Revirimentul picturii figurative din ultimul deceniu nu e doar un simplu exerciţiu artistic, ci face obiectul preocupărilor curatorilor şi criticilor de artă. Pe simezele Muzeului de Artă din Cluj, vedem în aceste luni expoziţia de pictură a tinerilor artişti timişoreni Andrei Rosetti, Sorin Scurtulescu şi Sorin Neamţu, realizată de criticul şi istoricul de artă Ileana Pintile, sub titlul De la formă la concept. Autoarea cărţii Acţionismul în România în timpul comunismului compune în expoziţie traseul conceptualizării gestului artistic, constanta de decenii a preocupărilor sale în arta contemporană românească.
Andrei Rosetti, Sorin Scurtulescu şi Sorin Neamţu sînt trei artişti pe care îi leagă nu numai prietenia, ci şi o preocupare pentru definirea lor în raport cu pictura şi cu anumite teme, fiecare încercînd să se concentreze pe un anume subiect. Preocupările lui Andrei Rosetti sînt pentru peisaj, un peisaj minimalist, redus la ziduri şi fragmente urbane; pentru natură moartă, respectiv obiect supradimensionat, la Sorin Neamţu, şi pentru nud, figură umană, la Sorin Scurtulescu. Cei trei sînt într-o nouă etapă, foarte motivaţi să continue în principal pictura, pentru că aşa au început ca grup de pictori. Ceea ce i-a unit de la început e acest mare interes pentru pictură, aflat cumva sub amprenta lui Constantin Flondor, profesorul lor. Acum încearcă nu neapărat să se distanţeze, ci să-şi găsească locul lor individual şi unul în raport cu celălalt.
Un reviriment al picturii
Oana Cristea Grigorescu: Această preocupare pentru pictură/picturalitate e o caracteristică a acestei generaţii 2000 - s-o numim aşa, fără pretenţia de a desemna o mişcare -, la care se poate observa o reîntoarcere la genurile tradiţionale ale artelor vizuale?
Ileana Pintile: Da, e un reviriment al picturii foarte vizibil şi la Cluj, şi la Bucureşti (mai ales la Bucureşti sînt foarte mulţi artişti tineri). Dar nu neapărat al picturii în modalităţile ei clasice, ci o pictură care problematizează, care pune în discuţie imaginea, tipul de reprezentare, viziunea, care de multe ori nu mai este cea tradiţională, influenţată fiind de noile medii, de video, de film. Mă gîndesc acum la Florin Ciulache, artist care pictează ecrane de televizor. În lumea întreagă pictura evoluează, nu stă pe loc, ca în România. Artiştii încearcă să găsească noi soluţii, sînt interesaţi de imaginea unei picturi pe pînză mai mult sau mai puţin tradiţionale, de o provocare vizuală în raport cu imaginea. Să nu uităm influenţa vizuală pe care o au publicitatea, televiziunea, fotografia. Imaginea nu mai este aceeaşi, mai ales în ul-timii 30-40 de ani. Artistul nu mai are liniştea şi inocenţa pe care o avea la începutul secolului XX - nici măcar în România -, să picteze flori şi naturi moarte.
În expoziţia de la Cluj, demersul celor trei e doar aparent mai tradiţional, în sensul că rămîn la pictură, cu tuşă, culoare, dar îşi pun problema reprezentării, problemă destul de interesantă, după părerea mea.
O.C.G.: E o graniţă a abstractului de care se apropie, fără să o depăşească însă, şi poate că aici e de discutat felul în care figurativul constituie o preocupare a tinerilor pictori de astăzi, în România şi nu numai. Cum legăm această preocupare de dispoziţia publicului care a crescut şi s-a educat în cultura excesului de imagine din ultimele decenii?
I.P.: E o problemă a artei româneşti, în general, care are această teamă de vid. Nu e iconoclastă, dar, în schimb, e foarte organică, iar tipul acesta de materialitate reprezentat de tuşă, materie, substanţă, culoare e foarte apropiat de artiştii români. Din cauza asta, sculptura e foarte bine conturată, iar artiştii sînt foarte ataşaţi de material, nu există o dematerializare, o conceptualizare prea mare şi un abstract în istoria recentă a artei româneşti - bineînţeles, cu excepţiile notabile, care însă au fost poate nişte accidente, pînă la un punct.
Eu cred că demersul acestor trei pictori tocmai de aceea e interesant: nu şi-au propus să se abată de la realitate, nu vor să fie iconoclaşti. Îşi propun lucruri simple, banale, anodine: un fragment de zid, un vas, un nud. Efortul lor e acela de a transgresa aceste lucruri reale, vizibile, încercînd, de fapt, o dematerializare a lor, ajungînd astfel la concept. Titlul acesta destul de lung şi poate didactic, De la formă la concept, pe care eu i-am ajutat să-l găsească, mi s-a părut că li se potriveşte pentru că e o căutare pas cu pas dinspre material şi formă înspre ceva mai dematerializat, mai conceptual. Nu ştiu dacă e o voinţă de a ieşi din realitate, dar e un rezultat, iar această căutare conduce la dematerializare sau spiritualizare în lipsa materiei.
O.C.G.: În ce fel această generaţie de tineri artişti se raportează la o realitate politică şi socială? Mai este arta lor condiţionată de ea, privind în oglindă la ceea ce au însemnat deceniile 7-8, la acţionismul şi zona experimentală a artelor vizuale de care v-aţi ocupat în mod special, care, din underground, aveau o certă atitudine politică?
I.P.: Cred că, din fericire, tinerii nu mai au o motivaţie politică, şi asta e bine. Pe de altă parte, trebuie să recunosc că, pentru anii '80-'90, lucrurile astea au fost foarte importante. Condiţiile sociale, politice în care am trăit îi motivau pe artişti şi au creat un specific. Din acest punct de vedere, există pericolul ca tinerii să intre într-un soi de normalitate prin care se pierd în lumea largă, unde fiecare merge cu propriul bagaj. Mi-e teamă că, uneori, această lipsă de motivaţie specifică ar putea lăsa impresia că unii artişti se aliniază modelelor internaţionale, mai degrabă decît să găsească soluţii pe cont propriu. Globalizarea e un fenomen ciudat, interesant, probabil, de studiat, cu urmări neaşteptate, bune şi rele (destul de multe urmări rele). Pe de o parte, ştergerea graniţelor creează o mai mare fluiditate, atît pentru consumatorul de artă, cît şi pentru artistul care nu se mai opreşte în obstacole mărunte. Totul e global: un artist din Asia e la fel ca unul din America Latină, iar asta se vede la marile expoziţii, cum e Bienala de la Veneţia sau Documenta.
Într-o oarecare măsură, se produce o uniformizare, pentru că sînt tendinţe mari în care, mai mult sau mai puţin, trebuie să intri: ecologie, probleme sociale, dar nu privite cu îndîrjire, ci cu curiozitatea unui reporter; nu privite din interior, ci neimplicat, din poziţia omului care face un research politically corect, ceea ce face arta un pic mai insipidă. Sînt obositoare pentru că se repetă, citeşti tiparul şi parcă nu mai au nici o noimă. Totuşi, cred că artiştii importanţi - din ce în ce mai puţini - rămîn cei foarte personali, legaţi de o identitate. Pericolul e tocmai uniformizarea şi ştergerea identităţilor sau identităţile vagi, cum e cea europeană. Europa fiind foarte mică, e o identitate măruntă în comparaţie cu celelalte, care vin cu numărul de locuitori, cu presiunea unor continente mult mai mari, precum Asia, America, cu cea a unei forţe economice. În continuare, artiştii cu o identitate, cu un trecut rămîn mai interesanţi din punctul meu de vedere, deşi e loc pentru toată lumea. Din fericire, există culoare şi reţele paralele. Există reţelele marilor expoziţii, care sînt tot mai mult show-uri mediatice şi mondene, dar există şi lucrurile mai mărunte, însă mai aprofundate şi mai interesante, care pot să conecteze artişti marginali, artişti necunoscuţi, descoperiţi astfel.
O.C.G.: Există şi publicuri corespunzătoare, dacă ne referim la aceste culoare, la aceste nişe în care fiecare e liber să-şi lanseze oferta? Care e situaţia în România?
I.P.: Sînt două lucruri diferite, audienţa şi piaţa. Ele ar avea o legătură într-o societate pusă la punct, dar la noi nu se determină una pe alta şi practic nu au nici o legătură. Audienţa, respectiv publicul, poate exista, dar nu determină neapărat cotele. Audienţa e diferită, e limitată la un grup de intelectuali, la un grup de cunoscători din cercul artiştilor şi al lumii apropiate lor.
În România, arta contemporană nu a depăşit acest cerc, din cauză că lipsesc instituţiile care să facă promovare profesionistă şi un anume standard profesional. De exemplu, e mai uşor să regăseşti anumiţi artişti români evaluaţi dincolo, puşi într-un context românesc, central şi est-european, decît în România, unde nu sînt băgaţi în seamă la nivel instituţional; vorbim, desigur, de singurul Muzeu Naţional de Artă Contemporană. Pot să-l văd pe Ion Grigorescu pentru că e în colecţia "ERSTE Stiftung", a devenit coleg şi vecin cu o serie de artişti din regiune. În contextul acesta e cunoscut, dar, probabil, în România e un nume mai puţin familiar dincolo de cercul artistic. E o situaţie interesantă; cîţiva au reuşit să ajungă la un anumit nivel, nu numai Ion Grigorescu, ci şi Geta Brătescu şi alţii, mai tinerii Lia şi Dan Perjovschi, Dan Mihălţan, Iosif Kiraly, care au depăşit lipsa reţelei naţionale. Mai rău e cu cei care nu au reuşit să intre într-o reţea internaţională şi care încă fac eforturi de autopromovare: scriu memorii, scriu cărţi despre ei înşişi, fac site-uri.
Sigur, unii sînt cunoscuţi, dar nu suficient. În mod paradoxal, lucrurile se derulează foarte repede şi ceea ce pentru generaţia mea e cunoscut pentru cei născuţi în '80 nu mai e. Cei din '89 sînt acum studenţi şi au cu totul alte repere, iar pentru ei ar trebui lucrat acum.
O.C.G.: Paradoxul e tocmai acesta: mişcarea underground din perioada comunistă a rezistat şi a rămas valoroasă, dar continuă să fie necunoscută, să nu intre în istoria artei contemporane româneşti. Aţi scris despre ei în Acţionismul în România... Aşteptăm o a doua ediţie în limba română pentru tinerii care altfel nu au de unde afla istoria acelor decenii.
I.P.: Eu sper că nu e numai un manual bun pentru tineri, dar am observat că e o carte, într-un fel, singulară, tocmai pentru că reuneşte foarte mult material. Singulară în raport cu ce se scrie la noi şi cu ce s-a tradus. Nu se ştie în continuare prea mult despre arta contemporană din România, nici în timpul comunismului, nici după, din cauză că nu se scrie prea mult şi, mai ales, pentru că nu se traduc cărţi. Mai sînt unele tentative: mă gîndesc la cartea Magdei Cârneci şi la cea a Alexandrei Titu despre experiment, dar am impresia că sînt mai vagi, cu informaţii mai generale, încercînd un fel de teoretizare, iar lucrurile nu pot fi folosite ca informaţie concretă.
Cînd am început să scriu cartea, voiam, de fapt, să fac o expoziţie. Atunci mi-am dat seama că lumea nu ştia lucruri care se întîmplaseră. Existau un fel de legende în jurul unor acţiuni de la Cluj, Timişoara, Iaşi, dar nu se ştia precis. Fiecare mai povestea ceva, dar totul circula ca o istorie orală, cu haloul respectiv, şi mi s-a părut că lucrurile trebuie puse foarte precis pe hîrtie. Nu ştiu cît am reuşit. În documentare, am depins de artişti. În acest elan de autopromovare, artiştii îşi scriu singuri cărţi, cataloage şi păstrează materialul pentru ei. E o variantă interesantă, dar fără precedent, pentru că dincolo artiştii fac altceva şi scriu cel mult memorii. Vestea bună e că va apărea o nouă ediţie a cărţii mele în limba română cît de curînd, anul acesta, la Cartea Românească, ceea ce înseamnă un tiraj mai mare şi o reţea de distribuţie în librării. Intenţia mea e să scriu şi despre anii '90: acţionismul înainte şi după '89, fiindcă mi s-a părut că eram datoare cu anii '90, cînd, fiind foarte implicată în organizarea festivalului Zona, am cunoscut mai bine o serie de artişti şi foarte bine climatul acelor ani.
O.C.G.: Ce e specific decadei '90 şi ce s-a întîmplat cu acel elan experimental aparent?
I.P.: Cred că anii '90, atît de trişti şi gri, au fost totuşi o perioadă foarte bună pentru arta românească, în sensul că artiştii aveau multe restanţe şi entuziasmul să facă şi să spună tot ce nu putuseră face şi spune înainte. A fost un climat extrem de efervescent şi de interesant, foarte motivat politic şi social. Dificultăţile prin care am trecut toţi, toate cataclismele, mineriadele, tot ce ni s-a întîmplat era un imens performance naţional la care artiştii participau. Cel puţin, la Timişoara era formidabil. Cred că e normal ca acea etapă să se fi încheiat şi să înceapă altceva. Am fi aşteptat ca, după foarte multe suferinţe, pînă la urmă, să apară instituţiile care să susţină totul. Dar nu s-a întîmplat aşa... Sau reţelele, structurile private, publice, instituţiile private, nu ştiu. Cred că principalul impediment e o lipsă de cultură, de pregătire în ce priveşte arta contemporană, măcar modernă. Dacă ne gîndim la ce îşi cumpără, la ce îşi doresc cei care au bani, vedem că e foarte trist. Oameni care ar avea posibilităţi cumpără mai bine încă o maşină, încă o casă.
O.C.G.: Ne aflăm la finele unui nou deceniu. A fost cumva acesta mai puţin generos în arta contemporană românească?
I.P.: Nu cred. Mai ales că artişti apar, lucrează. Apar-dispar galerii, apar-dispar reviste. Cert e că nu prea există o revistă sau mai multe reviste de artă în ţară. Excepţie face Idea, care însă este o revistă mai mult de cultură, de teorie, şi nu neapărat o revistă de artă. Sînt şi artişti cu dispoziţie să lucreze, mai puţin vizibili, pentru că, odată cu deschiderea asta, ei sînt peste tot. E o etapă nouă, de bun augur.
O.C.G.: Rămînem consecvenţi în recunoaşterea unui artist abia după confirmarea lui în străinătate?
I.P.: Nu. Cred că lucrurile sînt mai difuze, dar n-aş spune mai normale. România are un fel de centrism: Eminescu, Brâncuşi... Lucruri care mult timp nu au intrat în capul tuturor, la un moment dat au intrat, dar nu mai ies. Sînt lucruri puţine şi fixe. Sîntem blocaţi în cîteva modele şi nume, vehiculate fără a fi asumate cu adevărat, devenind un fel de clişee. Artiştii tineri nu se bucură neapărat de recunoaştere la nivel larg, ci de o recunoaştere în cercuri profesionale, însă cred că e bine. Dacă eşti tînăr şi eşti prea repede recunoscut, nici asta nu e bine.