Documente, argumente (II) - Oglinzi paralele, de Dan Mănucă

Diferenţa dintre un cercetător veritabil al biobibliografiei eminesciene şi un simplu glosator (în notă mistică sau în cheie ironică) pe marginea acesteia constă în răbdarea analitică şi densitatea argumentativă.

Despre Eminescu, diletanţii vorbesc "generalist" şi generalizator, extrapolând un aspect convenabil formatului lor: fie patriotismul ardent al poetului naţional, fie reacţionarismul xenofob al unui scriitor văzut cu lupa corectitudinii politice. Remarcând, încă o dată, acest coeficient revelator reprezentat de Eminescu, faptul că unul şi acelaşi creator de secol 19 este invocat ca un element greu al oricărei discuţii, să revin la modul minuţios şi temeinic în care Dan Mănucă avansează, dinspre faţetele vizibile ale unei creaţii eterogene, către centrul generator şi structurant al universului eminescian. Studiile din "Oglinzi paralele" sunt nişte unităţi focalizatoare, care, grupate, recompun arhitectura şi materia densă a unei Opere ce provoacă şi intimidează. Primul dintre ele analizează articularea personajului în Geniu pustiu şi vine cu concluzia că avem aici întâiul nostru roman în care este pusă "problema formării individului, văzută într-un angrenaj filozofic amplu". Iată o întâietate cronologică, fie ea şi locală...

În schimb, Omul de teatru schiţează profilul unui tânăr pasionat de arta dramatică, în tot ceea ce o poate compune: creaţii româneşti originale, traduceri ale unor tratate şi lucrări de specialitate (evident, iarăşi va fi vorba de un neamţ: Heinrich Theodor Rötscher), cronici aplicate, în care se regăsesc şi opţiuni teoretice. Din diferitele episoade în care tinereţea lui Eminescu a respirat în preajma scenei, Dan Mănucă montează rama istoric-biografică a eului artistic profund. Într-o paralelă izbitoare cu creaţia lirică, dramaticul se subordonează mitologicului şi eposului folcloric, încorporându-le, printre altele, şi pentru a desprinde fabula de conjunctural. Trăsăturile personajelor sunt esenţializate şi relativ autonomizate în raport cu "morala unui grup determinat". Dramaturgul renunţă la clişeul eroismului şi se concentrează asupra dimensiunii reflexive. Situaţiile "civico-etnice" vor fi sublimate pe o spirală constrângătoare pentru patrioţii de duzină şi declamaţie: "din planul schiţat reiese că Eminescu urmărea desprinderea de istoria colectivităţii, tinzând către realizarea unui mit al individului" (p. 41); "din schiţe şi proiecte, resturi de scene şi de tablouri ori din mărturii indirecte, reiese şi ceea ce ar fi trebuit să fie dimensiunea fundamentală a posibilei dramaturgii eminesciene, anume realizarea unei mitologii a individului" (p. 42).

De la proză la teatru şi de la teatru la poezie: în "Sugestii tematologice", criticul urmăreşte transformismul liricii erotice, pe linia achiziţiilor filozofice şi a maturizării estetice. Destul de rapid, junele Eminescu renunţă la versurile de album, reuşind să-şi diminueze retorismul şi să depăşească neoclasicismul de împrumut. Convenţionalismul imaginilor se resoarbe în sistemul de reprezentări romantice, tot mai profund implicat într-o poezie ce începe să ia înălţime vizionară. Despărţirea, de pildă, înainte "o bagatelă anacreontică", capătă accente dramatice, tragice. Glossă va fi un fel de catehism, însumând şi expunând regulile şi reperele personajului problematic din structura interioară eminesciană. Iar sub acest aspect al problematizărilor, Mai am un singur dor reprezintă sinteza imaginarului unui mare poet.

Dan Mănucă observă şi, pe fiecare etapă de creaţie, subliniază topirea tematismului în arta lirică, eliberarea meditaţiei poetice de "lestul conceptualului". Mai adecvat, poate, ar fi să spunem că elementul conceptual dă în continuare greutate poeziei, nefiind însă impus ca atare, aplicat din exterior, ci dedus din suprafeţele mişcătoare ale spaţiului configurat de timpul eminescian. Mie "Glossă" îmi pare rezultatul ultim al unei viziuni clasice asupra existenţei şi a omului înscris în ea. Un clasicism fundamental, departe de retorica şi figuraţia neoclasicismului preluat, cu doza inerentă de mimetism, în prima tinereţe.

Dar fiecare dintre cele paisprezece studii, urmărind o anumită problemă şi delimitând câte o faţetă din prisma eminesciană, este informat, pertinent şi - lucrul esenţial - interesant. Fără emfază critică şi fără acel mod găunos de a vorbi întru Eminescu acoperindu-l cu etichete, autorul se foloseşte de cercetarea meticuloasă a documentelor, a surselor primare şi secundare, nu numai pentru a restitui obiectul aşa zicând dat, ci şi pentru a-i cântări istoricitatea. Făcându-se abuz de superlative (relative), Eminescu a fost scos din timpul şi din mediul său formativ, din reţeaua de influenţe şi din câmpul de opoziţii semnificative prin care s-a definit. Deşi trăieşte, ideal, într-un trecut românesc mitologizat şi are, iată, o posteritate ce acoperă întreg secolul 20, poetul "călător în stele" a fost profund implicat în realitatea socio-culturală a timpului său. O procesează ca gazetar, o evaluează ca moralist şi o asumă integral, cu acel maximalism existenţial-filozofic pe care criticul ieşean îl identifică şi în sectorul epistolar.

Alături de Surse şi echivalenţe germane, cu revelaţiile lui documentare, Feţele unui epistolar este cel mai incitant studiu al volumului. De remarcat, încă din titlul său, structura prismatică a (lecturii) corpusului inedit de scrisori. Din ele, iar nu din fabulaţiile romanţioase ale lui Octav Minar, apare un portret de poet naţional răsfrânt în preocupaţiunile lui private; şi, invers, figura unui om măcinat de grijile vieţii, pe care poezia îl înalţă simbolic, dar nu-l poate salva "tehnic".

Critica lui Dan Mănucă e pe două planuri: o critică filologică, de istoric şi cronicar al ediţiilor, şi una strict literară, centrată pe figura spiritului creator eminescian. Ambele analize (de altfel, întrepătrunse) excelează prin acurateţe, fineţe şi logică demonstrativă. Sub raport filologic, este taxat caracterul prea lax, "popular", neştiinţific al ediţiei din 2000. Dacă Eminescu îşi redacta epistolele "aproape oricum", scriind, cum punctează Dan Mănucă, numai din interiorul lui acum, o ediţie profesionistă presupune păstrarea particularităţilor moldoveneşti (iar nu literarizarea lor forţată), menţinerea unor mărci ale epocii de tranziţie (iar nu modernizarea lor radicală), corelarea scrisorilor inedite cu cele deja cunoscute şi, nu în ultimul rând, corectarea lecţiunilor eronate, în urma semnalărilor specialiştilor. Din lipsă de spaţiu - un laitmotiv al studiilor din Oglinzi paralele, indiciu că Dan Mănucă le-a gândit împreună, dar le-a scris în formate publicistice prestabilite -, istoricul literar furnizează "numai" două corecturi, pe un ton de bonomie profesională ce nu exclude severitatea: "Adresându-i-se Veronicăi Micle, el ar fi adăugat, în post-scriptumul misivei din 12 februarie 1882, următoarele: Momoţi, ce face noada de Onida? Ian şi tu eşti la dispoziţia mea şi n-ai gust de lucru. Mărturisesc că textul este cu totul aiuritor, chiar şi pentru cunoscătorii perfecţi ai limbii române, precum şi ai codurilor pe care le folosesc cei doi: ce o fi «noada»? Cine o fi «Onida»? Dacă însă deschidem volumul la reproducerea corespunzătoare - să-i zicem facsimilată ori scanată - a originalului, reuşim să descifrăm acest grozav mister, care, altfel, ar fi lăsat-o bouche bée până şi pe Miss Marple. Căci iată ce, în realitate, citim acolo: Momoţi, ce face novela de Ouida? Ian şi tu eşti în dispoziţia mea şi n-ai gust de lucru. Aşadar, trecem peste lecţiunea eronată «la dispoziţia mea», pentru a ne opri asupra misterioasei «Onida», care, de fapt, este romanciera engleză Marie Louise de la Ramée, zisă Ouida (1840-1908), din care, probabil, Veronica Micle încerca să traducă o «novelă». Proiectul nu a mai fost finalizat.

Alt exemplu, din aceeaşi categorie. În scrisoarea din 24 martie 1880, Veronica Micle îi comunica poetului câteva din bârfelile care circulau prin Iaşi, pe seama ei, în următoarea transcriere de la p. 451: sunt guri care zic că nu pot să mă mişc. C-am încercat să-mi despiez (?) copilele, că etc. Aşadar, editoarea (Christina Zarifopol-Illias, n.n.) nu a putut descifra un cuvânt (despiez), din care motiv l-a aşezat sub semnul întrebării. Ignorarea contextului a dus şi la ignorarea grafiei: în fapt, Veronica Micle era acuzată de gura lumii de a fi încercat, pentru a se putea mai uşor căsători cu poetul, să renunţe la dreptul de mamă asupra celor două fete ale ei. Prin urmare, lecţiunea corectă este următoarea: C-am încercat să-mi desfiez copilele." (pp. 81-82).

Pentru restul lacunelor, criticul are şi o propunere constructivă: consultarea şi utilizarea unor specialişti eminenţi în vastul domeniu Eminescu, precum D. Vatamaniuc ori Aurelia Rusu (a cărei ediţie de "Opere" orientează lectorul exact prin reconstituirea "sitului psihologic ori ideatic"). În aceste coordonate şi standarde filologice, interpretarea critică a epistolarului inedit e la rândul ei viabilă. Scrisorile eminesciene tipărite după atâta vreme demontează ele singure, ca element de comparaţie, frauda pioasă a lui Minar. În locul pseudo-rememorărilor oferite din abundenţă de falsificator, sesizăm naturaleţea în limbaj, dexteritatea în utilizarea registrelor şi, în acelaşi timp, un "radicalism" afectiv care îl dublează pe cel moral. Sinceritatea devastatoare a gazetarului şi excepţionalitatea poetului se completează, în această sferă privată acum devoalată, prin tendinţa omului Eminescu de a-şi exacerba sentimentele şi trăirile lăuntrice, jupuindu-le şi jupuindu-se cu ele. Cum scrie Dan Mănucă: "Precum în poezie, omul-Eminescu nu obişnuia să umble cu jumătăţi de măsură: orice trăire era dusă până la consecinţele ei ultime, pentru a i se verifica potenţialul existenţial, chiar când acesta i se arăta nociv." (p. 72).

Şi cum risc să reformulez eu, în această cronică pe marginea unei cărţi substanţiale de studii eminesciene: în poezie, ca şi în gazetărie, în viaţă şi în ramificaţiile ei interioare, poetul nostru naţional are un maximalism slav.