrul din Timişoara, cu personalităţile pe care le-am menţionat, crezând în ideea de anucarana, de imitatio techne, de monomane. Sunt modelele juste pe care vrei să le urmezi, nu oprindu-te la model şi zicând "ăsta e actor, pe ăsta îl imit o viaţă întreagă", ci prin transparenţa pe care ţi-o oferă. Modelul trebuie să fie în acelaşi timp transparent şi să îţi dea toată libertatea. Apoi sunt toţi marii actori pe care i-am văzut la Bucureşti... iar actorul în sine m-a impresionat întotdeauna mai mult decât un spectacol anume.

Sigur că poţi să spui că ai văzut cutare sau cutare. Am văzut multe "cutare". Dar am văzut şi multe spectacole foarte celebre care nu aveau actor central şi care nu m-au interesat aşa de mult. Bergman spunea la un moment dat că odată ce un regizor e mai important decât suma actorilor lui, atunci ceva nu e OK. El a avut întotdeauna portavocea necesară cu Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand, care era unul din actorii mei iubiţi, sau Max von Sydow când era mai tânăr. Aceştia sunt actorii model, care din întâmplare sunt şi celebri... sau Toshirō Mirfune, un actor teribil. Imediat, filmele devin interesante numai prin această poartă - poarta de actor. Prinţul Constant de Grotowski a fost, desigur fantastic, dar Cieslak a deschis poarta. Să-şi imagineze numai cei care au văzut spectacolul cum ar fi fost acesta fără el. Sau Sigmund Molik, Rena Mirecka în Apocalypsis Cum Figuris, în Acropolis, în Prinţul Constant. În Medeea, Andrei a avut-o pe Priscilla Smith, pe care am văzut-o prima dată la Amsterdam. Evident că întregul spectacolul era fantastic...

A.M.: Dacă nu e actorul, degeaba există regizor.
N.W.: Mulţi au complet altă impresie. De actori se vorbeşte din ce în ce mai rar acum. Ce piesă ai văzut de Peter Brook?

A.M.: Marele Inchizitor...
N.W.:
Acolo ştii cine a jucat, însă în multe dintre ultimele sale producţii are numai actori ne-centrali. Asta e o decizie pe care un maestru ca el poate, desigur, să o ia. Dar mie îmi lipseşte, mai ales că am văzut cu ani în urmă Regele Lear cu Paul Scofield.

A.M.: Aveţi vreun regret?
N.W.: Nu, nu cred. Sigur că uitându-te înapoi îţi poţi imagina şi momente sau întâlniri mai prielnice. Dar dacă ai impresia că atâta cât poţi duce ţi s-a încredinţat... atunci nu ai ce să regreţi. Să începi să te lamentezi că nu ai lucrat cu nu ştiu care şi că nici Fellini nu te-a descoperit e un fel de daydreaming care nu duce nicăieri.

A.M.: Poate există ceva ce aţi fi vrut să faceţi la un moment dat, dar nu s-a ivit ocazia...
N.W.: Sunt multe proiecte pe care le începi şi care se dezvoltă foarte bine, dar care apoi se amână. De exemplu mi-aş fi dorit să am, împreună cu Ulla, un ansamblu. Din când în când exista un grup de actori cu care lucram mai multă vreme împreună, dar viaţa şi felul în care evoluează lucrurile nu sunt favorabile pentru ca un grup să rămână împreună: există tentaţiile meseriei care sunt foarte justificate, e curiozitatea de a încerca cât mai multe. Am rămas într-un fel cu regretul de a nu fi avut un ansamblu al nostru.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer