Krzysztof Warlikowski, gurul generaţiei rebele, s-a născut pe 26 mai 1962, la Szczecin, dintr-un tată polonez şi catolic şi o mamă - fiică de evreu asimilat. Studiază istoria, filozofia şi limbile romanice la Cracovia. În 1983 se stabileşte la Paris, frecventează seminarele de teatru antic de la Sorbona, cursurile de filozofie, literatură franceză şi filologie. Se apropie de Peter Brook, Ingmar Bergman şi Giorgio Strehler; l-a asistat pe Brook la realizarea operei lui Debussy, Impressions de Pelleas, la Bouffes du Nord. De la primele montări, stupefiază şi încîntă. Intră impetuos în peisajul european, se încetăţeneşte "cu unghiile şi coatele". Aventura singulară - meseria "furată" de la mari maeştri occidentali, diferind ca stilistică şi viziune, s-a altoit pe tulpina contorsionată a identităţii slave; spiritualitatea răsăriteană, luxuriantă, dezlănţuită, s-a conjugat cu rigoarea apuseană. O simbioză fabuloasă între mijloace de joc, calculate farmaceutic, tentaţia necontenită de a provoca, subiectele acute abordate cu temeritate şi deschiderea spre publicul implicat activ.
Personajele se poziţionează ochi în ochi cu spectatorii: răzbind din cadrul şi timpul scenic, leagă o relaţie directă. În Purificare de Sarah Kane, Tinker, medicul sufletelor pierdute (Mariusz Bonaszewski), şi Prostituata prefigurează un act sexual şezînd alături, cu privirile aţintite în sus, pe deasupra capetelor. Văzul împărtăşit (de la Exupery citire: dragostea nu e cînd ne uităm unul la celălalt, ci cînd privim în aceeaşi direcţie) devine metaforă a relaţiei erotice. În Krum surprinde cultura regizorală - nimic nu e de prisos, nu sare în ochi, totul funcţionează perfect: ansamblul actoricesc sincronizat, replicile, gesturile, lumina, sunetul (pe alocuri, scîrţîind ca o roată neunsă), ecranul fosforescent deasupra scenei. Nu cunosc prea mulţi creatori să reuşească să-i facă pe spectatori să se simtă nu în afară, ci în interiorul spectacolului, să deştepte cu atîta forţă compasiunea, sentimentul de coparticipare.
După 15 ani, Warlikowski revine în Polonia animată de setea de schimbare, se înscrie la Şcoala Superioară de Teatru de la Cracovia, la Krystian Lupa. Warlikowski şi-a dat licenţa cu Auto-da-fe, de Elias Canetti (1992), pe scena studenţească montase Nopţi albe pe motive de Dostoievski (1992), iar la Wroclaw, la Teatrul Szkolny, a prezentat Crima din strada Lourcine, de Eugène Labiche (1994). Se impune curînd la Teatrul Naţional Stary din Cracovia, montează Marchiza de Heinrich von Kleist (1993), iar la Teatrul Nowy din Poznan abordează un text modern, în vogă, Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès (1995). Îşi cucereşte faima în Europa prin viziunea inovatoare asupra dramaturgiei shakespeariene. Lucrînd efectiv cîte o piesă pe an, frapează: Neguţătorul din Veneţia (1994), Poveste de iarnă (1997), Îmblînzirea scorpiei (1998), Hamlet (1999), Pericle (Piccolo Teatro din Milano, la invitaţia lui Giorgio Strehler), Noaptea regilor şi Furtuna, ambele puse în scenă la Stadttheater, Stuttgart. Mult timp, compatrioţii săi abordau piesele lui Shakespeare unilateral, ca "drame ale puterii în lumea dominată de legile inefabile ale Istoriei" (Jan Kott). Warlikowski reconsideră statutul ontologic al personajelor, orientează liniile dramaturgice spre existenţialism, luînd în calcul sensibilitatea maladivă a contemporanilor. Hamlet, jucat ca istorie de familie, ignoră ostentativ resorturile politice ale piesei, altădată în mare priză; protagonistul îşi caută obsesiv identitatea - socială, culturală, sexuală etc. - într-o lume a răului absolut.
Cel mai curios, mai penetrant spectacol montat de Warlikowski după Shakespeare e Furtuna, la care revine de două ori: la Staatstheater, Stuttgart, în 2000, şi la Teatr Rozmaitosci, Varşovia, 2003. Optînd pentru Furtuna, regizorul apelează la memoria tragediei de la Jedwabne (unde polonezii i-au masacrat pe conlocuitorii lor evrei), la problemele spinoase ale convieţuirii, ale respectului şi iertării: în ce măsură sîntem responsabili de faptele noastre, ce e libertatea, liberul arbitru şi pînă unde consimţim, mai este posibilă reconcilierea după Auschwitz? În schimb, Visul unei nopţi de vară, montat în Franţa, la Nisa, provocator ca de obicei, i-a făcut pe unii să părăsească sala în timpul reprezentaţiei...
De mai bine de un deceniu, Warlikowski colaborează cu Malgorzata Szczesniak, scenografă, şi cu Pawel Mykietyn, compozitor de renume european. Formează, împreună cu 12 actori, o echipă excepţională. În debutul stagiunii 2008-2009 s-a constituit nucleul Teatrului Nowy de la Varşovia. Spre deosebire de artiştii ce vorbesc doar prin spectacole, Krzysztof Warlikowski e volubil, îi place să se confeseze. Am profitat de aceste calităţi în dialogul de mai jos. (Larisa Turea)
Larisa Turea: În ultimul timp, montezi peste hotarele Poloniei. Să-l cităm pe George Banu: "La fel ca orice romantic, Warlikowski păstrează o relaţie ambivalentă cu ţara sa natală. [...] Deşi nu-l mulţumeşte, n-o părăseşte. Este fiul ei". Aşa să fie?
Krzysztof Warlikowski: Ca artist, m-am născut la Paris. Către Polonia am făcut drumul invers - cunoşteam lucrări de Brook, Strehler, Bergman, nu şi operele clasicilor polonezi. Cît pe ce să ratez examenul de admitere la facultatea de regie, despre Grotowski auzisem de la Peter Brook. Se speculează pe seama originii mele: indiscutabil, sînt polonez, la Varşovia edificăm un teatru adevărat - Teatr Nowy. Spectatorul de acasă îmi lipseşte, peste hotare montez operă, teatrul e în Polonia, dacă jucăm mai mult în turnee e fiindcă n-am avut scenă proprie... Proiecte concrete? În aprilie-mai 2009 - un mix, Orestia după Eschil, Alceste după Euripide şi Apolonia de Hanna Krall. Va urma, în martie 2010, Un tramvai numit dorinţă de Tennessee Williams, coproducţie cu teatrul parizian Odéon, cu Isabelle Huppert (Blanche) şi Andrzej Chyra (Stanley Kowalski). Istoria vizează şi emigraţia poloneză - se va juca în franceză, subtitrat în poloneză.
Sînt fructul tradiţiilor poloneze, mă bîntuie îndoielile şi complexele generaţiei mele... Regimul comunist a distrus sensul vieţii, a compromis idei, a anihilat vechile reţete de trai. E nou-nouţă Polska, scăpată în sfîrşit şi de jugul sovietic, şi de influenţele germanice obsesive. Am fost în Israel, m-a impresionat stilul de viaţă ordonat, rafinat, cu reţete de viaţă. Statele slave, din păcate, nu au aşa ceva, sînt nişte bastarzi ai istoriei. Ce să-i faci? Mă identific cu poporul meu stupid şi bastard, genial uneori, chiar dacă uneori pare fără speranţă. M-aş simţi nelalocul meu într-o societate prosperă, normală... În cazul meu, teatrul are efecte terapeutice - păi, orice traseu cît de cît fericit al istoriei noastre se termina, inevitabil, cu un război; după partaj, după dispersarea evreilor, a urmat jumătate de secol de opresiune sovietică, apoi tranziţia dificilă - mulţi polonezi nu reuşesc să se identifice cu regimul actual, pleacă din ţară. Cînd am cutezat să mă confrunt cu fobiile mele, am simţit ecoul publicului din sală. Furia mea - asta sînt, un romantic furios! - se metamorfozează de la o piesă la alta, mă angoasează. Mai sînt multe de făcut în Polonia...
L.T.: Cum e, fiind regizor de teatru-teatru, să pui în scenă opere? Nu ţi-e frică să te aventurezi pe un teren străin, minat de alte convenţii?
K.W.: Ba da! Opera e închisoare, contează în ce măsură reuşeşti să creezi spaţii de libertate în contextul impus, cum insufli viaţă structurilor rigide... În teatru, am mînă liberă, improvizez cu actorii. Dimensiunile sînt fireşti, pe cînd opera e grandilocventă, exagerată: mă simt ca elefantul în prăvălia de porţelanuri. Unica soluţie e să te laşi în voia muzicii, s-o asculţi cu plăcere şi să cauţi modalităţi de a o transpune în limbaj teatral. Şi de a o actualiza - om al secolului XXI, nu-mi pot permite neutralitatea. Opera e provocare, confruntare cu un timp anterior. O ascult de tînăr - la Paris, teatrul îmi părea arhaic, neinteresant (după Cracovia, unde văzusem spectacole semnate de Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda şi Krystian Lupa), îmi petreceam serile la operă sau la balet. Mi se întîmpla să merg de zece ori la aceeaşi reprezentaţie. Nu erau extraordinare, dar se remarcau prin frumuseţe şi eleganţă. La Varşovia, trecerea de la teatru la operă a fost cumplită. Montarea cu Don Carlos de Verdi a reprezentat un şoc. Eram literalmente bulversat de forţa spectacolului şi mai tîrziu am înţeles: cîntăreţii îşi economiseau resursele vocale la repetiţii, însă la premieră s-au produs cu toată puterea.
Refuz categoric să aplic pentru teatru categorisirea englezească de entertainment
L.T.: Parsifal de Wagner, montat la Opéra Bastille, a suscitat, ca de obicei, numeroase controverse - crucifixul-revolver de pe afiş, maniera de abordare, accentele pe mizeria lumii... Îţi cam place să te iei de piept cu inamici puternici - tradiţia, Biserica, puterea politică... Ce te atrage la Wagner?
K.W.: Fireşte, dacă aş fi pus în scenă opera aşa cum a fost scrisă, nimeni nu ar fi fost ultragiat. Însă nu mă interesează cîtuşi de puţin. Încerc să pătrund astăzi sensul celor scrise cîndva. Adevărata provocare este interpretarea sensului, nu reprezentarea. Nu uita că sînt polonez, pentru mine teatrul este revoltă. Nu merită să fituim banii publici, spunînd aceleaşi lucruri ca acum două sute sau chiar douăzeci de ani. Or, la drept vorbind, ca polonez, am o problemă cu Wagner: la fel cum Germania îl interzisese la un moment dat pe Chopin, Polonia l-a interzis pe Wagner, ca fiind sinonim cu cel de-al Treilea Reich. Muzica sa a revenit la noi de foarte puţin timp.
L.T.: Teatrul face politică?
K.W.: Cu siguranţă. Dacă nu provoacă, nu incită, nu pune pe gînduri, ce rost ar avea? Dramatic sau liric, e teatru. Sînt o fiinţă cu trecut istoric, ca dumneata, ca francezii ce m-au contestat, cei care de secole se bucură de avantajele a trei culori de pe drapel - frăţie, libertate, egalitate şi, de curînd, toleranţă... Eu însă ştiu că la teatru trebuie să-i scutur pe spectatori, să-i smulg din rutina cotidianului. Spre deosebire de regnul animal, oamenii îşi pot împărtăşi reciproc emoţiile, sentimentele, se pot aduna de dragul unei idei - la teatru, la operă, la muzeu. Refuz categoric să aplic pentru teatru categorisirea englezească de entertainment. E altceva!
L.T.: Curînd vei avea ocazia să demonstrezi cum crezi că trebuie să funcţioneze teatrul adevărat. Nu cred că te vei limita la activităţi pur scenice...
K.W.: Nici vorbă! Intenţionăm să deschidem, ca să fiu patetic, o fereastră către lume, un loc de întîlnire pentru cei ce iubesc teatrul. Nu ne axăm pe repertoriu, vom aduce mari regizori, spectacolele se vor produce în ritm firesc, nu mai mult de o premieră pe an. Ne-am dori ceva în genul Centrului Pompidou, spaţiu polivalent, la confluenţa dintre teatru, cinematograf, bibliotecă, sală de expoziţii, librărie, mediatecă. Vom organiza festivaluri, aşteptăm colective artistice din lume, trupe ce întreţin un dialog cu societatea civilă. Ne căutăm nişa, tribuna noastră de dialog cu spectatorul, fără a face concurenţă altor instituţii de spectacol.
L.T.: De ce ai plecat la Paris şi la Londra, înainte de căderea Zidului?
K.W.: M-am născut într-o zonă confuză, un soi de no man's land, nu tu memorie, nu tu rădăcini. Eram ca pe un continent pierdut, mereu în căutarea stabilităţii. Ciudat este că atunci cînd mă aflu în America privesc întotdeauna spre Europa, de parcă m-aş trage cu adevărat de aici: îmi percep, fizic, originile. Nevoia de mişcare neîngrădită, nomadismul meu, dacă doreşti, s-a manifestat precoce - căutam, de fapt, un trecut valabil, o civilizaţie tutelară. Jinduiam să mă înrădăcinez - mai întîi, în Franţa, apoi la Cracovia, unde mi-am făcut studiile...
L.T.: În 1995, montezi Roberto Zucco de Koltès, apoi Purificare, de Sarah Kane. Cum ai mers către aceşti autori extremi?
K.W.: Cînd pun în scenă o lucrare de Koltès sau de Sarah Kane, încerc să-mi apropii universul specific mediilor închise, marginale şi ocultate. Aveam 30 de ani, descopeream tangenţe între traseele noastre. Chiar înainte de Shakespeare, Koltès m-a susţinut: m-a pus pe gînduri, mi-am zis că trebuie să încerc să mă înţeleg pe mine însumi, să-mi dau seama cine sînt, să-mi asum sexualitatea, să înţeleg de ce mi-am părăsit ţara şi de ce am revenit. M-a ajutat să mă lansez pe o pistă ce îmi semăna întru totul, fără teama că m-aş expune! M-a învăţat să-mi utilizez energia interioară, s-o respect şi s-o accept, să fiu eu însumi, pătimaş, violent în practicarea unei meserii artistice. Koltès vorbea despre propria experienţă, despre existenţa sa dificilă, iar asta răsuna profund în mine: foloseam acelaşi limbaj, ne înţelegeam perfect! Am început să lucrez asupra limitelor mele, a fricii, a suferinţelor mele. Universul Kane, de asemenea, îmi e aproape.
L.T.: Nu sînt la prima întîlnire cu Purificare, însă abia acum sesizez că, în lumea aceea de moarte, suferinţă şi groază, e şi poezie, nostalgie, dorinţa de a fi iubit şi înţeles, compătimit...
K.W.: Revenit de la Paris, eram oarecum pierdut: nu ştiam cum mă poziţionez în raport cu ceilalţi fără să le fac concurenţă. La primele repetiţii mă adresam actorilor de parcă aş fi fost un străin, din exterior. M-am simţit stăpîn pe situaţie atunci cînd publicul s-a ridicat, aplaudînd - deci, am fost înţeles, i-am convins vorbindu-le despre propriile lor probleme. Şi asta, atunci cînd cultura era zob, trebuia reconstruită, adunată din ţăndări. Am luptat pentru a recuceri publicul care părăsise sălile de teatru după prăbuşirea vechiului sistem: decalajul dintre romantismul din scenă şi realitate era uriaş!
L.T.: Cu totul altceva, Îngeri în America de Tony Kuschner, fresca timpurilor SIDA, spectacol invitat de Festivalul de la Avignon.
K.W.: Ai dreptate: timp de şase luni, cît au durat repetiţiile, ne-au pătruns aceste personaje, care suferă, mint, trădează. Şi mai e ceva aici, în surdină - tema iertării. Se afirmă că totul se va potoli, îşi va afla echilibrul final atunci cînd se va produce iertarea generală. Însă nimeni nu se pocăieşte, uităm să ne cerem iertare. Societatea evreilor va putea ierta Holocaustul? I-am iertat oare pe criminalii sistemului socialist? În piesa lui Kushner, poate oare nevasta ignorată să-şi ierte soţul homosexual? Întrebări ce plutesc în aer... Textul despre evrei, despre comunitatea gay din America, n-are în el nimic artificial: sînt în căutare de lucrări ce au a spune ceva important, să montez astăzi Mizantropul nu mă tentează.
L.T.: În schimb, te ştim cinefil.
K.W.: Corect, ca spectator, cinematografia mă interesează mai mult. Nu-mi place să merg la teatru şi să mă compar cu alţii. Merg la cinematograf, văd filme bune, mă inspir pentru a construi imagini. Văd filme georgiene, braziliene, coreene.
L.T.: La Varşovia, în 2006, am văzut Krum, de Hanoch Levin. Ai reuşit să transformi comedia banală despre ratare în tragedie caustică, rîsu'-plînsu', cum zic românii...
K.W.: Temele majore m-au surmenat, am avut brusc senzaţia plafonării. Am încercat să-mi pun întrebări simple, existenţiale despre dorinţe şi dezamăgiri, despre viitor. Iar cea mai importantă era cea a relaţiei cu propriul trecut, cu părinţii, în special cu mama mea. Dacă extindem, e chestiunea dezrădăcinării, a depeizării: sînt un dezrădăcinat, locuiesc într-un oraş unde n-am rădăcini, într-o societate dezrădăcinată de război.
M-am apropiat de universul inadaptaţilor, al celor lipsiţi de vocaţia fericirii
L.T.: E şi tema morţii, a bolii incurabile...
K.W.: Maladia e şi în centrul pieselor Sarei Kane... Sînt două forţe, una destructivă, alta constructivă. Dragostea, dorinţa fizică alimentează, constituie materia primă a creaţiei mele. În cazul lui Krum, relaţia nesănătoasă cu mama îi furnizează energie. Şi dacă, într-o zi, va ajunge un artist, această relaţie îi va servi de combustie, la fel cum scriitoarea Elfriede Jelinek şi-a aflat, în raportul contorsionat cu propria mamă, forţa scriiturii. Autorul piesei, Hanoch Levin, era prototipul lui Krum... Însă putem oare afirma că relaţia mamă-fiu e malignă şi să ne întrebăm dacă poate, în general, exista o relaţie benignă cu persoana care ţi-a dat viaţă?
L.T.: Cum lucrezi cu actorii?
K.W.: Adun în jurul meu actori care gîndesc, deşi, cînd am venit în teatru, se spunea: cu cît actorul e mai prost, cu atît mai bine. Îmi sînt parteneri, mă bucur cînd descoperim împreună o idee, o noutate, cînd gîndul actorului îmi pune la încercare conceptul. La primele repetiţii nu divulg ideile, nu spun cum va fi decorul. Începem să citim textul şi doar atunci concepţiile mele sînt aprobate democratic sau respinse. De multe ori mi-am schimbat ideile despre spectacol în discuţiile creatoare. Lucrînd la Krum, i-am prevenit că nu e un text mare, nu-i Shakespeare, însă i-ar putea interesa. De fapt, e o metodă veche - improvizăm, căutăm soluţii, ne definim locul în societate. Ca atare, lucrăm împreună de ani şi ani, sîntem prieteni. La Krum am repetat mult, pregătind mizanscenele despre fiul risipitor revenit la mama sa, posesivă şi iubitoare, după ce ratează totul. La Tel-Aviv, am asistat la diverse ceremonii, la Bar Mitzvah, am înţeles cît de importantă e familia la evrei. Ei bine, m-am apropiat de universul inadaptaţilor, al celor lipsiţi de vocaţia fericirii. Eroul din piesă caută mereu altceva, nu se poate stabili.
L.T.: O lume îngustă şi banală, fără elan, deşertăciune, vanitate, zbucium. Şi sclipiri de frumuseţe, emoţii răbufnind pe neaşteptate. Or, spuneai undeva că teatrul nu trebuie să fie frumos, că frumuseţea în scenă adoarme publicul.
K.W.: Dacă frumuseţea vine de la sine, se naşte în procesul muncii, din profunzimile textului şi din munca noastră, e foarte bine... Cea mai frumoasă scenă a mea e cea din Furtuna, cînd, pentru nunta Mirandei cu Ferdinand, Prospero pofteşte trei femei, trei bătrîne care le aduc cadouri mirilor. În Polonia, e o tradiţie grozavă, sînt în uz cutume străvechi, se recită versuri, incantaţii, formule magice, un concentrat de înţelepciune populară milenară, foarte puternic, căci fac parte din însăşi esenţa, din făptura noastră istorică. Ei bine, asta le-am spus actriţelor să aducă în scenă, pentru tinerii însurăţei. La început, spectatorii rîdeau în hohote, totul părea desuet, ridicol, prea aducea a Polonie mucegăită, însă, puţin cîte puţin, rîsul s-a domolit, au prins să apară lacrimi în ochi.
L.T.: Lucrezi cu predilecţie texte dramatice. Nu eşti tentat să adaptezi romane, de exemplu?
K.W.: Romanele nu constituie materie teatrală, sînt în sine universuri complexe, puternice, nu au nevoie să fie regizate. Teatrul cere replică, dialoguri foarte exacte. Descrierile şi narativul nu mă interesează. Am încercat o dată, cu À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, nu ştiu de ce, în Germania... Nu căutarea Artei ne preocupă astăzi: trebuie să-i vorbim publicului, direct, despre ceea ce-l priveşte, să trăim împreună momentul, aici şi acum. Tragediile sînt asemeni bisericilor, întreţin spiritul de comuniune.
L.T.: Spuneai, într-un interviu, că teatrul anticipează, rosteşte cuvîntul adevărat la momentul potrivit. Şi teatrul de imagine?
K.W.: Pentru mine, imaginile nu sînt mai moderne decît verbul. Contează ce şi cum spui, profunzimea ideilor. Teatrul e mişcare cu dublu sens - de la scenă la sală şi viceversa, e schimb de energie. Dacă un element lipseşte, nu se produce nimic. Să faci pe placul publicului, să-l distrezi, să fii narcisiac înseamnă să nu produci nimic. Nu văd teatrul ca pe ceva în sine, sînt cîţiva tipi tari în Europa care spun şi fac ceva nou. Şi dacă zece regizori propun, seară de seară, un spectacol în manieră nouă, deşteptînd publicul, întreţinînd eternul dialog despre ce e omenesc, continuînd ritualul preluat de la greci, romani, evrei sau africani, deja e mult. Cînd am revenit în Polonia, nu era chip să faci teatru politic. Societatea suferise transformări radicale, scena nu mai putea fi loc de dezbateri politice, ca în socialism. Apăruseră teme noi, identitare, sexualitatea, raportul faţă de religie. Tinerii nu s-au mai simţit piuliţe insignifiante, atomi anonimi ai masei definite ideologic, ci personalităţi singulare, care cer ca teatrul să vorbească despre problemele lor, în cuvinte nu desprinse din enciclopedii, aşa cum se vorbeşte în stradă, la piaţă, nu ca bătrînii domni şi doamne ce mergeau la teatru acum 15 ani şi astăzi nu-i mai calcă pragul. A fost dramatic: timpurile erau dure, mizeria s-a instalat comod, conştiinţa faptului că naţiunea e bolnavă de după război, deformată intelectual, lipsită de autoritate politică unanim acceptată, deranja. Trebuia să ne exprimăm fără a minţi, teatrul a devenit radical, căci înseşi fundamentele culturii au fost puse între paranteze. Astăzi, se afirmă că tineretul nostru e interesat de aşa-zisa cultură fără limite şi oprelişti, cea a libertăţii absolute mode Amsterdam, or, teatrul pare extrem de palid în raport cu aceste pofte. E o provocare - să-i atragem în sălile de teatru pe aceşti tineri, să-i convingem, să nu ajungem ca japonezii, care pierd, puţin cîte puţin, tot ce e uman, sau ca new-yorkezii, care n-au alt gînd decît să facă bani, cît mai mulţi cu putinţă. Şi e mare noroc că la noi, în Europa, mai există cultura sprijinită instituţional, organisme responsabile pentru ceea ce fac, promovînd o anumită umanitate.
L.T.: Teatrul Nowy va avea un patron spiritual?
K.W.: Niciodată n-am simţit nevoia de patroni.
L.T.: S-ar zice că spectacolul Krum te-a împăcat cu criticii.
K.W.: De unde? Primul spectacol ce m-a făcut simpatic criticilor a fost Roberto Zucco, ovaţionat la Poznan - de atunci, sînt consecvent în a-mi apropia publicul. Adevărat, Krum a fost acceptat de criticii conservatori, deşi e sumbru şi fără speranţă: moare mama eroului, el rămîne singur, universul i se descompune, se fragmentează, nu există nimic pozitiv, ceva pe care să-ţi construieşti un viitor. O situaţie fără ieşire - am simţit-o în procesul lucrului asupra piesei, poate cel mai intens de cînd sînt. Or, în Krum personajele par desprinse din viaţa reală - întîlnim zilnic asemenea fii, asemenea mame, ne vedem pe noi înşine plecînd şi revenind din Occident, oameni de succes sau perdanţi. Iar dacă în Purificare nu detectam asemănări între biografii, eroii din scenă - homosexuali, transsexuali - fiind "aşa cum nu sîntem", în Krum ei sînt exact ca noi.
L.T.: Cum e să fii asistentul lui Peter Brook?
K.W.: Stilul de lucru al lui Brook se deosebeşte radical de cel al lui Krystian Lupa. Lupa e aproape iraţional, aşa cum sînt, cred eu, majoritatea regizorilor estici. Peter Brook, format de civilizaţia occidentală, e raţional pînă în vîrful unghiilor. Cînd mă aflam în suspensie, între Franţa şi Polonia, mi-a prins bine raţionalismul brookian, care lipsea cu desăvîrşire în teatrul polonez. La primele reprezentaţii, Brook ciulea urechea către spectatori, iar dacă răsunau hohote unde nu era de rîs, revedea secvenţa; dacă, la momentul fixat, publicul trebuia să rîdă şi n-o făcea, lucra fragmentul pînă îl readucea la condiţia necesară, construia altfel episodul. Urechea mereu îndreptată spre public mi-a fost o lecţie - am încetat să-mi bat capul cu aşa-zisele probleme estetice, calea spre teatru s-a limpezit, a devenit raţională, logică. Am priceput că sarcina e să fiu înţeles corect. Lucru complicat în Polonia anilor '80-'90, ani ai falsului absolut, în tot şi în toate. Societatea era falsă, iraţională. Ce învăţam la şcoală, ce vedeam pe ecrane, ce citeam în ziare, totul era minciună. În final, regimul a căzut şi trebuia să ne raţionalizăm, să punem pe alte temeiuri viaţa ce funcţiona pînă atunci în pofida logicii. M-am lansat raţional, contra misticismului culturii tradiţionale.
În Occident sînt considerat regizor mistic polonez, în Polonia - regizor neamţ, rece, reflexiv şi lipsit de emoţie. Fireşte, reacţiile spectatorilor sînt diferite, în funcţie de gradul de înţelegere, de felul în care, ca la o şedinţă de hipnoză, s-a abandonat, s-a lăsat influenţat de spectacol. Îl acceptă sau îl respinge - şi respingerea e dialog. Ştii, Purificare debutează cu monologul despre setea de iubire, preluat din altă piesă. Am inclus momentul poetic pentru că, dacă începeam cu textul propriu-zis, nu mulţi polonezi ar fi rămas să asculte. Aşa, începe cu monologul rostit de o actriţă austriacă şi cu accent fermecător. Am făcut-o intenţionat, am îndulcit pastiluţa. Polonezii sînt complexaţi în materie de limbă, mereu obligaţi să se exprime în limbi străine. Şi uite că o actriţă din Vest învaţă poloneza - sincer, precum copilul ce abia pricepe iubirea. De parcă citea un abecedar, alfabetul dragostei. Urmăresc reacţia publicului. Perechile tinere se sărută. Cuplurile în vîrstă... e complicat, după 45 de ani acceptă cu greu monologul. Psihologia spectatorului polonez e curioasă. Într-o secvenţă, doi tineri homo se cuprind, cîţiva inşi ies, precipitat. Cînd însă eroului i se taie braţele, nimeni nu părăseşte sala. Deci, tabuurile sexuale sînt cu mult mai puternice? E mai periculos să vorbeşti despre setea de iubire?
L.T.: Sarah Kane a scris texte dure, ca un urlet de deznădejde în pustiu. Cruzimea lor nu te sperie?
K.W.: De ce să mă sperie? O citesc, cum am spus, prin prisma setei de iubire. Sigur, nu scria profesionist, era sălbatică, nu cunoştea legile dramaturgiei. Sinceritatea şi lipsa ei de ipocrizie m-au cucerit. E la fel cum ai citi Jurnalul Annei Frank. Sarah Kane, ca şi Anna Frank, este în confruntare directă cu restul lumii. Ambele au plătit-o cu preţul vieţii. Cînd ne naştem, nu ne putem opune cruzimii lumii. Ne deprindem, învăţăm să ne adaptăm. Adulţi, devenim cinici.