Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Nuditatea ne scandalizează, dar nu şi măştile pe care ni le punem


Andreea Dumitru, un interviu cu Pippo Delbono

30.01.2009
Teatrul Azi, ianuarie 2009
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
La începutul lunii aprilie 2009 se va afla la Wroclaw, în Polonia - sub semnul "Anului Grotowski" -, ca laureat al Premiului Europa pentru "Noi realităţi teatrale", alături de alte patru nume consolidate ale regiei contemporane: Guy Cassiers, Rodrigo García, Árpád Schilling şi François Tanguy.

După un bulversant Urlo, programat în vara lui 2008 în finalul Festivalului de la Sibiu, Compania "Pippo Delbono" a adus în Festivalul UTE La Menzogna, spectacolul care abia deschisese stagiunea 2008-2009 la Teatro Stabile din Torino.

A fost, nu încape îndoială, momentul cel mai controversat al amplei ediţii organizate de Teatrul "Bulandra". În plus, primul turneu peste hotare al Minciunii a avut loc - teribilă coincidenţă - în preajma unei tragedii similare celei care l-a inspirat pe regizor (incendiul soldat cu victime, produs în 2007 la oţelăriile Thyssen-Krupp din Torino). La mijlocul lunii noiembrie, mina Petrila a fost zguduită de o explozie şi mai mulţi oameni au murit în subteran. Dacă în Italia un accident de muncă a putut declanşat manifestaţii de amploare, cu mii de oameni în stradă, în România reacţiile publice au lipsit cu desăvârşire. Cu excepţia gestului făcut de Pippo Delbono - regizorul a dedicat reprezentaţiile sale de la Naţionalul bucureştean victimelor de la Petrila -, nici un alt semn de normalitate nu a tulburat atmosfera autohtonă de reality-show.

Îmi pregăteam întrebările pentru interviu, când mi-am adus aminte că mă rugase să-i recomand câteva locuri de vizitat în Bucureşti, pentru puţinul timp liber ce avea să-i rămână trupei după spectacolul din Festival. Din păcate, orice proiect de traseu părea inutil într-o zi de luni mohorâtă şi rece, cu muzee şi teatre închise. În ultima clipă, am luat totuşi din bibliotecă albumul cu fotografii din "Epoca de Aur" al lui Andrei Pandele şi aşa se explică de ce, înainte de toate, ne-am pomenit vorbind despre comunismul à la roumaine, cu privaţiunile şi miracolele lui cotidiene, despre "o lume scufundată" pe care Pippo Delbono doar o intuise, dar acum o descoperea cu sinceră uimire, despre nostalgia unora faţă de acel trecut, o nostalgie "omenească", care-l interesa tot mai mult şi care, probabil, urma să-l inspire...

Andreea Dumitru: Am recunoscut în La Menzogna ceva din atmosfera acestor fotografii şi poate de aceea am simţit că trebuie să le vedeţi. Primele minute din spectacol, cu muncitorii care vin la slujbă, cu noaptea în cap... îndeplinind un ritual anonim, minute în şir, într-o tăcere sumbră... gesturile neînsemnate cu care îşi îmbracă uniformele de lucru şi dispar pe poarta fabricii... toate vorbesc despre "o tragedie a normalităţii" care mi se părea familiară...
Pippo Delbono: Pentru mine e cât se poate de evident că societatea noastră a reuşit să creeze monştri în cadrul "normalităţii". Dar noi vorbim despre nostalgie şi ar trebui să facem diferenţa între ceea ce ţine de o atitudine cât se poate de comprehensibilă (dispariţia unui anume mod de a trăi şi a te bucura de lucrurile cele mai simple) şi identica minciuna care stă la baza oricărui sistem de control al puterii. Minciuna a pătruns pretutindeni în viaţa noastră, în politică, în religie, în muncă. Nu mai există nicio apărare. Suntem cu toţii fiii Commediei dell'Arte, iar Arlecchino, slugă la doi stăpâni a devenit normalitatea noastră. Acest fapt specific teatrului, dublul discurs, dubla imagine a lucrurilor, a devenit o regulă în Italia, dar şi o problemă existenţială, pentru că dacă trăieşti mereu în schizofrenie, nu mai ai cum să-ţi găseşti propriul adevăr şi ţi se pare normal să accepţi minciuna din jur. În Italia există chiar o expresie pentru asta, "darti un contegno", care înseamnă că e obligatoriu să-ţi construieşti o imagine. Important nu e ceea ce faci, ci ceea ce spui, felul cum te prezenţi în lume.
Când am ales titlul Minciuna - cuvântul e întotdeauna important, ca să înţeleg unde mă situez - se întâmplau atâtea în jurul meu, încât, la un moment dat, totul mi se părea halucinant. Pentru că una e să ţi se spună că există un sistem la putere, o dictatură, şi alta e să simţi pe pielea ta teroarea, violenţa ei. Recent, la Milano, un tânăr originar din Burkina Faso a fost ucis pentru că furase nişte croissants. Îţi dai seama? E incredibil! Mi-am zis atunci că toată Italia ar trebui să ia parte la funeraliile acestui imigrant african, ca să protestăm împotriva unui act de rasism îngrozitor. Am fost acolo şi am surprins imagini cu telefonul meu mobil: nu cred că erau mai mult de 50 de persoane, aproape toţi africani şi absolut niciun politician italian, niciun artist! A doua zi, în presă s-a scris că tatăl băiatului ucis ar fi spus, la înmormântare: "Mulţumesc, Italia". Or el nu spusese asta, doar fusesem de faţă. A spus, de fapt: "Vă mulţumesc vouă, celor care sunteţi aici, poate că noi nu însemnăm nimic, însă eu sper ca acest act să devină un act de justiţie". Era un om extraordinar, blând, care înţelegea moartea într-un sens cu adevărat poetic. Iar cotidianul de stânga susţine: nu contează dacă erau cincizeci sau mii de persoane, era vorba de o ceremonie paşnică. Nu, dimpotrivă! Contează câţi au fost! Trăim într-o minciună oribilă.

A.D.: În acest ultim spectacol, mai mult chiar decât în Urlo, aţi explorat violenţa sub toate aspectele ei: scrâşnetul, agresivitatea individului faţă de sine, dar şi faţă de obiecte, urletul, lătratul câinilor de pază ai Puterii, durerea fizică. Spectatorii reacţionează însă în mod diferit la acest exces de violenţă.
P.D.: Mama mea mă întreabă mereu: de ce nu faci niciodată un spectacol puţin mai vesel? Iar eu îi răspund: bine, mamă, dar eu nu sunt trist atunci când lucrez, sunt doar atent la ceea ce se întâmplă în jur. A fi artist presupune a fi pregătit clipă de clipă să asculţi, să absorbi, să simţi totul în carnea ta... Din fericire, fac un spectacol la doi ani, îmi acord acest timp de reflecţie. Între Urlo şi Minciuna a fost Questo buio feroce, în care spun povestea unui om ce călătoreşte spre moarte, un spectacol de o altă calitate, oarecum mai spiritualizat, mai puţin revoluţionar... Urlo are o construcţie mai barocă, o compoziţie mai plină... În Minciuna sunt mai degrabă nişte linii, nişte fire de care tot trag pînă când ele cedează. În Urlo mai exista încă un anume folclor, dar acum linia a devenit mai subtilă. Poate că Urlo e mai pozitiv, mai optimist, dar în Minciuna există un optimism de adâncime, e multă cruzime, dar nu şi disperare, pentru că, la sfârşit, când îmi scot hainele, când dedic spectacolul tatălui meu, când lângă mine se află Bobò, iar eu spun că aş vrea să fiu asemenea lui, totul devine, de fapt, un act de iubire.

A.D.: Sunt multe măşti pe care le smulgeţi în Minciuna, iar publicul percepe acest gest ca pe un act de violenţă.
P.D.: Măştile spun cel mai bine tragedia Dublului. Dar în acest spectacol apar şi anumite persoane, ca Bobò şi Gianluca Ballarè, care, într-o lume de schizofrenie şi nebunie totală, mă ajută să regăsesc sensul adevărului. Pentru că ei au pierdut relaţia directă dintre mintea şi corpul lor, iar pentru teatru asta e ceva extraordinar. În teatru, e cât se poate de normal să îmbraci hainele minciunii, ale convenţiei. Cu atât mai mult ar trebui să-ţi pui mereu întrebarea: ce este teatrul, de ce fac teatru?

Într-un alt spectacol, Guerra, rostesc această frază: "există un timp pentru a râde, un timp pentru a plânge, un timp pentru a arunca pietrele şi un timp pentru a le strânge", dar acum cred că e timpul pentru a căuta adevărul, mai ales în teatru. Au mai spus-o şi alţii, ca Brecht şi Pirandello, avem o întreagă tradiţie în acest sens. Însă uneori noi punem în scenă Brecht cu toate că am pierdut semnificaţia lui profundă. În Italia sunt o mulţime de teatri stabili în care se montează Pasolini, şi toţi au conştiinţa împăcată pentru simplul fapt că pun în circulaţie un mare autor. Dar poţi să faci Pasolini şi să fii cel mai burghez dintre artişti. Revolta are sens atunci când regăseşti sufletul profund al lucrurilor pe care pe le spui. De aceea mă situez pe o poziţie extremă... Să fiu bine înţeles... Nu simt necesitatea violenţei, dar cred că teatrul trebuie să se întoarcă la dimensiunea pe care o avea iniţial în polis, aceea de a putea vorbi împotriva regelui, împotriva puterii. Teatrul rămâne încă singurul loc în care se mai poate întâmpla acest lucru. În cinema, de pildă, poţi deveni prizonierul unor mecanisme halucinante. Nu fac multe filme ca actor - pentru că, de obicei, eu sunt autorul lucrurilor, aşa, călătoria mi se pare mult mai complexă. Totuşi, de curând, un amic m-a rugat să joc în filmul lui, cu un casting internaţional, cu Tilda Swinton, câştigătoarea unui Oscar, cu Marisa Berenson... După experienţa asta, am simţit nevoia de a face film fără nici un fel de mijloace financiare. Tocmai am terminat un lungmetraj care nu a costat absolut nimic, în care nu apare decât un singur obiect: un telefon. E tot un mod de a-mi căuta adevărul ca artist.

Acum, eu şi trupa suntem pregătiţi să pornim din nou la drum cu La Menzogna, un spectacol care distruge multe lucruri, pentru că aici nu e vorba numai despre tema violenţei. Mai este şi limbajul lui, destul de revoluţionar... Ce s-a întâmplat în sală, la reprezentaţia de aseară, s-a întâmplat şi la premieră, în Italia. În momentul în care anulez convenţia şi anunţ: "acum vom lua o mică pauză", iar Gianluca, băiatul atins de mongolism, trece gol prin scenă, apoi se plimbă printre spectatori, o parte din public începe să reacţioneze: dar ce-i asta, nu e cu putinţă aşa ceva, noi plecăm... E atât de bizar că am pierdut ştiinţa de a ne privi în ochi şi de a spune: "Iată, ăsta este teatrul, suntem aici ca să îndeplinim un ritual comun, chiar dacă el implică violenţa." Eu unul simt nevoia să redescopăr semnificaţia distanţei brechtiene, care ne aminteşte unde ne aflăm şi de ce suntem acolo, împreună. Dacă pretindem doar că jucăm distanţarea, riscăm să pierdem exact sensul profund al adevărului.

A.D.: Călătoriţi dintotdeauna, aţi jucat în colţuri uitate de lume, în faţa unor persoane care nu avuseseră încă experienţa teatrului. Aţi reabilitat figura artistului vagabond, popular (barbone). Dar asta nu exclude, după cum se vede, ruptura cu un anumit public, cu gusturile şi aşteptările lui. De la un timp, v-aţi instalat compania la Modena şi funcţionaţi sub umbrela unui teatro stabile, aţi intrat în sistemul complex al coproducţiilor internaţionale. Ce aţi pierdut şi ce aţi câştigat din această schimbare?
P.D.: E o chestiune destul de delicată... Pot să-ţi spun însă că budismul, pe care îl practic de douăzeci de ani, m-a ajutat să depăşesc multe experienţe-limită, boala, depresia... dar m-a ajutat să-mi regăsesc şi adevărul interior, profund. Astăzi văd ceva mai departe, inclusiv în ceea ce priveşte misiunea mea ca artist, ca regizor. În acelaşi timp, văd ceea ce fac cu toată relativitatea necesară. E oare important ca lumea să mă cunoască, să spună: "vai, Pippo e genial", să îmi ofere zece minute de satisfacţie, şi pe urmă, gata, totul s-a sfârşit, ori să ştiu că trebuie să fac ceva pentru a schimba un pic ambianţa generală? Dacă sunt conştient de lucrul ăsta, nimic nu se schimbă până la urmă: lucrez în marile teatre, dar în acelaşi timp, continui să-mi susţii revolta. Teatrul e cel care se schimbă, nu eu. Eu am rămas exact acelaşi.

A.D.: Chiar vi se pare că teatrul s-a schimbat?
P.D.: Da, asta e senzaţia pe care o am. M-am schimbat şi eu, fireşte, într-un sens pozitiv, ca să pot fi alături de Bobó sau Nelson Lariccia, care era un clochard. Pentru a face credibil acest limbaj... Nu m-am apucat să montez Goldoni, nu pentru asta lucrez într-un teatru public, refuz acest raţionament... Sunt de acord că e posibil să faci grefe mentale, să spui, da, în piesele lui Goldoni sunt toate problemele timpului nostru, dar eu cred că e momentul să ne inventăm propriul Goldoni...

Sigur, am făcut Minciuna, o mare coproducţie. Dar Minciuna e în acelaşi timp un spectacol foarte diferit de teatrul practicat în Italia... Când l-am prezentat la Teatro Stabile din Torino - mai întâi pentru publicul de abonaţi - a fost un şoc, directorul mă privea terifiat, dar a deschis stagiunea cu el. Aici încerc eu să produc revoltă, pentru că Festivalul de la Avignon este deja altceva, Franţa în general este altceva, publicul e mai deschis acolo. După ce au văzut spectacolul la Torino, Hortense Archambault şi Vincent Baudriller au hotărât să programeze zece reprezentaţii pentru ediţia din 2009. Sigur că ei mă cunoşteau deja, la Avignon am prezentat cele mai multe spectacole ale mele, dar La Menzogna le-a plăcut foarte mult. În schimb, când jucăm în Italia, nu e uşor deloc cu publicul de abonaţi, care vrea să vadă Goldoni şi pentru că la noi, obiceiul de a merge la teatru presupune tocmai aşa ceva. Un teatru care trebuie să liniştească, să îţi confirme aşteptările. La Emilia Romagna Teatro Fondazione din Modena, chiar şi la Teatrul din Torino, încep să existe însă şi persoane care mă susţin şi-mi urmăresc activitatea. Nu eu urmez instituţia, ci instituţia mă acompaniază pe mine, cu toate problemele inerente. Poziţia mea în interiorul teatrului e una destul de polemică, sunt ca un junghi în coasta lor, contest mereu birocraţia, felul în care sunt organizate şi conduse teatrele...

A.D.: Aveţi nostalgia începutului?
P.D.: Nu, căci nostalgia ar însemna că s-a schimbat ceva în mine, că am devenit, cu timpul, diferit. Nu simt nici un fel de nostalgie.

A.D.: Asta ar presupune, poate, şi un soi de vinovăţie faţă de sine însuşi.
P.D.: Da, ori o atitudine de genul: ah, dar nu era rău deloc, era mai bine înainte. În niciun caz! E mult mai bine acum şi asta nu pentru că avem turnee pe scene faimoase şi locuim în cele mai bune hoteluri. Când îi ai, însă, lângă tine pe Bobò şi pe Nelson, nu ai cum să pierzi sensul profund al lucrurilor. Nelson o să rămână întotdeauna el însuşi, Bobò rămâne Bobò. Culpabilitatea e un sentiment foarte... catolic.

A.D.: Decizia dvs. de a vă plasa când pe scenă, lângă actorii dumneavoastră, când în sală, ascultând reacţiile publicului, ţine tot de această luciditate?
P.D.: Fireşte că e mai simplu să faci un spectacol rămânând în afară, dar eu ştiu că atunci când sunt înăuntru, înţeleg lucruri pe care nu sunt capabil să le înţeleg când stau comod pe un scaun. Pe scenă mă aflu împreună cu corpul meu. Iar corpul înţelege ceea ce mintea nu poate. Ritmul, un anumit mod de a face, un alt nivel. În Minciuna, de exemplu, mă aflu de ambele părţi, atunci când fotografiez chipuri, reacţii din public... Nu aş putea niciodată să iau un actor şi să-i spun ce anume să facă, în schimb, când sunt implicat şi ca actor şi ca autor al unui parcurs, simt o altă energie şi descopăr unghiuri mai pure, mai juste pentru simplul fapt că sunt şi mai concrete. Teatrul devine astfel şamanic, spiritual, profund. Iată de ce mă aflu pe scenă, deşi nu ţin să fac asta. Sunt obligat! Altminteri, m-aş găsi în situaţia celui ce spune: da, lumea e oribilă, de acord cu tine, dar eu îmi văd mai departe de treburile mele. Totul n-ar fi decât o altă minciună. Mă regăsesc în poziţia celui care priveşte, iar regulile jocului se schimbă mereu. Asta face ca teatrul să fie cu adevărat interesant.

A.D.: Gestul de a vă dezbrăca (la modul propriu!) în faţa publicului a şocat poate cel mai tare, deşi ţinea de coerenţa discursului dvs.
P.D.: E interesant, pentru că eu nu sunt un exhibiţionist, ci un om timid, chiar pudic. Faptul de a accepta mental ideea că trebuie să fiu gol pe scenă e ceva groaznic pentru mine. N-aş fi vrut să fiu nevoit să fac asta, dar publicul trebuie s-o perceapă ca pe un act artistic, spiritual şi politic. Numai aşa înţelegi că este vorba despre ideea de nuditate, că e un gest necesar, un mod de a regăsi sensul frumuseţii. Când povestesc, în Minciuna, că mama mea mi-a creat numeroase complexe faţă de nuditate, gestul meu capătă şi mai multă importanţă, dar asta nu înseamnă că, la sfârşitul spectacolului, sunt neapărat mai pregătit să mă dezbrac în faţa publicului. A renunţa la veşminte şi a putea privi goliciunea pare însă cu atât mai just atunci când vezi ce se petrece în jur. Nuditatea ne scandalizează, dar nu şi măştile pe care ni le punem... Asta e grav. Trăiesc într-o ţară în care există fascism şi un rasism halucinant împotriva ţiganilor, în care muncitorii sunt lipsiţi de orice protecţie. În care Alex Zanotelli, un mare preot misionar, un om cultivat, cu un discurs revoluţionar, care a petrecut ani întregi în Africa cu bolnavii de SIDA, şi care locuieşte acum în Sanità, cartierul napoletan cel mai periculos, teritoriul camorrei, îmi spune că biserica încearcă să facă totul pentru a-i interzice cuvântul, lui, care ne aduce mereu aminte de Sfântul Francisc... În aceste condiţii, ceea ce se întâmplă în spectacolul meu e cel mai neînsemnat gest pe care-l pot face pentru a încerca să-i redau teatrului nevoia de adevăr. Ce rost ar mai avea să facem teatru fără curajul de a regăsi acea zonă de libertate care exista şi în România sub regimul lui Ceauşescu, când teatrul era încă un loc posibil pentru a spune lucrurilor pe nume? Iar dacă teatrul era astfel pe vremea lui Ceauşescu, cu atât mai mult ar trebui să redevină un loc al adevărului, la noi, sub guvernul lui Berlusconi. Asta e responsabilitatea noastră. Dar noi spunem prea multe, iar acest mecanism metaforic riscă să devină aproape un gaj. Se montează atât de mult Goldoni, Shakespeare, Molière, nu pentru că i-am înţelege ori pentru că avem de spus ceva important despre lumea de azi. De acord, Shakespeare e autorul care vorbeşte despre fiinţa umană în toată profunzimea ei, despre relaţia dintre putere şi cei săraci, dar în acelaşi timp, mi se pare mai important să insuflăm puţină viaţă în Shakespeare.

A.D.: Există în spectacolul Minciuna o secvenţă impresionantă, în care Lucia Della Ferrera reia de câteva ori replicile Julietei din scena balconului, pe tonuri diferite, la început duios, apoi din ce în ce mai agresiv, până la urletul care deformează însuşi sensul cuvintelor.
P.D.: În acest monolog văd sensul profund al poveştii noastre: ce înseamnă un nume, un cuvânt, ce importanţă are că te numeşti "Pippo", "sărac", "ţigan" sau "Ceauşescu"? Până la urmă, nu e decât un nume. E o frază atât de simplă, şi totuşi atât de importantă. În Minciuna mai există însă şi un scurt fragment din Regele Lear: "Noi când ne naştem plângem că intrăm / Pe-această mare scenă de nebuni" (teatro della foglia). Shakespeare e maestrul meu, însă e important ca atunci când ajungi la Shakespare să creezi o zonă prielnică pentru cuvintele lui. Altfel, nu sunt decât nişte cuvinte care trec pe lângă tine, fără nici un ecou, la fel ca în politică... Prin urmare, nu m-ar interesa să aduc în scenă tot textul piesei Romeo şi Julieta... Timpul nostru e altul, dar din păcate, teatrul a rămas acelaşi, complet îmbătrânit. Suntem fiii imaginii, nu ne mai putem preface că trăim într-o altă lume. Eu vorbesc despre Italia, pe care o cunosc şi o contest. În Italia se acordă premii de dramaturgie pentru care se presupune că trebuie să scrii nişte texte. Dar astăzi dramaturgia nu mai înseamnă doar atât. Dramaturgia e şi ceea ce creezi prin gest, prin dans, cu ajutorul corpului. Minciuna este, în fond, o astfel de coregrafie care îmi permite să povestesc mai multe lucruri. Pentru mine e fundamental faptul că am petrecut un timp lângă Pina Bausch ori cu Farfa, grupul lui Iben Nagel Rassmussen, unde repetam trei ani pentru o secvenţă gestuală de câteva minute. În Il tempo degli assassini, de pildă, spun povestea prietenului meu care a murit, Vittorio, şi în acelaşi timp execut o partitură din câteva gesturi, având la îndemână doar un scaun şi o sticlă. Am reluat de curând acest fragment în monologul Récit de juin, aşa încât, de-a lungul timpului, am repetat probabil vreo douăzeci ani aceeaşi unică partitură. Gestul ritualic, dramaturgia corpului au intrat în istoria mea personală, şi asta îmi permite să regăsesc de fiecare dată frumuseţea unei partituri, ca şi cum aş dansa-o pentru prima oară. Dacă îţi cunoşti bine drumul, poţi fi cu adevărat liber.

A.D.: E lecţia lui Zeami, vorbind despre nevoia de "a păstra vie floarea" artei actorului.
P.D.: Experienţa libertăţii nu e de găsit decât în repetiţie şi în precizia execuţiei. Bobò, Ginaluca ori Nelson sunt, în mod absolut, nişte fanatici ai preciziei, mereu identici. Asta îi şi face atât de speciali... Tocmai în acest fanatism care spune toată povestea lor de cloşari, de schizofrenici, stă marea artă, căci altfel ce ar fi un clochard pentru mine? Eu nu sunt Don Ciotti, un tip caritabil, care şi-a propus să-i adune pe toţi vagabonzii, pe toţi nebunii şi mongoloizii din lume. Nici gând! Eu am găsit doar trei, şi e deja mult! Van Gogh era nebun, dar era unic, şi numai el te făcea să vezi că uneori nebunii pot fi geniali. E dificil de găsit un al doilea Bobò, dar prin că faptul că l-am găsit pe Bobò, pot să ofer un punct de vedere complet diferit asupra nebuniei...

A.D.: Minciuna se deschide cu o frază despre victimele incendiului produs anul trecut la uzina torineză a multinaţionalei Thiessen-Krupp. La sfârşit, dedicaţi spectacolul tatălui dumneavoastră. Care e legătura dintre aceste coperţi?
P.D.: Când încep o nouă creaţie, sunt obligat să formulez ceea ce vreau să exprim. Dar dramaturgia minţii este mult mai măruntă decât dramaturgia stomacului, care se impune mereu, aşa încât, ori de câte ori ajung în miezul unei experienţe personale, trebuie să-mi spun: "Nu, Pippo, aşteaptă, mai stai puţin!" La început, mi s-a părut mai just, mai onest să nu implic propria mea persoană în reflecţia pe tema morţii unor oameni pe care nu i-am cunoscut, dispăruţi în accidentul de muncă. Dar a relua o experienţă personală poate fi şi o problemă politică. În Récit de juin, spectacolul autobiografic pe care l-am prezentat la Avignon, în 2006, vorbesc despre sexualitatea mea, despre boala mea, tocmai pentru că într-o lume care îşi pune măşti, curajul de a te povesti, de a spune adevărul despre propria-ţi persoană trebuie privit ca un gest fundamental. Este prima revoltă. Am simţit, aşadar, necesitatea de a vorbi şi despre tatăl meu, care a fost un artist, însă unul care şi-a distrus complet arta. Tatăl meu cânta la vioară, îi plăceau literatura şi muzica rusă, visa să viziteze Rusia, dar în acelaşi timp, familia era principala sa preocupare. Trebuia să muncească şi îşi luase trei slujbe diferite. A murit la propriu din pricina muncii, căreia i-a dedicat întreaga sa viaţa, propria-i libertate. Poate de aceea am ştiut de la bun început că eu va trebui să aleg un drum complet diferit de al său.

(Bucureşti, noiembrie 2008)


Minciuna
Teatro Stabile di Torino, Compania "Pippo Delbono", Teatro di Roma, "Emiglia Romagna" Teatro Fondazione - Progetto "Prospero", Théâtre du Rond-Point din paris, Maison de la Culture d'Amiens, Malta Festival Poznan
16 şi 18 noiembrie 2008, Sala Mare, TNB
Cu: Pippo Delbono, Iolanda Albertin, Gianluca Ballarè, Raffaella Banchelli, Bobò, Giovanni Briano, Lucia Della Ferrera, Ilaria Distante, Claudio Gasparotto, Gustavo Giacosa, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia, Julia Morawietz, Gianni Parenti, Pepe Robledo.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer