Teoria învîrtitului pe după coadă (I)

O adunare de oameni care vorbesc, prost, despre nimic este ea teatru doar pentru că e găzduită de un spaţiu numit Teatru?

A fost odată (apropo, încă mai e) un artist şi un faimos premiu occidental, acordat celei mai reprezentative creaţii de artă contemporană a anului. A mai fost, tot atunci, o cameră goală-goluţă, cu un bec care se tot aprindea şi stingea. Artistul era Martin Creed, anul era 2002, premiul se numea Turner, iar singurul lucru ce califica instalaţia (electrică...) de becuri (The Lights Turn On and Off) drept lucrare de artă (minimalistă - cerînd, adică, minimul de efort artistic) era identificarea, general recunoscută, a încăperii în cauză cu o galerie.

Practica excesiv răspîndită a artei conceptuale, mult prea adesea tradusă drept "un nebun aruncă piatra şi şapte înţelepţi se chinuie s-o scoată" în lumea împăratului gol ("Cred că oamenii pot face din ea - din instalaţie, n.m. - orice le trece prin cap. Nu mi se pare că e treaba mea s-o explic", zice Creed despre becurile sale, atingînd, cu aripa îngerului, ceea ce s-ar numi estetica relaţională), are drept punct de plecare prima jumătate a secolului XX şi teoria instituţională a artei. Orice obiect devine artă în momentul în care este expus ca atare într-o instituţie artistică - muzeu ori galerie, expoziţie temporară etc. Cum ar veni, peretele face tabloul. Nici o mirare că deceniile trecute peste această comodă definiţie au pus-o la mare încercare. Atît de mare, încît - pentru că ea a făcut, în timp, din criticul de artă un chibiţ la colţ de stradă, iar din curator / galerist, un Dumnezeu cu Meccă personală - a sfîrşit prin a provoca fel de fel de revolte estetico-filozofice, toate, mai mult sau mai puţin, în căutarea sensului şi misiunii pierdute ale arte care ar fi putut fi orice (numai că nu e).

Din altă perspectivă privind, definiţia instituţională a artei domină, încă, fără indicii de concurenţă, lumea teatrului, cu precădere a celui românesc. Pentru ca un anume "fapt" sau "întîmplare" să capete statutul ontologic de teatru, condiţia necesară e să aibă loc într-un spaţiu conotat social, printr-o formă de acord tacit, ca fiind Teatru. Şi nu oriunde în Teatru, ci în acea parte arhitectonică a sa numită / considerată ca Sală de spectacol. Chiar dacă, teoretic, actul teatral presupune drept condiţie existenţială intenţionalitatea sa (un "interpret" care-şi asumă rolul conştient de actor performînd teatral) şi prezenţa potenţială a unui public (doar opţional deţinător al conştiinţei de spectator, ceea ce face posibile direcţii experimentale precum teatrul invizibil etc.), ea - intenţionalitatea - devine intrinsecă prin însăşi opţiunea pentru un spaţiu de reprezentare, iar enunţarea intenţiei ajunge să fie redundantă.

(Definiţia "intenţionalistă" trimite destul de bine la teoria proceduralistă: procesul de creaţie e cel care oferă statutul de artă, şi nu anumite date / valori inerente ale obiectului - un pătrat negru desenat pe o pînză albă e o mîzgăleală, dacă cel care o face e un ţăran rus, sau o lucrare artistică, dacă autorul e un abstracţionist ucrainean mic-burghez, şi se învecinează oarecum cu funcţionalismul, foarte util mai ales cînd e vorba despre urne greceşti şi readymade-uri.)

Să nu divagăm, totuşi: ceea ce vreau să spun e că în actuala cultură a artelor spectacolului (din România), necesar pentru ca ceva să devină teatru e doar ca acest ceva să se petreacă într-un Teatru. Prin aplicarea genului proxim şi a diferenţei specifice, tot ceea ce nu se petrece într-un Teatru nu are cum să fie teatru. Dar condiţia necesară nu e şi suficientă: degeaba se petrecea Das Kapital al celor de la Rimini Protokol pe o scenă, pentru că necesar şi suficient ar fi fost ca Das Kapital să facă apel şi la o structură narativă ficţională care să funcţioneze după regulile (direct sau metaforic interpretate) ale mimesisului. În orice combinaţie - la intersecţia sau disjuncţia cutiei negre cu ficţionalismul mimetic -, ideea centrală ar fi că perspectiva relaţională (care introduce variabila spectator în interpretarea şi chiar acordarea statutului ontologic al operei de artă, varianta intelectuală a conţinutului user-generated al media) sau cea a eficienţei discursive a propunerii nu contribuie nici cît negru sub unghie la cîştigarea nobilului titlu de teatru. În interiorul mediului producător (cel care stabileşte ce merită sau nu să existe), o înşiruire, pe scenă, de cuvinte care conduc doar prin inevitabilul epuizării lor către un final (echivalentul verbiastic al becurilor lui Creed) are de la sine înalta definiţie de teatru, în timp ce o intervenţie cu miză socială nu e decît un act umanitar, artistic minor. Banii şi atenţia se duc în prima direcţie, nu în cea de-a doua, iar comunicarea e din start ruptă. Oare de ce?