Textul care urmează a făcut, în noiembrie 2009, obiectul unei prezentări publice, în cadrul conferinţei internaţionale Theatre After 1989 in East Central Europe, organizată de Université Libre de Bruxelles (Belgia). Participanţii din România, pe lîngă subsemnata, au fost Ildikó Ungvári Zrínyi şi Alexandra Badea.
Nota bene: Toate consideraţiile care urmează au în vedere actul de receptare a creaţiei, nu pe artişti în sine şi opera lor. "Distribuirea" lor în anumite roluri sociale se produce independent de propriile aspiraţii şi atitudini creative, de multe ori sărăcindu-i.
În 2008, o carte a unui istoric al literaturii făcea furori în România. Autorul, Eugen Negrici, profesor la Facultatea de Litere a Universităţii din Bucureşti, e una dintre figurile importante ale domeniului, specialist în literatură veche şi literatura română în comunism, autor al singurei antologii critic-analitice de poezie proletcultistă de după 1990 (Poezia unei religii politice. Patru decenii de agitaţie şi propagandă, Editura Fundaţiei Pro, 1995). Cartea se numeşte Iluziile literaturii române şi e o analiză a istoriei literaturii române şi a receptării acestei literaturi din perspectiva unui set de mituri sociale extrem de persistente, care infuzează şi subminează conştiinţa artistică românească. În ciuda potenţialului incendiar al cărţii, care afirmă, negru pe alb, că literatura locală a trăit şi trăieşte într-o mistificare ce glorifică mediocritatea, Iluziile literaturii române a sfîrşit prin a fi multiplu premiată şi recenzată mai mult decît pozitiv, faptul confirmînd, paradoxal, înseşi concluziile lui Negrici despre complexul identitar românesc de inferioritate.
Obiectul analizelor lui Negrici este, în chiar termenii lui, "realitatea psihologică a unei literaturi" supravieţuind "în aerul toxic al unei istorii nenorocite", iar multe dintre ideile din Iluziile literaturii române despre structurarea istoriei şi chiar a producţiei literare în strictă dependenţă de producţia mitologică (în siajul teoriilor unui Raoul Girardet) sînt perfect aplicabile teatrului românesc dinainte de Revoluţie şi de după - teatrul post-1990, care şi face subiectul acestei abordări.
Mitul, spune Girardet, în accepţia lui de fenomen social, simplifică şi ordonează; în faţa unei realităţi brutale şi incomprehensibile, mitul justifică şi dă sens acestei realităţi ce înspăimîntă şi handicapează. Nu în ultimul rînd, mitul oferă o compensaţie dinaintea presiunilor exterioare şi a traumelor sociale. A traumelor, să zicem, profesionale, dacă e să ne referim la felul în care teatrul românesc a trebuit să se regîndească pe sine, odată ce întregul eşafod al spectacolul ca îndrăzneaţă compensare a abuzului politic s-a prăbuşit. O mică lume în sine, teatrul îşi are nenorocirile lui istorice - cele ale societăţii în mare şi cele ale sale ca mediu -, pe care le trăieşte plenar, şi dă naştere propriilor mituri, suprapuse, de regulă, celor sociale în ansamblu, dar cu formă specifică de materializare. Şi nici o perioadă nu poate fi mai predispusă la mitogeneză decît una inaugurată de un mit - cel al "primei revoluţii televizate".
Studenţii la teatru şi cititorii cronicilor curente, ca şi cei ai sporadicelor apariţii editoriale de istorie a teatrului, învaţă, de cum deschid ochii, că teatrul românesc a fost, oarecum mai este şi cu certitudine va fi glorios. Canonul e imuabil şi nerevizitabil, în absenţa "obiectului muncii" - adică a retrăirii experienţei de spectacol (un avantaj pentru mitologie în comparaţie cu literatura) şi în ignorarea cu bună-ştiinţă a dărilor de seamă ale momentului.
Mitogeneza funcţionează disociativ, între cele două extreme - glorificarea trecutului (mitul Vîrstei de aur) şi flagelarea aceluiaşi (mitul inaugural) - ale discursului public identitar românesc; aşa se face că teatrul de dinainte de 1989 era excepţional, în timp ce dramaturgia locală a perioadei era dependentă politic şi total nefrecventabilă din perspectiva momentului de acum. Ceea ce nu înseamnă că, în anul de graţie 2009, un grup de dramaturgi formaţi după Revoluţie nu cer, printr-o scrisoare adresată chiar Parlamentului României, întoarcerea la practicile protecţioniste de care beneficiau autorii de teatru de dinainte de 1989. Pentru că nimic nu funcţionează mai bine decît iluzia faptelor bune ale trecutului.
Fabrica de sfinţi a teatrului
Un important regizor lansat înainte de Revoluţie şi ajuns celebru după, Mihai Măniuţiu, recunoştea de bună-voie, într-o carte de interviuri din 1994, numită Cinci divane ad hoc (autori: Miruna Runcan şi C.C. Buricea-Mlinarcic), caracterul iluzoriu al teatrului esopic şi iluziile de angajament politic ale unei întregi generaţii de creatori: "Cred că există o generaţie a iluziilor, o generaţie a iluziei comuniste/anticomuniste. Să mă explic: am nutrit iluzia comunistă că, atunci cînd eu vorbesc despre Burghezul gentilom ca despre un mitocan ajuns dictator prin complicitatea absenteistă a celorlalţi, vorbesc despre viaţa noastră. Şi că toată lumea mă înţelege, şi că toată lumea e cu mine". Această iluzie, a solidarităţii, a comuniunii scenei cu sala, e cea pe care oamenii de teatru şi-au dorit cel mai mult s-o recupereze, pierderea ei au deplîns-o - şi încă o mai plîng - cel mai aprins. Dinaintea ei au căutat să găsească salvatori şi dorinţa recuperării ei a chemat în ajutor mitul Vîrstei de Aur - cele mai persistente, cele mai atent întreţinute mituri ale lumii teatrului românesc.
Ca şi literatura, teatrul românesc e o autentică "fabrică de sfinţi" (Eugen Negrici). Anii de imediat după Revoluţie au fost vremuri grele pentru artele spectacolului - căci acesta, spectacolul, se mutase de pe scenă în stradă, iar tradiţia teatrului esopic, încărcat de cuminţi, dar cu fervoare aşteptate aluzii politice scurtcircuitînd replicile unui Richard sau ale unui Lear, s-a evaporat într-o singură noapte, cea de Crăciun, a executării cuplului Ceauşescu. Primii "oameni providenţiali" s-au dovedit a fi cei nepîngăriţi de păcatul recunoscut al pactului cu regimul şi netributari unei estetici a aluzivului - regizori foarte tineri sau, încă şi mai bine, emigraţi din România cu mult timp înainte, recuperaţi cu tot cu aura succesului lor internaţional.
Cel dintîi dintre salvatori s-a numit Andrei Şerban. Stabilit din 1969 în Statele Unite, după o serie de succese în România, autor al unor spectacole care făcuseră furori în spaţiul american (mai ales The Fragments of a Trilogy, cunoscută drept Trilogia antică, La MaMa Experimental Theatre Club, 1974-1976), Şerban a devenit, în 1990, directorul Teatrului Naţional din Bucureşti, cea mai mare şi importantă instituţie de profil din ţară. Aici a recreat antologica Trilogie..., din a cărei distribuţie făceau parte actori americani şi români, unii dintre aceştia din urmă, aduşi de Andrei Şerban din alte teatre. Invitat instantaneu în festivaluri importante din toată lumea, pe fondul reputaţiei regizorului şi al entuziasmului faţă de România ce a marcat primii ani de după căderea Cortinei de Fier, spectacolul a avut o presă entuziastă în ţara de origine, ca şi peste hotare. Următoarele montări ale regizorului-director, Livada de vişini, Audiţia, Noaptea regilor, Cine are nevoie de teatru, au avut, şi ele, parte de o bună receptare, însă nu la fel de elogioasă. Într-o tentativă de recuperare a memoriei teatrului din anii '90, pe care am început-o, fără a reuşi, însă, să o duc la bun sfîrşit, cîteva idei revin obsedant, în amintirile spectatorilor de atunci: "era altceva decît văzusem", "mi-a clătinat convingerile", "m-a impresionat". Pentru actori, în mărturiile de acum, mai mult decît la momentul premierei, Trilogia antică a fost o experienţă existenţială fundamentală, adeseori cu nuanţe mistice. Ceea ce nu înseamnă, însă, că, la capătul a trei stagiuni, Andrei Şerban nu a ajuns la un conflict de nerezolvat cu propria trupă (faptele sînt, totuşi, destul de ceţoase), rezultînd în demisia lui de la Naţional şi întoarcerea la New York (a reînceput să monteze în România în 2004, dar la acel moment mitul Salvatorului îşi găsise deja alţi protagonişti).
Şerban nu e singurul căruia, învăluit în mantia providenţialităţii, i s-a atribuit, în prima jumătate a deceniului zece, misiunea de a salva teatrul românesc de el însuşi. Revenit din Canada, Alexander Hausvater a pus în scenă, la Teatrul Odeon din Bucureşti,...au pus cătuşe florilor de Fernardo Arrabal, distins de Uniunea Teatrală din România, în 1993, cu Premiul de Excelenţă, prima ocazie, în decenii, pentru publicul românesc de a vedea nuditate pe scenă, într-un spaţiu tratat neconvenţional. Mutat, ulterior, cu un picior la Limoges, în Franţa, unde avea să-şi aibă propria companie, şi altul la Teatrul Naţional din Craiova, Silviu Purcărete a făcut, în România, Titus Andronicus, în 1992, şi, ulterior, Danaidele, în 1995, spectacole de o forţă poetică şi interpretativă ce nu se mai văzuse pe aceste meleaguri, cu exploatări scenografice ieşind din matricea realismului dominant (Purcărete era un regizor apreciat înainte de 1989, dar nu faimos; receptarea lui a cunoscut un boom după integrarea în circuite internaţionale). În aceeaşi vreme, un număr de alţi regizori, ai generaţiei care, în 1989, abia trecuse de 30 de ani şi alesese să rămînă în România, îşi dădeau cele mai bune creaţii: Mihai Măniuţiu, jurat (conform propriilor declaraţii din aceleaşi Divane ad hoc), unui teatru explicit şi radical politic, făcea, în 1993, Richard III, la Odeon, Alexandru Dabija monta Suită de crime şi blesteme după Euripide la Teatrul Bulandra din Bucureşti (1994) şi Orfanul Zhao de Ji Jun-Xiang, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ (1995), Victor Ioan Frunză crea, în 1992, primul şi singurul spectacol de teatru popular ambulant, Trupa pe butoaie (la Tîrgu Mureş şi cu actori de limbă maghiară, turneele fiind finanţate de Naţionalul din localitate), iar în 1993 făcea, la Naţionalul din Bucureşti, un cutremurător Ghetou, după Joshua Sobol, care consacra o actriţă ce jucase magistral şi în Trilogia antică, acum distribuită în filme hollywoodiene ca The Passion of the Christ al lui Mel Gibson, pe numele ei Maia Morgenstern. Întîmplător sau nu, o parte considerabilă dintre aceşti directori de scenă (mai precis, toţi, cu excepţia lui Hausvater) deţineau sau aveau să deţină, în primii ani postrevoluţionari, funcţii de conducere în teatre, în calitatea lor nu doar de persoane talentate, ci şi mulţumită accidentelor biografice care făcuseră să fie născuţi între 1950 şi 1957, de oameni necompromişi printr-o prezenţă publică marcată în perioada comunistă recent încheiată (născut în 1943, Andrei Şerban avea avantajul unui exil de două decenii).
În afară de Dabija, care, între 1991 şi 1994 (dată cînd a fost îndepărtat de la conducerea teatrului printr-o maşinaţiune politică), nu a pus, personal, nimic în scenă la Teatrul Odeon din Bucureşti, unde era director, aducîndu-i, în schimb, să monteze pe Măniuţiu, Hausvater şi mulţi alţii, aceşti regizori, depozitari ai speranţei de schimbare în teatrul românesc, salvatori potenţiali ai lui, fie nu au făcut prea mult dincolo de a-şi crea propriile spectacole, fie eforturile lor de ameliorare a trupei, a sistemului de joc şi a modelului antreprenorial teatral au eşuat lamentabil, faţă, printre altele, cu inerţia actorilor ce-şi simţeau ameninţat statutul. Mai mult decît atît, rememorat cu religiozitate ca parte a unui al nu se ştie cîtelea val de creativitate teatrală românească efervescentă (după anii '30-'40, Vîrsta de Aur prin excelenţă pentru România de azi, şi deceniile şapte-opt, perioada de maximă deschidere spre Occident a Republicii Socialiste România), cu atît mai mult, cu cît reevaluarea nu e posibilă (teatrul e efemer, nu trăieşte decît în memoria spectatorilor lui etc.), acest desant de producţii uimind spiritul românesc proaspăt postrevoluţionar nu a avut decît un efect de confirmare a ceea ce de multă vreme se structurase într-un "model teatral unic". Lansată de un critic de teatru inteligent şi rafinat, cu mare anvergură teoretică, Miruna Runcan (secretar literar la Odeonul bucureştean pe timpul directoratului lui Dabija), expresia acoperă un set de trăsături comune spectacolelor româneşti începînd cu ceea ce se numeşte, istoric, "primul val al teatralizării" (cu punctul culminant în jurul lui 1930), caracteristici printre care se numără preeminenţa lecturii regizorale faţă cu textul, un discurs scenic construit pe metaforă, un joc actoricesc intensiv, o construcţie simbolică pe mai multe planuri care necesită un efort emoţional-intelectual de decodare din partea publicului (vezi Modelul teatral românesc, Unitext, Bucureşti, 2000).
Aportul anilor '90 la acest model - preferat inclusiv de public, pentru că e recognoscibil, satisface un set indus de aşteptări şi nevoia de continuitate -, vizibil acum, priveşte o direcţie recuperatorie, de sincronizare cu evoluţiile din teatrul occidental, impenetrabile pentru spectatorul român începînd cu 1971 (în ciuda unui alt mit, circulînd în lumea teatrală, care ipostaziază o continuitate a participării româneşti la dialogul spectacular european, citînd sporadice turnee la Bucureşti ale lui Peter Brook sau ale companiei Bread and Puppet). "Nimeni nu mai văzuse" în România nu doar trupurile goale, ci întreaga structură de teatru-manifest, în descendenţa Living Theatre, pe care o propunea...au pus cătuşe florilor, cu tot cu spaţiul atipic (ca şi ulterioara montare a lui Alexander Hausvater, tot la Odeon, o dramatizare a nuvelei La Ţigănci, scrisă, în perioada interbelică, de foarte cunoscutul istoric al religiilor Mircea Eliade, scenariul fiind programat fragmentar, non-epic, cu sugestii onirice). Dar asta nu înseamnă că acest tip de teatru nu fusese, deja, mestecat şi digerat în cultura teatrală occidentală, la fel cum tipul de joc şi modelul de antrenament al actorului, postulat în repetiţiile lui Andrei Şerban cu Trilogia antică, se consumase sub chiar ochii regizorului, odată cu intrarea Teatrului LaMaMa în mainstream, devenind "şcoală".
Pentru orice om de teatru, critic sau spectator care a apucat primii ani de după decembrie 1989, referinţa la acea perioadă nu poate fi decît pioasă. Pentru teatrul românesc, această Vîrstă de Aur justifică nu doar deplîngerea prezentului mult mai sărac, ci şi forjarea unui surogat de continuitate, în virtutea căruia, cu gîndul la reuşitele lor trecute, li se iartă tuturor foştilor deţinători ai făcliei salvării toate ratările lor contemporane. "Regizorii" istoriei teatrului românesc - critici, comentatori, foarte rarii istorici, păstrătorii şi colportorii memoriei scenei - i-au plasat în posturi glorioase, le-au dat roluri principale într-o piesă în care patria a fost, încă o dată, salvată.
Ultimul salvator
Dar patria, teatrul, e mereu în primejdie. Discursul trebuie înnoit, actorii aşteaptă provocarea, creativitatea bălteşte, scena românească e tot mai puţin apetisantă pentru spaţiul internaţional. Emergenţa unor artişti care neagă direcţia general-admisă a esteticii spectaculare "la zi" tulbură peisajul, cu atît mai mult, cu cît o parte dintre ei ignoră sistemul şi nu-şi doresc integrarea în el. Însă cineva, pînă la urmă, va fi distribuit ca Salvator al artei spectacolului, "aşa cum o ştim".
Absolvent, în 2000, al secţiei de regie la Universitatea "Babeş-Bolyai" din Cluj (după ce, înainte, terminase Facultatea de Litere a aceleiaşi universităţi), Radu Afrim a fost întîi angajat la Teatrul Naţional din Tîrgu Mureş, unde a făcut un spectacol considerat interesant, Job, după Cititoarea de Raymond Jean, montînd apoi, la un teatru alternativ din acelaşi oraş (underground-ul Teatrului Ariel), Infanta. Mod de întrebuinţare, un text românesc contemporan al Savianei Stănescu, un colaj (Ocean Café) din textele scurte a cinci autori tot români şi tot contemporani, la Piatra Neamţ, şi o altă adaptare, după Samuel Beckett (No Mom's Land), într-un bar din Bucureşti (Teatrul LUNI de la Green Hours). Încă din facultate, montările lui umpleau sălile de teatru: total ireverenţioase faţă de textul original, cu o aplecare către teme marginale, tratate cu gingăşie, spectacolele dovedeau un regizor la zi cu literatura, filmul, muzica şi arta vizuală a lumii, iconoclast şi cu un sănătos simţ al umorului, care nu se lua - şi nu-i lăsa nici pe actori să se ia - prea în serios. Începuturile lui teatrale avînd loc departe de presiunile mainstream-ului, în oraşe cu activitate teatrală redusă şi unde miza conformării la un anume set de aşteptări, mai ales critice, e ca şi inexistentă, Afrim a avut o libertate de mişcare şi creaţie cu care absolvenţii de teatru din Bucureşti se întîlnesc foarte rar. Curînd, a fost alungat din Naţionalul mureşan, fiind însă "preluat" de un teatru minuscul, într-un oraş unde românii sînt o minoritate, la Sfîntu Gheorghe, dar unde director era un critic de teatru care-i văzuse spectacolele şi era dispus să parieze pe el. La Sfîntu Gheorghe a făcut, aşadar, în 2003, Trei surori, adaptare (nefiresc de) liberă după Cehov, care avea să-l propulseze pe primele pagini ale ziarelor.
Un număr important de critici a văzut spectacolul - în care erau eliminate personaje, dar apărea, în carne şi oase, soţia lui Verşînin, erau introduse fragmente cîntate, iar limbajul era descompus pînă la irecognoscibil. Scandalul, graţie unei cronici a britanicului Michael Billington, care a văzut Trei surori la un Festival Naţional, a devenit internaţional, o parte a criticii acuzîndu-l pe Afrim de lezmajestate, iar o alta apărîndu-l, în numele dreptului regizorului la o lectură personală a oricărui text, într-un teatru al regizorului, precum cel românesc. Brusc (căci tîrziu) intrat în atenţia generală, Afrim a fost invitat să monteze la Teatrul Odeon din Bucureşti, care avea, la acea dată, un program destinat tinerilor regizori, şi a ales să adapteze pentru scenă un roman, De ce fierbe copilul în mămăligă, al autoarei elveţiene de origine română Aglaja Veteranyi. Libertatea cu care a făcut-o a atras iarăşi campanii de denigrare contra campanii de apărare, o formă foarte eficientă de publicitate, ce l-a consacrat pe Radu Afrim ca un regizor despre care toată lumea a auzit. Publicului tînăr le-a devenit imediat regizorul preferat, din aceleaşi motive pentru care umplea sălile din Cluj şi Tîrgu Mureş: abordează subiecte adeseori crude, dar foarte actuale (integrarea socială, supravieţuirea într-un mediu ostil, dragostea neadmisă în societate, sinuciderea) într-o manieră foarte relaxată, rescriind textele originale într-o limbă "la zi", are un puternic simţ al umorului, al ironiei şi autoironiei, spectacolele lui au o dimensiune cinematografică şi o calitate excepţională a scenografiei şi, aproape dintotdeauna, integrează fragmente muzicale.
Radu Afrim nu s-a plasat niciodată, din proprie iniţiativă, în postura de reformator al teatrului românesc - în numeroase interviuri, se declară un revoluţionar soft, un revoltat în contra formei, preocupat de un tip de marginalitate în care se recunoaşte (în primul rînd, homosexualitatea, dar şi boala, bătrîneţea, handicapul psiho-fizic). Aşa antiformalist cum e, şi în ciuda faptului că deţine, practic, monopolul pe un set tematic de care nimeni, cu excepţia lui, nu e interesat în teatrul românesc (e, de altfel, singurul care l-a montat pe Jean-Luc Lagarce ori piesele Deei Loher, situaţii în care, în genere, echilibristica analitică, a comentatorilor, de evitare a subiectului explicit al homosexualităţii e demnă de cauze mai bune), teatrul lui Radu Afrim are mult mai multe în comun decît se admite, de regulă, cu ansamblul tradiţional al scenei româneşti. Tradiţia teatrului de autor e cea mai puternică în acest spaţiu, iar Afrim vine în contextul unei practici teatrale dominate de regizor ca stăpîn al spectacolului, cu libertate deplină de deturnare a cuvintelor şi a sensurilor textului folosit, o practică în care stilul directorului de scenă "bate" stilul dramaturgic, un teatru fundamental "bogat" vizual şi iubitor de scenă mare, Radu Afrim neîndepărtîndu-se prea mult de "modelul unic" despre care am vorbit.
Chiar şi practica dramatizărilor - în care Afrim excelează - are o tradiţie locală, dusă la apogeu de o regizoare a generaţiei în vîrstă, încă activă, Cătălina Buzoianu (adaptările ei după Dama cu camelii, Maestrul şi Margareta, Chira Chiralina sînt celebre), dar din care face parte şi pomenitul Mihai Măniuţiu (cu o preferinţă declarată pentru texte cu subtraturi mistice, dacă nu cu tematică religioasă declarată). Sînt cîteva motive pentru care integrarea lui Afrim în canonul teatrului românesc n-a durat foarte mult (în 2006, primea deja cel mai prestigios premiu românesc, cel al Uniterului, ca cel mai bun regizor al anului 2005), în modul lui de a face teatru noutatea atîrnînd tot atît cît recognoscibilul. Proiectarea lui în Salvator - de care, personal, e total străin şi nu-mi imaginez că şi-ar fi dorit-o - a fost (şi este încă) marcată de un acord total al tuturor comentatorilor, mulţi convertiţi în fani declaraţi, urmărindu-i montările în toate colţurile ţării. Nici un spectacol al său nu are parte de critici şi e constant contrapus drept exemplu de vitalitate creativă în contrapartidă cu "garda veche", cea a anilor '90, a regizorilor (căzuţi în dizgraţie după ratarea misiunii de salvare), tendinţă vizibilă mai ales de cînd producţiile lui Afrim călătoresc în străinătate (exemplu de hagiografie: deşi premiul nu înseamnă, practic, mare lucru şi deşi el îi fusese acordat, cu un an în urmă, unui alt spectacol românesc, reputat ca mediocru, obţinerea de către Mansarde à Paris, regizat de Afrim, a Premiului "Coup de Coeur" al secţiunii off de la Avignon a ajuns în presa românească drept un mare succes şi dovadă de recunoaştere internaţională).
Afrim face să se întîlnească, în teatrul pe care-l face, dictatura regizorului şi democraţia accesului la cultură, calînd "modelul teatral unic" pe (aparenta) deschidere, non-ierarhizantă, a culturii pop, totul funcţionînd în interiorul sistemului, deci al canonului teatral. Nu pentru că Radu Afrim şi-ar dori asta, el e, pur şi simplu, captiv mitului, distribuit de "regizorii" istoriei teatrului într-un rol pe care-l joacă fără să vrea (făcînd să i se piardă o parte din specificul vocii sale creative). Căci dacă există cu adevărat o "salvare" pentru teatrul românesc, ea nu poate veni decît dinafara angrenajului supus mitogenezei, dinafara scenei italiene şi a finanţării publice a instituţiilor de spectacol. Se naşte, acum, în România o mişcare de teatru social şi comunitar ce ignoră cu bună ştiinţă şi programatic imperativele succesului teatral, care părăseşte centrul pentru periferie şi scena pentru cămine culturale, o mişcare iniţiată de tineri fără experienţa teatrului angajat al fabricilor şi uzinelor comuniste. Singura lor şansă de a marca în mod autentic spaţiul social şi teatral românesc e să rămînă încă marginali, încă neinteresanţi pentru mainstream-ul scenei locale, încă imposibil de mitizat.
Mulţumiri Centrului Român de Informare de la Bruxelles şi Institutului Cultural Român de la Bucureşti pentru susţinerea acordată.