Despre locurile memoriei

O Ţară a Minunilor

Alina Mazilu: Aţi părăsit România în copilărie, revenind în ţară abia în momentul în care eraţi un regizor de renume în străinătate. Care a fost impactul pe care teatrul românesc l-a avut asupra dumneavoastră la acel moment?
Alexander Hausvater: Teatrul românesc a avut un impact foarte puternic asupra mea în copilărie, nu atunci când m-am întors în ţară.

În copilărie mergeam foarte des la teatru, iar adulţii din anturajul părinţilor mei erau mari amatori de teatru şi chiar creatori, artişti - boema Bucureştiului la vremea respectivă. Astfel că am avut ocazia să văd lumea teatrului chiar de pe atunci, nu numai din exterior, ca spectator, ci şi din interior, cu lupta fiecărui individ de a se perfecţiona, de a-şi realiza rolul sau regia.

Eram foarte impresionat de acel teatru care mi-a rămas întipărit în memorie, deoarece a avut un impact extraordinar asupra publicului în perioada crâncenă a comunismului. Oamenii veneau la teatru pentru a vedea şi pentru a auzi altceva decât se juca, de fapt, pe scenă. Artiştii le vorbeau spectatorilor în mod codat, versurile clasice pe care ei le rosteau pe scenă însemnau, în urechile spectatorilor, altceva. Aceştia auzeau ceva ce scăpa poate cenzurii...

În acel sistem, oamenii găseau pe scenă o sursă de lumină şi de adevăr care lipsea din existenţa lor cotidiană. Teatre ca de exemplu Teatrul Mic, teatrul din Craiova sau cel din Piatra Neamţ nu erau doar instituţii care produceau piese frumoase, ci ele menţineau o societate întreagă pe drumul adevărului. Fiecare om simte nevoia de a auzi un adevăr, iar atunci când ştii că trăieşti într-o societate ipocrită, în care minciuna trebuie acceptată - pentru că altfel rişti să îţi pierzi tatăl, soţul, mama - e extraordinar să ştii că mergi la teatru pentru a auzi ceva într-o formă obiectivă.

Probabil că începutul teatrului meu, sau al procesului meu artistic se regăseşte în ceea ce eu îmi imaginam pe atunci: că pe scenă se vorbeşte despre libertate, despre deviaţie, despre exotism, călătorii, realizări personale şi aşa mai departe. Am învăţat în acea perioadă că ceea ce se vede ori se aude nu e decât o uşiţă secretă sau un pretext pentru a penetra într-o lume a lui Alice, în lumea aceea plină de minunăţii care este, de fapt, adevărata lume a teatrului.


Arta începe unde se termină libertatea

A.M.: În ce context a avut loc prima întoarcere în România?
A.H.: Prima mea revenire a avut loc în 1983, când am venit pentru 24 de ore, din noaptea zilei de 6 până în noaptea zilei de 7 noiembrie. Eram director de festival în Quebec City şi venisem să văd dacă există vreo companie de teatru în ţara mea natală pe care să vreau să o invit în festival. Am vizionat trei piese foarte bune la Odeon, dintre care aş fi vrut să aleg una, dar Ministrul Culturii de la acea vreme s-a opus, încercând să mă convingă de faptul că Teatrul Armatei era mai bun.

În acele 24 de ore am vizitat şi prieteni ai familiei şi am fost să văd casa în care m-am născut. Am fost frapat pe de-o parte de întuneric, de aspectul oraşului, care arăta ca după bombardamente, pe de altă parte însă, m-au impresionat oamenii - ospitalitatea lor, generozitatea lor, imaginaţia lor, capacităţile lor artistice. Creaţia artistică din România mi s-a părut atunci mult mai interesantă decât ceea ce mi-a fost dat să văd mai târziu.

Am suferit toată viaţa de o nostalgie de timp şi de spaţiu legată de această ţară, de părinţii mei, de copilărie, de acele vise potrivit cărora există o multitudine de drumuri pe care le poţi urma în viaţă, ori eu, asemeni poetului Robert Frost, mi-aş fi dorit să pot duce mai multe existenţe paralele.

Am realizat în acea zi de noiembrie faptul că România era o ţară asuprită, însă nu am avut suficient timp pentru a face analize mai profunde. Vedeam doar cât de dornic şi cât de capabil era actorul român să se manifeste, poate chiar mult peste posibilităţile occidentalului. Mi s-a părut că în timp ce occidentalul e materialist şi are tot ce îi trebuie, creaţia adevărată se naşte acolo unde omul este privat de libertate şi imaginaţia înlocuieşte realitatea. Artistul îşi imaginează tot ce îi lipseşte, îşi imaginează locurile spre care nu poate călători, iar imaginaţia e motivată tocmai de acest spaţiu claustrant, lipsit de libertate.

A.M.: Aţi observat atunci vreo diferenţă majoră între teatrul realizat în România şi cel făcut în Vest la acea oră?
A.H.: În acea zi am văzut trei spectacole: Woyzeck de Büchner, O noapte furtunoasă şi Năpasta de Caragiale. Ori, pe Caragiale nu îl înţelegeam. Caragiale reprezenta o întâlnire cu naţiunea română, făceam astfel cunoştinţă cu o literatură, cu o cultură pe care nu le cunoşteam în mod real, cu toate că citisem deja Caragiale în franceză sau Eminescu şi Eliade în engleză. Însă, întrucât nu am făcut şcoala în România, realitatea românească îmi era străină, totul era nou.

Nu forma - care era tradiţională, - ci conţinutul şi posibilitatea de a vedea oameni manifestându-se pe scenă în limba mea maternă m-au interesat atunci. Eu nu am vorbit română decât puţin, cu mama - era o limbă care mă făcea să tresar dacă o auzeam vorbită de necunoscuţi pe stradă, în lumea întreagă. Auzul românei vorbite pe scenă a avut asupra mea un impact extrem de puternic.


Teatrul ca scenă a întâlnirii cu sine însuşi

A.M.: Ce v-a determinat să vă întoarceţi în România?
A.H.: Nu ştiu exact cât de coerentă, cât de conştientă a fost această decizie. Cert e că în lume, teatrul nu mai e acel mijloc de comunicare care a fost odată. Oamenii nu mai merg la teatru decât pentru a-şi vedea vedeta preferată ori pentru a savura un moment de relaxare. Mai ales în Vest, a încetat să existe acea nevoie a întâlnirii cu tine însuţi.

Mi s-a părut că în România exista un public de o curiozitate extraordinară, care vroia să înţeleagă şi care avea nevoie de acest proces de purificare prin cultură. Sunt legat de public şi mi-a fost important faptul că publicul român nu avea încă o identitate asumată, definită politic sau istoric. Momentul de tranziţie care a urmat Revoluţiei a fost un moment de căutare, oamenii îşi defineau identitatea individuală şi identitatea colectivă, ceea ce pentru teatru e foarte propice, căci teatrul este un domeniu al mişcării, al transformării prin excelenţă.

În Canada sau în State lucram la teatre la care biletele erau atât de scumpe, încât tinerii nu şi le puteau permite. Eu ştiam că spectacolul avea să fie văzut în mod exclusiv de o clasă selectivă, care a ajuns la un nivel economic şi la un confort la care refuză să se schimbe sau să accepte reforme. Ştiam că trebuie să ofer un produs vandabil, ceea ce era oribil.

În România, preţul biletelor este chiar şi în ziua de azi foarte scăzut, astfel că nu există niciun impediment obiectiv pentru ca tinerii să frecventeze teatrele. Aici exista mai ales după Revoluţie o mişcare perpetuă, o căutare generată de nenumăratele manipulări ale maselor de către factorii politici, de către partide şi politicieni fără resurse morale, fără un sistem de valori sau o filosofie de viaţă. Oamenii de rând mi se păreau un fel de adepţi ai lui Moise pierduţi în deşert, care căutau ţara de lapte şi miere, iar teatrul avea pe atunci un ţel, un obiectiv, o misiune clară.

În timp ce în Canada eram etichetat cu sintagme precum "l'enfant terrible", în România simţeam că am şansa de a face ceva în ritmul căutării individuale a spectatorului, care simţea nevoia de schimbare.

Spectatorul nu mai trebuie să fie anonim sau pasiv, să vină la teatru numai pentru a râde sau pentru a plânge, ci pentru a-şi regăsi acea tărie interioară, acea energie care să-i faciliteze o activitate politică şi să-i provoace poate o schimbare de fond. Este esenţial ca individul să contribuie la schimbare, să nu mai afirme că e dependent de vreun patron, de vreun preşedinte sau de vreun prim-ministru, ci să devină o forţă independentă.


Idealism sălbatic

A.M.: Aţi revenit imediat după revoluţie, în 1991, la Teatrul Odeon, pentru a monta ...au pus cătuşe florilor de Fernando Arrabal, creaţie care a avut un adevărat efect de hârtie de turnesol... De ce credeţi că acest spectacol a schimbat faţa teatrului românesc?
A.H.: Habar nu am. Venisem atunci pentru patru săptămâni, premiera spectacolului a avut loc într-o sâmbătă, iar eu am plecat duminică, după care am fost asaltat de o avalanşă de scrisori şi articole.

Se întâmplă foarte rar în viaţa unui artist, a unui regizor ca el să atingă un nerv revoluţionar datorită căruia un spectacol să schimbe faţa lumii. Mi s-a spus că un mare actor român, Victor Rebengiuc, după ce a văzut acel spectacol, ar fi afirmat că acum înţelegea el că venise Revoluţia. Nu poţi fi conştient în prealabil de impactul ulterior actului creator. Însă, e adevărat că în acea perioadă oamenii se abandonau total viselor şi speranţelor şi că exista un idealism absolut feroce şi o necesitate acută de a explora.

În general, în teatrul românesc nu se cercetează prea mult, nu se explorează nici pe plan actoricesc, nici în plan regizoral. Însă la vremea aceea, în 1991, actorii au acceptat să exploreze în fiecare zi prin mine şi să îşi găsească acele puncte care fac o personalitate umană să treacă de la o etapă la alta, să evolueze, să se perfecţioneze, să îşi realizeze potenţialul.


Oglindiri paralele

A.M.: Cum arată la ora actuală lumea teatrală românească în comparaţie cu cea occidentală?
A.H.: Dacă compari spre exemplu teatrul irlandez cu teatrul românesc, primul s-a luptat să creeze o mişcare naţională care să fie diferită de teatrul englezesc: să se vorbească o limbă diferită, într-o formă diferită, cu un conţinut diferit. Acolo exista o mişcare colectivă.

Ori, atunci când vorbeşti despre teatrul românesc, nu te gândeşti decât la eforturi individuale ale anumitor teatre, ale anumitor oameni, ale anumitor spectacole, însă nu cred să fi văzut vreodată vreun curent, vreo mişcare, vreo răbufnire în care în acelaşi val să se regăsească adepţi ai unor forme diferite şi practicieni ai unor perspective diferite. Astfel că asişti doar la acest fenomen temporar, clar limitat de faptul că teatrul e de stat şi că funcţionează după legi apărute probabil înainte de '89, total neadecvate necesităţilor prezente. Teatrul nu poate supravieţui de unul singur. Instituţiile teatrale depind total de patronatul unui guvern, al unui filantrop, al unei fundaţii. Şi nu poţi veni în România să sugerezi o reformă peste noapte, deoarece privatizarea teatrului ar însemna totodată moartea lui.

Pe de altă parte, am propus un text cum eJudecata de Barry Collins la numeroase teatre din Occident şi nimeni nu a vrut să îl facă, de frică că lumea nu va veni, deoarece subiectul e atât de odios, deoarece nu e comercial şi nu atrage publicul. Am realizat spectacolul la Teatrul German - acest teatru a avut curajul de a accepta un astfel de text, în România se poate monta o astfel de producţie, ceea ce e fantastic.

Teatrul românesc este la bază un teatru de actor, în care personalitatea actorului era motorul care conducea maşinăria teatrală. Oamenii veneau la teatru pentru a-şi vedea actorii favoriţi şi pentru a se modela după ei, actorul fiind un model viu al societăţii care voia să se îmbrace, să se comporte, să vorbească asemeni personajelor şi să aibă relaţiile avute de acestea pe scenă.

Din cauza comunismului, teatrul românesc a rămas mult mai înrădăcinat în teatrul tradiţional, deoarece cenzura nu a permis în România ca autori precum Beckett, Adamov şi, de altfel, majoritatea autorilor moderni să fie cunoscuţi şi jucaţi. Libertatea găsită în teatrul modern în anii '60-'70 prin participarea publicului în spectacol, prin experimentele grotowskiene sau ale lui Peter Brook nu a penetrat în teatrul românesc. Forma nu s-a schimbat. Decorurile erau tot timpul în cutie, spre interior, greoaie; piese cu pauză, acte, gonguri. Apăreau oameni vorbind şi gesticulând cu patos. Acesta era preţul major pe care teatrul îl plătea în acel sistem totalitar.

Două lucruri m-au frapat în teatrul românesc în anii '90: pe de-o parte, rudimentarismul, faptul că teatrele nu erau echipate la standarde moderne, faptul că oamenii de teatru nu înţelegeau puterea luminii sau a sunetului sau necesităţile spargerii zidului dintre public şi scenă, chiar într-o scenă clasică, pe o scenă italiană ridicată. Era de neconceput ca teatrul să existe în spaţii neconvenţionale, ca publicul fie mutat, iar oamenii erau legaţi de un singur fel de a face teatru. Aceste idei preconcepute proveneau din şcoală, din practică şi din faptul că explorarea, cercetarea nu fusese permisă.

Nu cred că la ora actuală se mai poate face teatru de calitate fără ca actul creaţiei să treacă printr-o formă de atelier, de laborator. În loc să pretind că acesta este adevărul, iau o realitate pe care o pun în eprubetă şi o încerc la temperaturi diferite, în climate diferite, în relaţii diferite pentru a urmări apoi efectele.

Pe de altă parte, exista şi un aspect pozitiv în lipsa de organizare a teatrului românesc şi a lipsei de modernizare a tehnologiei la vremea respectivă: o deschidere absolut fantastică a actorului, o curiozitate, un abandon, o necesitate interioară de a cunoaşte teritorii noi, de a aborda subiecte pe care nu le mai abordase. Prin această curiozitate, prin această naivitate se revenea la teatrul lichid, teatrul care poate lua orice contur, pentru că la bază nu mai are o formă solidă.

A.M.: S-a făcut tam-tam în România din cauza faptului că utilizaţi foarte mult nuditatea în spectacole, interpretându-se acest fapt în mod greşit, spun eu, ca fiind un scop în sine şi nu un mijloc. Eu aş dori să ştiu la ce vă serveşte acest mijloc.
A.H.: Nu contează ce s-a vorbit. Eu utilizez nuditatea ca necesitate a artei teatrale, a artei sufleteşti, a curajului real. Dacă ai curajul să-mi arăţi trupul tău gol, relaţia mea cu corpul tău gol este de o natură nelimitată. Însă dacă îl văd numai legat de o relaţie limitată (de natură sexuală sau medicală), corpul tău gol nu mai înseamnă o replică a inocenţei tale sau a sufletului tău. Eu vreau să distrug această asociere implicită a nudităţii cu sexualitatea. Nu trece o oră până să nu vezi o femeie goală exploatată: funduri, sâni... nu mai vezi corpul idealizat ca la pictorii clasici.

Nuditatea este, de asemenea, un mijloc de a debarasa actorul de o viaţă întreagă de complexe vizavi de trup. Cred că oricine poate să vadă că în spectacolele mele nuditatea este utilizată pentru ilustrarea inocenţei, a naivităţii şi că uneori această nuditate nu are deloc scopuri sexuale; nu are scopuri erotice, numai că în mintea noastră complexată, dacă vezi pe cineva gol, identifici implicit goliciunea cu activitatea sexuală. Ori, la cum se desfăşoară activităţile sexuale în ziua de azi, femeile nici nu-şi mai dau jos rochia şi bărbaţii nu-şi mai dau jos pantalonii, adică nici măcar nu sunt goi atunci când fac sex.

După ...au pus cătuşe florilor şi La Ţigănci, utilizarea perspectivelor, a spaţiilor alternative, a nudităţii a fost aşa de mult imitată - se făceau exerciţii de nuditate în şcoală, dar nu dintr-o necesitate interioară, ci doar pentru că această formă a avut impact, devenise o modă. Însă nu s-au căutat, nu s-au găsit alte forme, nu s-a mers mai departe - totul a rămas la nivel de imitaţie, ceea ce denotă o auto-suficienţă teribilă. Teatrul fiind de stat şi având actori angajaţi, nu a înţeles că este de datoria lui să îşi educe, să îşi antreneze actorii, să aducă specialişti în diferite stiluri teatrale, de la teatrul oriental la cel antic, să experimenteze de la voce la fizic, de la teatrul de spirit la cel politic, pentru ca artiştii să exerseze mai multe forme şi să crească valoric.


Modalităţi de lucru şi tentaţii

A.M.: De ce lucraţi cu precădere în alte centre culturale decât Bucureştiul?
A.H.: Din punct de vedere artistic, în oraşele de provincie există mai puţine tentaţii şi actorul poate să se concentreze mult mai mult pe proiectul teatral decât la Bucureşti, unde se împarte între televiziune, reclame, radio, film. Nevoia actorului este aceea de a se face cunoscut, de a deveni vedetă, iar posibilităţile televiziunii de a crea o imagine într-o singură emisiune văzută apoi de milioane sunt mult mai mari - teatrul nu poate intra în această competiţie şi încet, încet, talentele din provincie merg în capitală pentru a se afirma.

Pentru mine, care lucrez foarte concentrat, foarte organizat, foarte planificat, ar fi foarte dificil să montez la Bucureşti, unde nu se ştie niciodată când şi dacă va avea loc premiera, şi unde un spectacol e repetat chiar luni de zile, deoarece actorii nu vin la repetiţii pentru că sunt ocupaţi cu alte proiecte. Eu simt nevoia să am totalitatea distribuţiei în repetiţii, astfel că prefer teatrele din alte centre culturale decât Bucureştiul.


Timişoara multiculturală

A.M.: Timişoara este oraşul românesc care îşi celebrează cu cea mai mare încăpăţânare utopia multiculturală: trei teatre în trei limbi diferite! Ce credeţi că are de câştigat lumea teatrală timişoreană din această coexistenţă?
A.H.: Teatrul nu deserveşte numai clientela lui, minoritatea pe care o reprezintă, ci totalitatea populaţiei unui oraş. Teatrul German nu există numai pentru germani, cel maghiar nu este destinat în exclusivitate ungurilor. Dacă oamenii traversează frontierele lingvistice şi vin la teatru dintr-o nevoie interioară, chiar dacă spectacolul se desfăşoară într-o limbă străină, cred că atât teatrul, cât şi oraşul câştigă enorm. Astăzi nu există niciun centru urban mare în care să nu existe o multiplicitate de instituţii multiculturale.

Cred că Timişoara, plasată într-o zonă multietnică de secole, trebuie să aibă teatre în limbi diferite, exponentele unor culturi diferite. Aceste teatre trebuie să se dezvolte şi să devină mari atracţii ale oraşului - nu să trăiască în umbra, ci în lumina lui.

A.M.: Aţi regizat în ultimii ani în toate cele trei teatre pledând pentru schimbul de actori între instituţii. Ce au avut spectacolele de câştigat din împrumutul de actori?
A.H.: Eu nu cred că actorul trebuie limitat la o limbă, la un stil sau identificat în mod exclusiv cu un anumit teatru. Dacă ai pe scenă actori care provin din surse culturale diferite, teatrul nu are decât de câştigat. Şi nu mă deranjează faptul că un actor are un uşor accent, atâta vreme cât aduce în jocul lui elemente legate de cultura, de tradiţiile, de modul său de a se exprima, de a se mişca, de a cânta, de a recita...


Măştile

A.M.: Fiecare spectacol pe care îl faceţi înseamnă o căutare; citind Măştile lui Alexander Hausvater de Cristina Modreanu, am avut senzaţia că întreaga dumneavoastră viaţă este, în fond, o mare căutare, o mare aventură. Ce căutaţi, de fapt?
A.H.: Căutarea este, cred, parte integrantă a vieţii unui artist. Când găseşte ceva, el trebuie să se oprească. Căutarea este întrebarea, investigarea, explorarea lumii exterioare şi interioare.

Viaţa mea e într-adevăr un fel de odisee, dar opera mea în sine ţine de căutare, care mi se pare esenţială, deoarece structura umană şi posibilităţile conduitei umane sunt infinite, deoarece oricât am trăi şi oricât am crea nu putem ajunge nici la o infimă parte a potenţialului uman. Căutarea este pentru mine un termen care defineşte o cercetare a identităţii. În Biblie se spune că la început a fost întuneric; căutarea este asociată conceptului de lumină. Cu cât cauţi mai mult, cu atât îţi îndeplineşti mai mult din misiune şi îţi realizezi mai mult potenţialul.

A.M.: Căutând un adevăr, cred că nu faceţi decât să-i daţi târcoale. Pe de o parte vreţi să aflaţi răspunsul, dar pe de altă parte, nu vreţi să rupeţi vraja...
A.H.: Nu există un singur adevăr. În momentul în care ai pronunţat cuvântul adevăr te-ai limitat la opţiunea ta asupra acestui cuvânt. În teatrul meu nu există aşa ceva, nu există, referitor la adevăr, termeni obiectivi, ştiinţifici, generali, globali. Fiecare om e o insulă diferită, fiecare lucru văzut de oameni diferiţi devine diferit - adevărul tău e minciuna mea, minciuna mea e adevărul tău; mai mult, adevărul tău în momentul acesta nu va mai fi adevăr în momentul următor. Spre exemplu, dacă noi doi ne iubim în clipa asta, iar tu afli apoi despre mine că am zece amante şi cincizeci de femei, în momentul următor mă vei urî. Teatrul meu vrea să descopere multiplicitatea posibilităţilor existente. Pe mine mă interesează mai puţin realitatea obiectivă şi mai mult cea alternativă sau imaginată.

Ce s-ar fi întâmplat dacă... - acel condiţional magic, dacă - ce s-ar întâmpla dacă ai trăi în 1940, ce s-ar întâmpla dacă ai fi într-o închisoare comunistă, ce s-ar întâmpla cu tine dacă ai fi la Dachau-ul nazist, ce s-ar întâmpla dacă ai fi într-un ascensor la etajul treizeci care cade şi mai ai patruzeci de secunde? Cum ai reacţiona? Aceste întrebări nu au legătură cu adevărul obiectiv. În general nu putem vorbi în termeni de adevăr despre conduita umană, pentru că umanitatea e compusă din contradicţii - bune şi rele, frumoase şi urâte...

A.M.: În concepţia dumneavoastră visul e o parte a realităţii. Ce vi se pare mai important - realitatea întâmplată sau realitatea imaginată?
A.H.: Visul este prima etapă a realităţii. Dacă tu ai visat ieri ceva şi îmi mărturiseşti acest vis spunându-mi că n-ai început să-l realizezi, nu mă interesezi. Adică, dacă ai avut acel vis nu înseamnă că l-ai avut în mod accidental. L-ai avut, deoarece trebuia să-l ai. Omul e fricos şi numai cei care îşi urmează visul, care înţeleg în mod şamanistic că visul te-a vizitat, somându-te să-l realizezi, îşi îndeplinesc destinul. Dar nu găsesc că visul este contradictoriu realităţii sau că realitatea ar fi contradictorie visului. Realitatea trăită are câteodată factura visului, iar visul are câteodată factura realităţii. Cred că aceştia sunt termeni pe care fiecare ar trebui să şi-i definească pentru el. Dacă mi-ai povesti detalii din viaţa ta, chiar banalităţi, ţi-aş spune unde ai făcut ceva în vis şi unde ai visat ceva în realitate. Acestea sunt după părerea mea cărămizi în construcţia complexă a umanităţii.

A.M.: Vă e frică de rutină?
A.H.: Da, mi-e frică. Îmi este frică de faptul că voi ajunge la un moment în care înţeleg ce fac, în care cercetarea despre care vorbeai se opreşte, la un moment în care am un răspuns definitoriu, la un moment în care să cred că am ajuns la altceva decât la o staţie. Uneori uiţi de unde vii şi te concentrezi unde ai vrea să ajungi, câteodată uiţi unde ai vrea să mergi şi te gândeşti de unde ai plecat. Teatrul şi lucrul cu teatrul ţin de transformare, de schimbarea de forme sau de conţinut. De exemplu, la prima repetiţie cu actorii de la Athénée Palace Hotel, le-am cerut să se schimbe, să-şi schimbe viaţa - în bine, în rău - căci numai prin prisma schimbării putem ajunge la o concluzie asupra prezentului. Câteodată schimbarea e conştientă, alteori nu, dar e necesară. Orice evoluţie, - iar creaţia înseamnă evoluţie - conţine elementele schimbării, pe plan exterior sau pe plan interior. E esenţial să ştii cum ajungi să impui schimbarea de la omul care eşti la personajul pe care îl încarnezi.

A.M.: Reprezintă Athénée Palace pentru dumneavoastră un loc al memoriei?
A.H.: Da, Athénée Palace Hotel e legat de multe amintiri despre tatăl meu pe care l-am adorat, de o ţară, în care un grup de artişti boemi trăia la o altă oră, într-un alt ritm decât restul ţării care era sub regimul comunist. Această societate mi se părea de o libertate absolut extraordinară, pe plan artistic, emoţional... din toate punctele de vedere. E o amintire despre nişte oameni şi despre un loc care avea curajul să se schimbe, care avea curajul să-şi imagineze că este o oază, un loc al libertăţii, indiferent de ceea ce se întâmpla înăuntru sau afară.

Eu mi-am depănat amintirile copilăriei pe alte continente sau în alte ţări, ceea ce a dus probabil la devieri de la realitatea obiectivă - mi-am imaginat că lucrurile s-au petrecut într-un anumit fel, şi pentru că mi le-am imaginat o viaţă întreagă astfel, aşa au devenit.

A.M.: Aceasta este deci realitatea imaginată despre care vorbeaţi.
A.H.: Absolut. Dacă îţi imaginezi ceva de la vârsta de doisprezece - treisprezece ani, de exemplu că l-ai omorât pe fratele tău, tu eşti Cain o viaţă întreagă, chiar dacă în realitate nu ai făcut asta, pentru că repetitivul, incantatoriul devine în acest fel o parte a memoriei tale obiective.


Despre asumare

A.M.: S-a vorbit despre o cascadă de finaluri, dumneavoastră afirmaţi la un moment dat că au fost trei, însă pentru mine totul s-a terminat în momentul în care personajul Neustadt jucat de Georg Peetz are replica "Ne vedem după război la ora 12 la Athénée Palace". În momentul acela era deja clar faptul că toţi sfârşesc rău, dar ce poate fi mai sfâşietor decât această negare disperată a realităţii?
A.H.: Probabil că pentru tine acela era sfârşitul dramatic, dar se spune despre România că nu a avut niciodată un sfârşit asumat. Acest popor nu şi-a asumat niciodată nici începutul, nici sfârşitul, pentru că Revoluţia a fost impusă, la fel şi comunismul...

Am propus aceste opţiuni multiple pentru final: finalul dramatic real este cel despre care vorbeai tu, finalul hotelului este explozia, un apendice filosofico-profetic a ceea ce se va întâmpla cu această ţară este finalul în care copilul apare pe scenă. Dar este adevărat că vrem întotdeauna un sfârşit dramatic - ce s-a întâmplat cu personajul "x".

A.M.: Multilingvismul a reprezentat o miză în ecuaţia spectacolului. Care v-a fost intenţia?
A.H.: Mi s-a părut foarte important să amintesc lumii faptul că în România a existat o societate multiculturală, multilingvistică. Cred că România va redeveni astfel dacă vrea Becali sau alţii ca el, oameni pe care îi vezi tot timpul la televizor. Acesta este produsul regimului comunist: mulţi nu cunosc nicio altă limbă şi de aceea se limitează la un naţionalism de trei parale, la un patriotism de doi bani... Viitorul acestei lumi este fără hotare, o lume în care fiecare cultură, fiecare religie sau culoare a pielii e respectată. Multiculturalismul nu e impus de americani sau de europeni, el există în intrinsecul culturii româneşti. De exemplu, românul ştia în perioada interbelică mult mai multe limbi decât francezul sau americanul, dar deodată totul a încetat, pentru că anumite limbi au fost impuse - hai vorbeşte rusă, sau hai vorbeşte acum doar engleză, pentru că engleza este esperantoul lumii noastre - dar se va reveni la acele comunităţi extraordinare armene, germane, evreieşti care dădeau o savoare extraordinară acestei ţări. Sper că generaţia ta se va revolta împotriva oamenilor care se limitează la un extremism sau la altul din cauza ignoranţei.

A.M.: Da, dar din păcate consumatorii de televiziune asta văd şi aşa se formează...
A.H.: Din păcate, corect! Televizorul creează omul şi imaginea modernă, dar eu nu am văzut o contraofensivă la modelul Becali. Ştim de la McLuhan că dacă cineva apare la televizor de trei ori devine vedetă, iar dacă apare de şapte ori devine preşedintele Statelor Unite. Dar unde este contraofensiva? De ce nu văd tinerii, de ce nu văd oamenii încercând să lupte împotriva acestui fenomen susţinându-şi propriile valori? Toţi sunt copleşiţi şi dau din umeri şi atunci se va întâmpla ca într-o bună zi să spui: preşedintele ţării mele e Becali - păcat că e analfabet...


(Publicat iniţial în: Kristina Werndl (Hg.): Rumänien nach der Revolution. Eine kulturelle Gegenwartsbestimmung. Viena: ed. Braumüller, 2007 (Studii asupra realităţii politice; vol. 20))