Prefaţă la Muzică pentru cameleoni

Citiţi un fragment din această carte.

Viaţa mea - cel puţin viaţa mea de artist - poate fi trasată la fel de precis ca un puseu de febră: suişurile şi coborâşurile, ciclurile extrem de clare.

M-am apucat de scris la vârsta de opt ani - din senin, fără un exemplu care să mă inspire. Nu întâlnisem niciodată pe cineva care să scrie; de fapt, puţini dintre cunoscuţii mei ştiau să citească. Dar adevărul e că singurele patru lucruri care mă interesau erau: să citesc cărţi, să mă duc la film, să dansez step şi să desenez. Apoi, într-o zi, m-am apucat să scriu, fără să ştiu că intrasem slugă pe viaţă la un stăpân nobil, dar necruţător. Când Dumnezeu îţi face un dar, îţi pune-n mână şi un bici; şi biciul e destinat exclusiv autoflagelării.

Dar fireşte că eu nu ştiam asta. Am scris povestioare de aventuri, poliţiste, scheciuri, poveşti pe care le ştiam de la foşti sclavi şi veterani ai Războiului Civil. A fost foarte plăcut - la început. A încetat să mai fie plăcut când am descoperit diferenţa între a scrie bine şi a scrie prost, urmată de o descoperire şi mai alarmantă: diferenţa dintre a scrie foarte bine şi arta adevărată; e subtilă, dar devastatoare. Şi după asta s-a abătut biciul!

Aşa cum unii tineri exersează la pian sau la vioară patru sau cinci ore pe zi, tot astfel mă jucam şi eu cu hârtiile şi peniţele mele. Şi totuşi, nu vorbeam cu nimeni despre scrisul meu; dacă mă întreba cineva ce făceam eu acolo atâta vreme, spuneam că-mi fac temele pentru şcoală. De fapt, nu-mi făceam niciodată temele. Îndeletnicirile mele literare îmi ocupau tot timpul: ucenicia mea pe altarul tehnicii, al meşteşugului; complexitatea diabolică a împărţirii pe paragrafe, a punctuaţiei, a amplasării dialogurilor. Ca să nu mai pomenesc de marea schemă generală, de marele şi solicitantul arc cuprins-început-final. Erau atâtea de învăţat, şi din atâtea surse: nu doar din cărţi, ci din muzică, din pictură şi din simpla observaţie de zi cu zi.

De fapt, cele mai interesante scrieri din acea vreme sunt observaţiile simple, pe care le notam zilnic în jurnal. Descrierea unui vecin. Transcrieri lungi, cuvânt cu cuvânt, ale unor conversaţii auzite întâmplător. Bârfe locale. Un fel de a relata, un stil de "a vedea" şi de "a auzi" care ulterior avea să aibă o influenţă serioasă asupra mea, deşi pe atunci nu-mi dădeam seama, căci toate scrierile mele "formale", cele pe care le şlefuiam şi le dactilografiam cu grijă, erau mai mult sau mai puţin fictive.

Când am împlinit şaptesprezece ani eram deja un scriitor versat. Dacă aş fi fost pianist, acela ar fi fost momentul pentru primul meu concert cu public. În cazul meu, am hotărât că sunt gata să dau la tipar. Am trimis povestiri principalelor publicaţii literare trimestriale, precum şi revistelor naţionale, în care apăreau pe vremea aceea cele mai reuşite dintre aşa-zisele proze "de calitate" - Story, The New Yorker, Harper's Bazaar, Mademoiselle, Harper's, Atlantic Monthly -, şi în publicaţiile astea au apărut cu regularitate povestiri semnate de mine.

Apoi, în 1948, am publicat un roman: Alte glasuri, alte încăperi. A fost bine primit de critică şi a ajuns bestseller. În plus, prezenţa unei fotografii exotice a autorului pe supracopertă a însemnat şi începutul unei anumite notorietăţi care s-a ţinut scai de mine atâţia şi atâţia ani. Într-adevăr, multă lume a atribuit fotografiei succesul comercial al romanului. Alţii au expediat cartea ca pe un accident aberant: "E uluitor cum cineva atât de tânăr poate scrie atât de bine". Uluitor? Doar scriam toată ziua bună ziua de paisprezece ani! Totuşi romanul a fost un final mulţumitor pentru primul ciclu al evoluţiei mele.

Un roman scurt, Mic dejun la Tiffany, a încheiat în 1958 cel de-al doilea ciclu. În intervalul de zece ani dintre cele două momente am experimentat aproape toate aspectele scrisului, încercând să-mi însuşesc o varietate de tehnici, să ating o virtuozitate tehnică la fel de puternică şi de flexibilă ca plasa unui pescar. Desigur, am eşuat în câteva dintre zonele pe care le-am luat cu asalt, dar e adevărat că dintr-un eşec învăţăm mai multe decât dintr-o reuşită. Cel puţin la mine sigur a fost aşa, iar mai târziu am avut ocazia să aplic ce învăţasem cu mare folos. În orice caz, în acest deceniu de explorări am scris culegeri de povestiri (A Tree of Night, A Christmas Memory), eseuri şi portrete (Local Color, Observations, scrierile incluse în The Dogs Bark), piese (The Grass Harp, House of Flowers), scenarii de film (Beat the Devil, The Innocents) şi o mulţime de reportaje obiective, majoritatea pentru The New Yorker.

La drept vorbind, din punct de vedere al destinului meu creator, cea mai importantă scriere din toată această a doua fază a apărut mai întâi în The New Yorker sub forma unei serii de articole şi ulterior a unei cărţi intitulate The Muses Are Heard. Se baza pe primul schimb cultural dintre URSS şi SUA - un turneu prin Rusia cu Porgy and Bess, întreprins în 1955 de o companie de afro-americani. Am conceput întreaga aventură ca pe un scurt şi comic "roman nonfictiv", primul de acest gen.

Cu câţiva ani în urmă, Lillian Ross publicase Picture, reportajul ei de pe platourile de filmare de la Semnul roşu al curajului; cu tăieturile sale rapide, salturile temporale înainte şi înapoi, romanul semăna şi el cu un film, iar când l-am citit, m-am întrebat ce s-ar fi întâmplat dacă autoarea ar fi renunţat la disciplina ei strictă, liniară, de reportaj pur şi ar fi tratat materialul ca pe unul de ficţiune - cartea ar fi avut de câştigat sau de pierdut? Am hotărât să fac o încercare, dacă avea să se ivească un subiect potrivit; Porgy and Bess şi Rusia în toiul iernii mi s-au părut a fi subiectul potrivit.

The Muses Are Heard a avut parte de cronici excelente; chiar şi publicaţiile de regulă ostile mie s-au văzut constrânse s-o laude. Dar tot n-a fost remarcată în mod special, iar vânzările s-au dovedit moderate. Cu toate astea, cartea a fost un eveniment important pentru mine: am realizat, în timp ce o scriam, că s-ar putea să fi găsit soluţia la ceea ce fusese întotdeauna marele meu impas creator.

De câţiva ani eram din ce în ce mai atras de jurnalism ca o formă de artă în sine. Şi asta din două motive. În primul rând, eram de părere că, din anii 1920 încoace, nu apăruse nici o inovaţie reală în proză sau în literatură în general; în al doilea rând, jurnalismul ca artă era un teritoriu aproape virgin, pentru simplul motiv că foarte puţini scriitori se ocupaseră vreodată de jurnalismul narativ, iar când o făceau, acesta lua forma eseurilor de călătorie sau a autobiografiilor. The Muses Are Heard mi-a schimbat total modul de a vedea lucrurile: voiam să produc un roman jurnalistic, ceva la scară mare care să aibă credibilitatea faptelor, instantaneitatea filmului, profunzimea şi libertatea prozei şi precizia poeziei.

Abia în 1959, un soi de instinct misterios m-a călăuzit spre subiect - un caz obscur de omor într-un colţ izolat din Kansas - şi abia în 1966 am reuşit să public rezultatul: Cu sânge rece.

Într-o povestire de Henry James, cred că The Middle Years, personajul său, un scriitor aflat în pragul maturităţii, se lamentează: "Trăim în întuneric, facem ce putem, restul e nebunia artei". Sau ceva de genul ăsta. În orice caz, domnul James pune punctul pe i aici; ne spune adevărul. Şi întunericul cel mai întunecat, nebunia cea mai nebună, e acest neîncetat joc cu focul. Scriitorii, cel puţin cei care riscă într-adevăr, care sunt dispuşi s-o încaseze şi să-şi frângă gâtul, au multe în comun cu o altă specie de singuratici - tipii care-şi câştigă traiul jucând biliard şi cărţi. Mulţi m-au crezut nebun pentru că mi-am petrecut şase ani cutreierând câmpiile din Kansas; alţii au respins întregul meu concept de "roman nonfictiv", pe care l-au declarat nedemn de un scriitor "serios"; Norman Mailer l-a descris ca fiind "un eşec al imaginaţiei" - ceea ce vrea să însemne, presupun, că un romancier ar trebui să scrie mai degrabă despre ceva imaginar decât despre ceva real.

Da, a fost exact ca un joc de pocher cu miză mare; timp de şase ani chinuitori n-am ştiut dacă am sau nu o carte. Am trăit atunci veri lungi şi ierni îngheţate, dar am continuat pur şi simplu să împart cărţile, să-mi joc mâna cât puteam de bine. Apoi s-a dovedit că aveam o carte. Mai mulţi critici s-au plâns că "romanul nonfictiv" era o găselniţă de exprimare, o farsă, şi că nu exista nimic original sau nou în ceea ce făcusem. Dar au fost şi oameni care gândeau altfel, alţi scriitori care au realizat valoarea experimentului meu şi care s-au grăbit să-l pună la lucru în folos propriu - cel mai grăbit fiind tot Norman Mailer, care a făcut o grămadă de bani şi a câştigat multe premii scriind romane nonfictive (The Armies of the Night, Of a Fire on the Moon, The Executioner's Song), deşi întotdeauna a avut mare grijă să nu le numească "romane nonfictive". N-are importanţă; e un scriitor bun şi un băiat de milioane şi mă bucur că i-am putut fi de folos, oricât de puţin.

Zigzagul reputaţiei mele de scriitor a atins o culme sănătoasă şi l-am lăsat să se odihnească acolo înainte să intru în cel de-al patrulea şi probabil ultimul meu ciclu. Timp de patru ani, cam din 1968 până în 1972, mi-am dedicat cea mai mare parte a timpului lecturării, selectării, rescrierii şi indexării scrisorilor mele şi ale altora, jurnalelor şi caietelor mele de însemnări (care conţin sute de scene şi conversaţii relatate în detaliu) din perioada 1943-1965. Intenţionez să folosesc mare parte din acest material pentru o carte pe care o plănuiesc de multă vreme: o variaţie pe tema romanului nonfictiv. I-am dat titlul Answered Prayers, aluzie la un citat din Sfânta Teresa care spune aşa: "Rugăciunile împlinite pricinuiesc mai multe lacrimi decât cele neîmplinite". Am început să lucrez la această carte în 1972, scriind mai întâi ultimul capitol (întotdeauna ajută să ştii încotro te îndrepţi). Apoi am scris primul capitol, "Monştri neprihăniţi". Apoi pe al cincilea, "O gravă insultă pentru creier". Apoi pe al şaptelea, "La Côte Basque". Am continuat astfel, scriind diferite capitole într-o ordine arbitrară. Mi-am permis să fac asta doar pentru că intriga - sau mai bine zis intrigile - era adevărată şi toate personajele erau reale: nu-mi venea greu să le ţin minte, pentru că nu inventasem nimic. Şi totuşi, Answered Prayers nu e conceput ca un banal roman à clef, un gen în care adevărul poartă masca ficţiunii. Intenţiile mele sunt exact pe dos: să îndepărtez măştile, nu să le fabric.

În 1975 şi 1976 am publicat patru capitole din carte în revista Esquire. Asta a stârnit furie în anumite cercuri, unde s-a considerat că trădam confidenţe, că nedreptăţeam prieteni şi / sau duşmani. N-am de gând să discut pe tema asta; e o chestiune de uzanţe sociale, nu de merit artistic. Voi spune doar că scriitorul nu are la dispoziţie alt material decât cel pe care l-a adunat ca rezultat al propriilor strădanii şi observaţii şi că nu i se poate refuza dreptul de a-l folosi. Poate fi criticat, dar nu refuzat.

Am încetat totuşi să lucrez la Answered Prayers în septembrie 1977, fără nici o legătură cu vreo reacţie publică la capitolele deja apărute. Blocajul s-a produs din cauza unor necazuri mult mai grave: suferisem în acelaşi timp o criză creatoare şi una personală. Cum cea din urmă n-a fost legată deloc sau aproape deloc de prima, nu-i nevoie să mă opresc decât asupra haosului creator.

Acum mă bucur că s-a întâmplat aşa, oricât ar fi fost de chinuitor; până la urmă, mi-a afectat întreaga perspectivă asupra scrisului, atitudinea faţă de artă şi viaţă şi echilibrul dintre cele două, precum şi înţelegerea diferenţei dintre ceea ce e adevărat şi ceea ce e într-adevăr adevărat.

Pentru început, cred că majoritatea scriitorilor, chiar şi cei mai buni, supralicitează. Eu prefer să sublicitez. Simplu, clar ca un pârâu de munte. Dar simţeam că scrisul meu devenise prea dens, că aveam nevoie de trei pagini ca să ajung la efecte la care ar fi trebuit să ajung într-un singur paragraf. Am citit şi recitit tot ceea ce scrisesem pentru Answered Prayers şi am început să am îndoieli - legate nu de material sau de abordarea mea, ci chiar de textura scriiturii în sine. Am recitit Cu sânge rece şi am avut aceeaşi reacţie: existau prea multe locuri în care nu scrisesem cât de bine aş fi putut, în care nu dădusem tot ce se putea. Încet, dar din ce în ce mai speriat, am citit fiecare cuvinţel pe care-l publicasem vreodată şi am ajuns la concluzia că niciodată, nici măcar o dată în toată cariera mea de scriitor, nu detonasem în întregime toată energia şi toate emoţiile estetice de care dispunea materialul. Chiar şi atunci când era bine, îmi dădeam seama că nu lucram niciodată cu mai mult de jumătate, uneori doar cu o treime din capacităţile pe care le aveam la dispoziţie. De ce?

Răspunsul, care mi s-a revelat după luni de reflecţie, a fost simplu, dar nu prea mulţumitor. Categoric, n-a avut darul de a-mi uşura depresia; de fapt, mi-a adâncit-o. Căci răspunsul crea o problemă aparent irezolvabilă şi, dacă nu reuşeam s-o rezolv, atunci mai bine mă lăsam de scris. Iată care era problema: cum poate un scriitor să combine armonios într-o singură formă - să zicem povestirea - tot ceea ce ştie despre toate celelalte forme literare? Pentru că de aceea opera mea era adesea insuficient iluminată; nu duceam lipsă de voltaj, dar pentru că mă limitam la tehnicile formei în care se întâmpla să lucrez, nu foloseam tot ceea ce ştiam despre scris - tot ceea ce învăţasem din scenarii de filme, piese de teatru, reportaje, poezie, povestiri, nuvele, roman. Un scriitor ar trebui să aibă la dispoziţie pe aceeaşi paletă toate culorile şi aptitudinile ca să le poată amesteca (şi, la momentul potrivit, să le poată aplica simultan). Dar cum?

M-am întors la Answered Prayers. Am eliminat un capitol şi am rescris două. Era un progres, asta categoric. Dar adevărul e că a trebuit să mă întorc la grădiniţă. Şi uite aşa - iar mă lansasem într-unul dintre acele pariuri crunte! Dar eram încântat; mă simţeam încălzit de un soare invizibil. Totuşi primele mele experimente au fost stângace. Chiar mă simţeam ca un copil cu o cutie de creioane colorate în mână.

Din punct de vedere tehnic, cea mai mare dificultate cu care m-am confruntat când am scris Cu sânge rece a fost să mă dau pe mine cu totul la o parte. În mod normal, reporterul trebuie să se folosească pe sine ca personaj, ca martor ocular, pentru a rămâne credibil. Dar eu am considerat că era esenţial pentru tonul aparent detaşat al acelei cărţi ca autorul să fie absent. De fapt, în toate reportajele mele am încercat să rămân cât mai invizibil cu putinţă.

Apoi însă m-am plasat în prim-plan şi am reconstituit într-o manieră austeră, minimalistă, conversaţii banale cu oameni obişnuiţi: administratorul clădirii în care locuiesc, un maseur de la sala de sport, un fost coleg de şcoală, dentistul meu. După ce am scris sute de pagini la modul ăsta simplist, mi-am dezvoltat în cele din urmă un stil. Găsisem un cadru în care puteam asimila tot ceea ce ştiam despre scris.

Mai târziu, folosind o versiune modificată a acestei tehnici, am scris un roman nonfictiv scurt (Cioplitorul de sicrie) şi câteva povestiri. Rezultatul e acest volum: Muzică pentru cameleoni.

Şi cum au afectat toate astea cealaltă scriere la care lucram, Answered Prayers? Mai mult decât considerabil. Între timp, sunt aici, singur în nebunia mea întunecată, doar eu şi pachetul meu de cărţi - şi, bineînţeles, biciul pe care mi l-a dat Dumnezeu.

(1979)