Salon deschis (I) - Opere. I. Dimineaţă pierdută, de Gabriela Adameşteanu

De fiecare dată când parcurg cărţi "cu dialoguri", nu-mi pot reţine un zâmbet înduioşat. O amintire, aceeaşi, mă reproiectează la vârsta de unsprezece-doisprezece ani, când noua profesoară de română de la şcoala 198 s-a ambiţionat să ne înveţe, deodată, literatură şi gramatică, stiluri mai complicate şi acorduri simple. Metoda ei era, pentru noi, revoluţionară într-un mod obositor: în fiecare zi trebuia să copiem dintr-o carte, oricare, două pagini de text, mai uşor sau mai trudnic transferate în caietele de clasa a VI-a.

Cu entuziasmul neofitului, am dat curs cerinţei copiind conştiincios, timp de două săptămâni, cele mai variate texte. Din Jules Verne şi din Dumas-tatăl, pe care-i citeam de plăcere, nu puteam extrage nimic, fiindcă lectura captivantă mă împingea întotdeauna înainte; aşa că scoteam cărţi din bibliotecă, le deschideam la întâmplare şi-mi executam, de voie-de nevoie, tema. La scurtă vreme, această simplă operaţiune îmi devenise cu totul dezagreabilă. Nu înţelegeam sau, dacă mai înţelegeam, nu-mi plăcea aproape nimic din ceea ce copiam. Paginile mă striveau frecvent prin masivitate, prin textul enorm şi inform care mă făcea să caut cu privirea alineatul următor...

Atunci am descoperit dialogurile. În unele cărţi, în unele pagini ale lor, fraza grasă, fără sare şi piper, era pulverizată sau măcar subîmpărţită în propoziţii mult mai simpatice, scurte şi săltăreţe. Un personaj întreabă ceva, altul îi răspunde, primul revine - şi un sfert de pagină tocmai bună de transcris s-a şi dus. Adevărat, numai că aceste dialoguri nu erau "pure": schimb de replici şi atât. După un semn de întrebare venea adesea formula "întrebă el", însoţită de câte o incursiune în mintea personajului curios; după rău-prevestitorul "gândindu-se că..." se întindea ceva ce numai dialogic nu părea.

Altfel spus, lansat pe culoarul facilităţii în transcriere, mă înfundam periodic în psihologiile celor ce s-ar fi cuvenit să stea omeneşte de vorbă. Cu gândul zburând la duelurile lui d'Artagnan, eram condamnat la stază analitică. Curând, nemairezistând, am devenit "creativ". Dat fiind că profesoara noastră n-avea cum să cunoască absolut toate cărţile, am ales unele de autori ale căror nume nu-mi spuneau nimic; şi unde găseam un dialog, îmi amestecam stiloul în rândurile mai compacte ale scriitorului. Când el oprea întrebarea şi intercala plicticoşenia interioară, eu făceam saltul la răspunsul ce va să vină, şi tot aşa, într-un ritm adecvat, ca într-un spectacol de teatru bulevardier.

Stadiul următor, după cum se poate bănui, a fost al invenţiei totale. Nici autorul, nici cartea, nici dialogurile din care "copiam" nu mai aveau existenţă obiectivă. Le născoceam absorbit de ce făceam, cu atenţie mărită ca nimic să nu sune ciudat. Profesoara se amuza vizibil când eu citeam cu voce tare, în clasă, asemenea pagini atent transcrise dintr-un scriitor de care nimeni nu auzise: "- Ce spuneai? întrebă el. - Nimic, răspunse ea, căzută pe gânduri. - Iartă-mă, am crezut că ai spus ceva. - Nu, dragă, dar mă simt... - Cum? se alarmă el. - Nu ştiu exact. - Eşti obosită? - Da. Poate că am citit prea mult. - Atunci fă o pauză, zise el, şi se duse spre fereastră.". Colegii ascultau cu gurile căscate şi cu invidie (ar fi vrut şi ei să găsească asemenea cărţi cu pagini aerisite), iar profesoara, care m-a împins să fiu autor, nu mi-a trădat niciodată micul secret.

Ce reprezintă în fond dialogul, dincolo de axul convenabil pe care îl dă unei pagini, structurând-o pe verticală şi reducând materia textuală centrifugală? Dacă, din cauza lenei şi silei de a tot copia file îndesate am descoperit tocmai un motor al dinamismului dramatic şi epic, treptat aveam să-mi schimb preferinţele. Interesul se deplasa spre ceea ce însoţea, dubla, completa replica nudă; şi chiar urmărind-o pe aceasta, în strictele ei coordonate, mă interesa parcă mai mult ce dezvăluia sau acoperea ea dintr-un personaj, decât legătura cu contrareplica ulterioară. Urma să vină şi momentul acesteia, cu propriile aderenţe la caracteristicile şi predispoziţiile locutorului. De la un parcurs grăbit, setat pe ce se răspunde la ce se spune într-o carte, am trecut la unul sensibil mai lent, pentru a prinde cât mai mult(e) din polifonia şi nuanţele unei cărţi de structură dialogică. Şi după ce am citit şi radiografiat un număr suficient de romane astfel construite pentru a evalua performanţa în materie a unui prozator sau altul, pot spune cu deplină certitudine că Dimineaţă pierdută, romanul Gabrielei Adameşteanu, echivalează cu o performanţă excepţională.

Curios, această carte apărută în 1984 şi reeditată în multe rânduri, comentată abundent de critici din toate generaţiile, introdusă în bibliografiile universitare şi tradusă în câteva limbi, nu a fost niciodată disecată pe vectorul ei dialogic şi interpretată, apoi, în pluralitatea lui de funcţii şi aspecte. Dacă un cronicar "şaizecist" a putut vedea în Dimineaţă pierdută o "vorbărie de femei", iar un altul, mai tânăr şi mai preţios, o "distanţă interioară tipică, de altfel, abulicilor copleşiţi de istorie", e de presupus că romanul Gabrielei Adameşteanu, atât de citit şi recitit, citat şi recitat (mă refer la spectacolul cu varianta sa dramatizată, datorată Cătălinei Buzoianu), a deconcertat. Stimulând interpretări felurite, de la cele mai pedestre la cele mai sofisticate...

Inclusiv în lecturile aplicate şi profunde făcute cărţii, care n-au lipsit, se observă o anumită glisare a comentatorilor într-o altă direcţie decât cea jalonată de romanul însuşi. Ducându-l la bun sfârşit, analistul îl va "desface" critic insistând pe structura sa globală şi pe compartimentele identificate: de aici până aici se întinde monologul Vicăi Delcă, urmat de conversaţiile ei cu Ivona; mai departe avem imersiunea adâncă într-un alt timp istoric şi reproiectarea unui episod din unghiurile mai multor personaje de belle époque; în continuarea scenelor de salon şi de grădină citim jurnalul profesorului Mironescu, tatăl gazdei iniţiale; cadru tăiat brusc şi revenire la prezentul bătrânesc al Vicăi şi Ivonei... Romanul, astfel privit, e considerat dintr-un punct supraînălţat, de la care se poate vedea întregul desen. De la acest nivel pornind şi la el urmând să revină în punctele nodale ale comentariului, cititorul profesionist va ajunge, desigur, şi la materia istorică şi umană care umple cadrul, iată, conturat al romanului, şi la sesizarea câtorva tipologii, pe lângă cea mereu analizată a Vicăi Delcă. Dar într-o astfel de lectură, făcută cu un indiscutabil efort (şi merit) de grupare şi sistematizare, se pierd, pe de o parte, efectele izbitoare de autenticitate pe care numeroasele voci ale romanului le dispută cu guraliva Vica; şi se interpretează totodată, în termenii realismului obiectivat, o proză puternic psihologizată şi profund interiorizată. Paradoxal, plasându-ne în cea mai "generoasă" perspectivă asupra cărţii (a întregului epic şi a structurii complexe), ajungem la o eroare de perspectivă.

A vedea din afară şi de foarte sus nişte personaje pe care Gabriela Adameşteanu le construieşte şi le rulează din interiorul (re)proiecţiilor, intervenţiilor şi limbajului lor comportă riscul unor etichetări omnisciente ce patinează de fapt pe adevărul conţinut al fiecărui eu. Dimineaţă pierdută nu îşi introduce şi devoalează gradat personajele, apropiindu-le oportun de ochii cititorului şi depărtându-le la fel, pentru a expune o altă individualitate. Nu-şi fixează un set limitat de eroi pe care, în mai multe capitole lineare ori concentrice, să-i facă să treacă prin întâmplări şi evenimente formative. Nici acumularea, nici tensionarea epică nu se realizează prin intrigă. În loc de siluete căpătând treptat corporalitate şi carnaţie, până la tridimensionalitatea realistă a unui protagonist memorabil, vedem un personaj numai în măsura în care îl auzim - sau în care îl aflăm evocat, portretizat, bârfit de o altă voce.

Practic, nu există caracterizare auctorială, explicare şi explicitare din off a vorbitorilor "din interior", vreo descriere mai susţinută a înfăţişării, comportamentului şi motivaţiilor personajelor. Pasajele descriptive nedatorate acestora sunt extrem de rare. Autoarea intervine narativ doar, aşa zicând, în cazuri de forţă majoră. Nu când se întâmplă un eveniment nemaivăzut (nemaiauzit), ci atunci când Vica, de pildă, "urcă greoaie scara tramvaiului. Îşi scoate monedele pregătite din buzunar şi-şi face drum până la scaunele din faţă, printre trupurile înghesuite" (p. 36), nemaiavând - logic - răgaz şi dispoziţie pentru văicărelile şi bombănelile ei mute, topite în consistentul, aproape permanentul, monolog interior. Încă un exemplu cu regim de excepţie: ajunsă în sfârşit în casa Ioaniu şi urcând pentru a se aşeza în fotoliul cu piele pleznită al fostei proprietărese, madam Delcă "îşi întinde picioarele umflate - o înjunghie de-i sar ochii din cap -, oftează, îşi reazemă ceafa de spătar" (p. 126). Chiar şi în această minimală, indispensabilă suplinire auctorială, se văd însemnele de stil indirect liber şi de emisie directă a ofurilor bătrâneţii bolnave....

Comparată în mod repetat şi inerţial, până la saturaţia analogiei, cu Hortensia Papadat-Bengescu (feminitatea expurgată de sentimentalism şi obiectivată prin cruzime prozastică), Gabriela Adameşteanu urmează aici, cu o consecvenţă minuţioasă, programul de modernizare a romanului autohton schiţat de Camil Petrescu. Un fragment din Noua structură şi opera lui Marcel Proust (1935) încadrează şi explică mai bine, în avans, Dimineaţă pierdută decât jumătate din cronicile şi studiile dedicate, din 1984 încoace, cărţii în discuţie: "Care era până la Proust concepţia romancierilor, cam din orice şcoală s-ar fi declarat şi oricât de mari ar fi fost, despre artist, despre om, despre artă? O construire raţionalistă, deductivă, apodictică, tipizantă. Romancierul e mai întâi un om omniprezent, omniscient. Casele par pentru el fără acoperişuri, distanţele nu există, depărtarea în vreme de asemeni nu. În timp ce pune să-ţi vorbească un personaj, el îţi spune în acelaşi aliniat unde se găsesc şi celelalte personaje, ce fac, ce gândesc exact, ce năzuiesc, ce răspuns plănuiesc. (...) Ca să evit asemenea grave contradicţii, ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în cugetele oamenilor, nu e decât o singură soluţie. Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice aş face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi (...) Ne explicăm deci de ce opera lui [Proust] e constituită oarecum ostentativ ca un lung monolog.". Încheind citatul din Camil Petrescu, să-l completez cu un bonus de informaţie din Cronologia acestei ediţii a romanului scris de Gabriela Adameşteanu: "1960-1965: Urmează cursurile Facultăţii de Limba şi Literatura Română din cadrul Universităţii Bucureşti, pe care le încheie cu susţinerea lucrării de licenţă Modificări în structura personajului la Proust". Coincidenţă? Coincidenţe, simetrii, prefigurări, anticipări, circularităţi apar într-un alt gen de viaţă ficţională, într-un alt tip de roman.

În această Dimineaţă pierdută, parte monologată, parte dialogată, lumea exterioară apare numai ca o răsfrângere (retroproiectivă sau simultană) a unor realităţi interioare distincte, a unor subiectivităţi anxioase, care se exprimă. Realitatea nu mai este un dat. Ea se naşte din actul vorbirii, fiind multiplicată şi modelată de amintiri personale, schimbată deodată sau progresiv prin stările şi umorile personajelor. Sâmbăta de sfârşit de iarnă bucureşteană, ziua care se dilată pentru a cuprinde aproape tot romanul, trece cu o lentoare ce poate părea ucigătoare unui cititor neatent. Mai ales unuia care aşteaptă orele acelea pline ale acţiunii şi acţiunilor, momentele şi datele ce scurtcircuitează şi structurează evenimenţial desfăşurătorul epic post-balzacian.

Să mai spun că miza romanului-cronică e complet diferită de cea a ego-romanului? Chiar dispunerea termenilor ne poate orienta lectura. În primul caz, romanul face cronica unei familii, a unei epoci, marcând în tablou firele rezistente ale unor individualităţi. În al doilea, un subiect sau mai mulţi îşi asumă, dinlăuntru, compunerea romanului: prin scrisori, pagini de jurnal şi alte însemnări; prin monolog interior accesibil doar lectorului şi izbucniri de către toţi audibile; prin conversaţie, debit dialogic şi exces de replici sau, dimpotrivă, prin tăceri lăsând să se desfăşoare verbal interlocutorul; prin întrebări, mirări, stupori, câte o uluială mută ori locvace; prin imprecaţii şi afurisenii, de care Vica Delcă nu e străină; prin văicăreli, jelanii, plângeri pe umărul altuia; prin maliţii, ironii fine sau cuvinte mai neted batjocoritoare; prin bârfă sau, la antipod, prin confesiune; nu mai puţin, prin ceea ce unul dintre personaje simte şi, simţind, exprimă într-o formă sau alta; prin ceea ce, auzind şi văzând, ţine să relateze; prin ceea ce îşi aminteşte şi, amintindu-şi, povesteşte; sau, neamintindu-şi bine, dar vrând totuşi să povestească, preia din altă parte, improvizează, pune cap la cap, pune de la el...

Dacă Gabriela Adameşteanu a luat Lumea ca sistem şi a spart-o în reprezentările proprii fiecărui personaj în parte, îmi pare cu totul impropriu să coborâm, în mod tradiţional, dinspre o cupolă axială a romanului şi a semnificaţiilor lui către nivelele caracterologice "de jos". Fără exagerare, aş răsturna complet acest traseu interpretativ, pornind de la eul manifest al fiecărui personaj ce se exprimă şi reconstituind, prin diferitele prisme, realitatea multiplă şi mobilă a romanului.

Căzând ca într-o capcană în propriile aşteptări, destui comentatori au "identificat" imediat protagonistul cărţii, concentrându-se pe mahalagismul Vicăi Delcă şi centrând Dimineaţă pierdută pe el. Automat, celelalte voci şi experienţe din roman au fost împinse în umbră şi subevaluate în comentariu, într-o iluzorie competiţie tranşată cu personajul cel mai convingător, mai verosimil. În fapt, în realitatea descentrată şi multiplu focalizată a acestei cărţi, majoritatea personajelor sunt remarcabil calibrate: de la omniprezenta Vica la "omu' ei" mereu rămas acasă, "lighioana bătrână" care-i smulge, de la distanţă, suspine afectuoase; de la urâţica şi atât de înţelegătoarea Ivona, gazda de-o sâmbătă lungă a vizitatoarei pisăloage, la soţul ei, "putoarea" de Niki, dus iarăşi la o "matracucă"; de la mama Ivonei, vitala şi apriga Sofia Ioaniu, între timp trecută la cei drepţi, chiar dacă a mai păcătuit cu unul, cu altul, la sora ei Margo, al cărei sfârşit e rememorat de nepoată într-un fragment de o intensitate epică neobişnuită; de la profesorul Mironescu (Papa pentru Ivona), primul soţ al Sofiei, la amantul ei şi discipolul lui, Titi Ialomiţeanu; în fine, de la prinţesa care în anii '50 ajunge să spele rufele altora, la sinistra mahalagioaică Cristide, în comparaţie cu care calificarea bietei Vica Delcă solicită, pentru toată dimineaţa pierdută, grade de nobleţe şi accesorii de fineţe...

Femei şi bărbaţi. Femei îmbătrânite sau deja dispărute, dar care au fost, pe rând, fetiţe, adolescente, tinere cu poftă de viaţă şi de toate bucuriile ei. Bărbaţi care-şi amintesc, la maturitate, de bâjbâielile juvenile (profesorul Mironescu, la începutul secolului XX) şi tineri din anii '60-'70, care încă nu prea au ce să-şi amintească, în afara unei prime "experienţe" erotice, complet ratată (Gelu, nepotul Vicăi). Soţi văzuţi de consoarte: Mironescu prin ochii Sofiei, Niki prin cei ai Ivonei, "lighioana bătrână" invocată la tot pasul de Vica. Şi reciproca valabilă: neveste analizate, în cadre diferite, dar cu aceeaşi dureroasă acuitate, de către bărbaţii lor. Amante văzute în public şi mângâiate în particular de către amanţii lor; amanţi văzuţi şi revăzuţi în salon de soţi, ca şi de soţiile acestora; amante şi amanţi surprinşi de fetiţe chipurile neştiutoare. Un om bolnav aşa cum este privit de cei sănătoşi, rude de sânge sau prieteni de familie (boala lui Ştefan Mironescu, agonia lui Margo, scleroza Sofiei, spitalizarea Vicăi). Felul cumplit în care omul căzut la pat îi vede şi îi aude, îi înţelege şi nu-i mai înţelege pe cei în putere din jur. Gesturi tipice de copil răsfăţat (Ivona, mică) şi repetitivităţi senile (Sofia Ioaniu, fostă Mironescu, fostul cap al familiei, care tot fuge de-acasă). Băieţi isteţi, dacă nu hiperinteligenţi, care ar învăţa toată ziua (Niculaie, fratele Vicăi, mult mai târziu Gelu, nepotul ei de la celălalt frate, ori Tudor, băiatul Ivonei şi nepotul în linie dreaptă al Sofiei), şi taţii lor zgârciţi sau absenţi. Momente istorice şi ani întregi de viaţă, epoci sociale şi vârste recompunându-se şi reproiectându-se din toate aceste "contribuţii" intens-personale.

După cum nu are un centru care să disemineze şi să ordoneze semnificaţiile, şi nici un personaj privilegiat, din a cărui perspectivă să se contureze totul, Dimineaţă pierdută nu prezintă un moment sau o secvenţă temporală dislocate, prin propria importanţă, de restul. Moartea regelui Carol I, anunţată pe cuvenitul ton dramatic în casa antebelică a profesorului Mironescu, în salonul ei deschis oricărui musafir, e un eveniment decisiv numai în ordine istorică. În lumea multiplanară şi multifaţetată a cărţii, în acest spaţiu elasticizat de subiectivităţile atâtor personaje, decesul capului Coroanei e la fel de important ca întârzierile, din epoca socialistă, ale "pramatiei" de Niki, rătăcirea portofelului care o aduce pe Vica la disperare, în dimineaţa sâmbetei romaneşti, ori milităria pe care a aplicat-o, cât a trăit, Sofia Ioaniu într-un menaj destul de complicat.

Astfel că, în loc să interpretăm romanul Gabrielei Adameşteanu din afara poeticii, a mizei, a compoziţiei şi a particularităţilor lui, sărăcindu-i registrul narativ şi reducându-l la "esenţe" pentru a intra într-o schemă de realism obiectiv, mai bine o luăm pe urmele Vicăi Delcă, într-o dimineaţă de sâmbătă, în Bucureştii cu zăpadă înnegrită - şi vom vedea noi unde ajungem.

Citiţi partea a doua a acestei cronici aici.