Salon deschis (IV) - Opere. I. Dimineaţă pierdută, de Gabriela Adameşteanu

Citiţi episodul precedent aici.

Citit deseori impropriu, în grila unui realism obiectiv ce pune culoare pe obrajii personajelor şi semnificaţie în faptele lor, Dimineaţă pierdută şi-a pierdut pe drum o bună parte din critica noastră: acea parte inerţială şi necritică, preferând să preia şi să redistribuie etichete, calificative, verdicte literare. Personajul mai "convingător" (Vica Delcă) umbrindu-le pe toate celelalte şi registrul "suburban", "mahalagesc" utilizat cu o artă incomparabilă celei puse în construcţia verbală a unor Ivona, Sofia, Margo, Titi Ialomiţeanu ori Ştefan Mironescu: aceste două "observaţii" au devenit, printr-o repetare obositoare, clişee care în loc să reconfigureze romanul, l-au sărăcit şi l-au împuţinat.

De obicei, se întâmplă invers. Pe o materie literară mai subţire şi pe o structură epică relativ inertă, critica subtilă improvizează prin suplimentare, adaugă, face asocieri şi conexiuni flatante, dă, prin analiză, senzaţia unei adâncimi nebănuite a textului. Parcurgând opul care a suscitat comentariile şi interpretările respective, eşti de două ori dezamăgit: de nivelul scăzut al cărţii şi de incongruenţa valorizatoare. În cazul Dimineţii pierdute, în schimb, cronicarii noştri din anii '80 şi cei care au mers în siajul lor au restanţe critice şi datorii profesionale faţă de un mare roman.

Lăsându-le deschisă posibilitatea relecturii şi autoexaminării, să revin la marcajele pe care construcţia "mult prea complicată" a cărţii, cu "abuz" de procedee (Nicolae Manolescu), le oferă de un sfert de secol cititorului interesat. Fiecare dintre cele patru mari părţi ale romanului, plus epilogul lui, sunt iniţializate şi apoi rulate prin captarea unei voci de personaj. Prin transcriere directă sau în stil indirect liber, prin paginarea unor însemnări de jurnal, prin consemnare dialogică sau prin intrarea în fluxul unui monolog, ficţiunea se centrează şi se "desfoliază" pe interioritatea unui eu care altfel nu apare în cadru.

La prima vedere, construcţia unui asemenea roman interiorizat şi psihologizat, "vorbit" şi "simţit" mai mult decât desfăşurat exterior, ar fi un teren ideal de manifestare a subiectivităţii şi, pentru un autor, o sarcină ficţională uşoară. În asemenea condiţii fluide şi mobile ale cărţii pe care o scrie, prozatorul poate să scrie şi să facă orice. Calcul greşit. Într-o astfel de proză, fiecare nuanţă contează; şi fiecare secvenţă din interioritatea devoalată a unui personaj trebuie să marcheze un (microscopic) punct psiho-logic. Eroul nu mai este un caracter testat în cursul romanului prin întâmplările acestuia, duse către un prag hotărâtor şi completate, eventual, printr-un epilog. Dacă un critic citeşte romanul Gabrielei Adameşteanu în felul în care citeşte Scrinul negru ori Enigma Otiliei de G. Călinescu, o face pe riscul lui. În Dimineaţă pierdută, construcţia personajului, ca şi a romanului, e laborioasă la modul infinitezimal, disecând nesfârşit lumi interioare atât de diferite. Şi întrucât autoarea nu forează în interiorul unui personaj supradimensionat şi adâncit abisal, central şi dominator, ea nu ilustrează, în propria proză, o filozofie sau o gnoză.

Nici protagonist nu mai există în acest univers epic spart în multiple perspective şi recompus din confruntarea lor. În ceea ce spune un personaj nu mai putem descoperi nimic din preconcepţiile şi teoriile autorului, care saturează de multe ori romanele aşa-zis realiste. Mai mult, personajele nu sunt egale cu ele însele, reductibile la o axă caracterologică, la un temperament şi un comportament prin care să le identificăm rapid. Varietatea tipologică este dublată şi dusă mai departe printr-o variaţie, de o fineţe incredibilă, a fiecărui eu. Ca şi la Camil Petrescu, dar la un nivel artistic superior modelului, personajul este enigmatic sau are măcar un rest de ambiguitate. Şi nu fiindcă un construct artificial sau o necesitate compoziţională ar impune această variantă: ci pentru că în lumea reală şi în ceea ce numim viaţă omul nu poate fi cunoscut şi nu se cunoaşte, singur, sută la sută.

Spre deosebire de romanele stângaci-realiste, în care anticipezi după câteva zeci de pagini evoluţia ulterioară a protagonistului şi deznodământul în care el va fi parte, aici urmăreşti cu o atenţie concentrată dialogurile unor personaje care ştiu ce vor, dar nu ştiu ce vor spune; şi analizele interioare făcute tot de ele, într-un acelaşi mod fragmentat şi discontinuu, mobil prin schimbare de umoare, capricios rememorativ. Strategia narativă a Gabrielei Adameşteanu este să contureze un personaj prin intervenţiile lui verbale, prin amintirile care îi vin, prin senzaţiile şi sentimentele pe care le încearcă, prin, în sfârşit, prisma altui personaj, care îl vede, îl ascultă şi îi vorbeşte în prezent (Vica-Ivona, bătrâne, soţii Mironescu, încă tineri) sau care şi-l aminteşte consistent (Vica pe Sofia, în faza ultimă a acesteia, Ivona pe Papa, cu boala sa, Papa însuşi pe mama lui, suferindă). Dacă aceasta e strategia (priză directă şi filtrare subiectivă), arta romanului vine din fărâmiţarea şi nuanţarea fiecărui profil uman aparent dat; din descompunerea şi recompunerea lui din nenumăratele elemente ale unui puzzle interior. Şi încă: un puzzle, oricât de dificil, se rearticulează pe baza unei scheme, a unei hărţi care după ce a fost atomizată poate fi restabilită într-un singur fel. În Dimineaţă pierdută, realitatea înconjurătoare şi epocile istorice în succesiune (de la perioada neutralităţii României, înainte de primul război, şi până la faza socialismului real, bine instalat în cotidianul "şaptezecist") par mai stabile decât aceste configuraţii interioare, complexe pe toate nivelele lor, pe care autoarea nu le montează: le creează. Performanţa dialogului multiplu caracterizant, cu fire şi firişoare ducând în toate direcţiile (în prezent şi spre trecut, către experienţele personale şi cele familiale, spre eul care, vorbind, se descoperă şi receptorul care, ascultând, e angrenat în propriul joc al memoriei), este aceea că în loc să sonorizeze un spaţiu al romanului altfel gol, să dea substanţa epică pe locvacitatea dramatică, are un efect izbitor de densificare şi stratificare, variaţie şi refracţie prozastică. A prinde numai inflexiunile de limbaj muntenesc ale Vicăi Delcă, vizibile (audibile) de pe prima pagină a romanului: nu e cam puţin pentru un analist profesionist?

Revenind, acum, la fotografia de familie prin care, ca printr-o trapă, ne trezim deodată proiectaţi în Casa Mironescu la 1914, în salonul ei deschis, la ora ceaiului şi a citirii corespondenţei, trecutul populat, socializat, monden şi luminat intră într-un contrast brutal cu prezentul decrepit şi fantomatic. Cu prezentul Ivonei, fostă Yvonne, care-şi aşteaptă "pramatia" de bărbat şi al Vicăi, care-şi aşteaptă pomana. În acest plan, cel cu care se deschide şi se va încheia romanul (epilogul fiind, evident, puţin deplasat înainte), personajele sunt moi, lovite şi alterate de viaţă, consumate de necazurile şi nenorocirile prin care au trecut. Momentul împărţit şi împărtăşit are ceva trist, bătrânesc în sensul jalnic, degradat. Vieţile personajelor sunt pe sfârşite, ambiţiile lor sunt de acum comice, proiecţiile sunt mult mai rare şi mai inconsistente decât retrospecţiile. Fugitivul Niki, care nu mai ajunge acasă la masă, moare chiar în această zi. Ivona va sfârşi curând. Vica supravieţuieşte încă - dar am văzut cum - pe ultima pagină a romanului, după ce şi-a înmormântat "lighioana bătrână" de bărbat şi a început să dea altora din lucruri. Casa veche de un secol în care cele două femei stau de vorbă şi îşi aduc aminte, împreună şi separat, de toate câte au fost e ea însăşi pe punctul de a fi pierdută. După plecarea în Occident a lui Tudor şi moartea Sofiei, o dată cu dispariţia îmbătrânitei generaţii intermediare (Ivona şi Niki), ea va trece la Stat. Vitalitatea şi proprietatea sunt aici întrepătrunse şi "consumabile". Ivona şi Vica, în casa cu boazeria troznind, sunt ca nişte spectre rămase dintr-o tumultuoasă existenţă anterioară.

Prezentul dramatic, la propriu şi la figurat, fuge în zigzag afectiv într-un trecut luminos şi tânăr, dacă nu copilăros. Vica Delcă este de compătimit acum, când îşi aduce aminte cum a rămas ea orfană şi a avut grijă de toţi fraţii săi; acum, în momentul când nu mai duce decât grija ei şi a "omului" zăcând în casă. La fel, Ivona, a cărei fixaţie este să nu întârzie la cununia lui Ţuţu, e într-o situaţie cu atât mai tristă cu cât pare că nu mai are cine ştie ce probleme pe cap. Salonul deschis al prezentului e jalnic. "Suculenţa" intervenţiilor Vicăi şi savoarea conversaţiei lor pălesc pe lângă drama marginii şi a exit-ului de care cele două femei vârstnice se apropie.

Paradoxal, tocmai trecutul îndepărtat în care s-au petrecut atâtea evenimente casnice şi episoade istorice convulsionante dă o senzaţie mai liniştitoare, de "matineu" în care ceea ce rulează se integrează în coordonate benigne. E şi efectul de domesticire, în memorie, a unor experienţe terifiante. Prin faptul că le-a înregistrat şi le-a clasat deja, şi le-a tot (re)amintit, Ivona nu le mai poate simţi, încă o dată, grozăvia. Trecutul deodată dezgheţat din fotografie şi paginile de jurnal din partea a treia a romanului balansează astfel fin între experienţele unei generaţii, nedesluşite în momentele parcurgerii lor, şi aceleaşi experienţe (fapte grave, întâmplări tragice, agonie, moarte) "muiate" şi topite în memoria generaţiei următoare. Fără a avea nimic generaţionist sub aspect tezist, Dimineaţă pierdută se citeşte, cred, şi aşa: nu numai ca dimineaţă de sâmbătă pierdută de o Vica aflată în vizită de interes şi o Ivona obligată s-o primească; nu doar ca dimineaţă a istoriei românilor, cum reflectează, la 1914-1916, profesorul filolog Ştefan Mironescu. E vorba şi despre dimineaţa nu-atât-de-senină a părinţilor pierdută, cu tensiunile şi convulsiile ei, în memoria crepusculară a copiilor.

Arătam că Vica Delcă este pretextul epico-dramatic al romanului, personajul care, venit în vizită, stârneşte şi angrenează confesiunea; iar Ivona, "placa turnantă" şi, aş spune acum, "interfaţa" dintre prezentul diminuat şi trecutul familiei: personajul introspectiv şi retroproiectiv. Când prezentul iniţial, îmbătrânit, din Dimineaţă pierdută cuplează cu timpul îngheţat în poză şi acesta începe deodată să curgă din momentul instantaneului fotografic, lumea romanului se recalibrează, centrându-se pe un eu masculin.

Ştefan Mironescu, Papa, îmi pare cel mai greu realizabil personaj al romanului; dar unul care se impune, în această galerie formidabilă, drept cel mai realizat. El pleacă, aşa zicând, nu din pole position precum întreprinzătoarea Vica, a cărei dominaţie asupra criticii literare româneşti continuă să se exercite. Nu are atuurile expresivităţii plebee, după cum e departe de seria pitorească în care se înscrie, lejer, Niki Scarlat (văr cu Stănică Raţiu al lui Călinescu: lichele autohtone simpatice şi memorabile). E un personaj mai scrobit, cu o gestică reţinută, cu un limbaj comme il faut ce agaţă mai greu fondul sufletesc; şi al cărui interes pentru specificităţile şi defectele naţionale se concretizează prin tirade îndeajuns de plicticoase pentru membrii familiei şi musafirii din salon. Pentru mai tânăra lui soţie, Sophie, neutralitatea şi intrarea României în război constituie un subiect monden şi un punct în care-şi poate verifica agenda relaţional-erotică. Pentru "discipolul" Titi Ialomiţeanu, e un prilej foarte bun de a se arăta informat şi util. Numai Ştefan Mironescu se pierde (regăsindu-se astfel ca personaj) în lungi şi meticuloase analize ale deciziilor guvernanţilor. Adaptabilul Ialomiţeanu va trece din barca liberală în cea conservatoare fără vreo problemă de autopoziţionare. "Greoiul" Mironescu, profesorul serios, idealist şi teoretizant, caută la nesfârşit armonizarea binelui occidental cu cel românesc, a binelui Patriei, cu cel familial, şi a binelui Familiei, cu cel personal. La întâiul nivel de expunere a personajului, problemele generale sunt abordate şi disecate cu o pasiune specifică intelectualului neinteresat tocmai de chestiunile lui private. Ca structură tipologică, Mironescu este din alt film decât aceşti provinciali ambiţioşi ajunşi (în primă instanţă prin el) în înalta societate bucureşteană; sau, ca să rămânem în spaţiul albumului, e din altă poză... Sub ochii prea serioşi ai capului de familie, sub nasul lui cu nările dilatate de însufleţire discursivă, Sophie şi Titi Ialomiţeanu se combină adulterin, Margot îşi înşiră proiecţiile ei extatic-adolescentine, iar într-un al doilea calup temporal, Sophie va rămâne din nou însărcinată (dar din amor pentru Titi, nu pentru Papa), Margot se va amoreza de chipeşul Geblescu, iar fetiţa lui, urâţica Yvonne, va fi singura sa bucurie. Fineţea şi distincţia personajului nostru vor atrage, ca un magnet, o boală prost diagnosticată, care îl va izola şi mai mult de restul vital şi ciripitor al familiei.

Toate aceste trepte pe care Mironescu coboară în afecţiunea şi stima celorlalţi, până la dispariţia completă din cadru, sunt parcurse în aceeaşi complexitate dialogică şi în acelaşi joc de perspective desfăcând şi refăcând romanul. Intelectualul inadaptat social şi fără antren monden a dat, în proza noastră, o serie la fel de consistentă ca şi cea a arivistului cu priză la realitate, la realităţi, şi a ofiţerului chipeş şi sec, care ia minţile fetelor. Soţul încornorat şi ridicol, "modelul" prea rigid, pus între ghilimele zeflemitoare, stăpânul casei căruia i se descoperă şi i se exploatează punctele vulnerabile, prin lateral şi pe la spate, insul nedescurcăreţ, incapabil să intre undeva peste rând, deşi totul fusese aranjat: Ştefan Mironescu ilustrează bine aceste categorii, prinse ca într-un fascicol de proza, nu atât de frumoasă, a vieţii lui. În plus, prin continua modificare a unghiului şi naveta de la un personaj la altul prins în conversaţie, "eroul" nostru pierde necontenit puncte, ca într-o partidă de cărţi jucată cu profesionişti ai câştigului. În absenţa unei caracterizări auctoriale supra-ordonatoare, îi revine, practic, fiecărui personaj adult şi adaptat plăcerea de a râde, în sinea lui, de capul atât de serios al familiei; de a-l minţi în faţă şi a-l bârfi; de a-l asculta cu falsă atenţie şi aprobare, reţinând un enorm căscat interior. În capitolul Ora ceaiului, Mironescu este încă respectat, statutul lui poate fi doar întrezărit printre echivocurile erotice dintre Sophie şi Titi Ialomiţeanu. Doi ani mai târziu, după ce în După-amiază în grădina cu trandafiri perspectiva s-a deplasat cu totul de la un ego la altul, lăsat să se exprime pe spaţii largi (Margot, apoi Titi, apoi el, Mironescu, la urmă Sophie), iar în Terasa cu clematite, grupul de personaje s-a reunit iarăşi conversaţional, decăderea Profesorului în ochii sticlind de complicitate ai amanţilor este evidentă. Dominaţia de acum a tinerei şi apetisantei Sophie asupra mai vârstnicului ei soţ: "Cu un frou-frou incitant, cu paşi uşori, Sophie trece de la unul la altul. Chipul ei grav şi copilăresc pluteşte acum în penumbra salonului, întinzând cu graţie ceaşca aburindă. Atât de exactă şi de plină de tact, încât, desigur, nu poate exista un lucru în care să nu aibă ea dreptate. Încât nu poate exista eroare... - Ştefan! Te rog!... I-a luat din mâna prea fierbinte cleştişorul, iritată de neîndemânarea cu care el încearcă să prindă cubuleţul de zahăr. Privirea pe care i-o trimite pe sub genele lungi spune îndeajuns despre grija ei autoritară şi posesivă." (p. 261). Tusea de bolnav şi febra morală a soţului care suspectează ceva: "Vorbeşte, răsturnat comod în scaun. Pete mari de roşeaţă nesănătoasă i-au invadat fruntea pleşuvă, pomeţii, maxilarele. Febra. Vorbind, nu pierde nici o clipă din vedere chipul musafirului: o atenţie încordată, ce vrea şi nu vrea să vadă dacă există ceva vinovat între june şi Sophie. Evident, nu poate să se scuze şi să părăsească salonul, lăsându-i fără supravegherea lui pe cei doi. Va trebui să mai întârzie aici, de parcă ar aştepta să se întâmple ceva, cu toate că este conştient că nu se poate întâmpla nimic. Şi, pe măsură ce îl deranjează tot mai mult sentimentul neplăcut, amestecat cu o tandreţe tulbure faţă de cei doi, vocea şi-o aude tot mai prevenitoare. Atât de mângâioasă, încât numai el şi-ar putea detecta cele câteva note false." (p. 274). Şi, din semi-deschiderea acestui ascuns, inavuabil sertar interior, al sentimentelor tulburi cu care-şi trăieşte deopotrivă boala şi trădările celor din jur, Profesorul evadează din cercul închis tipologic al intelectualului idealist. Personajul va creşte, de acum încolo, din propria interioritate avidă, acceptând absolut totul, pentru a avea ce procesa. Cum se desprinde de conversaţia plicticoasă picanta Sophie? Într-un mod destul de banal: developând o amintire plăcută. Dar de ce alimentează şi prelungeşte soţul ei dezgustat de uşurătatea mondenă această discuţie de salon? Din curiozitatea celui care ştie şi care, ştiind, vrea să se adâncească în intimitatea celor ce-l înşeală. Idealism, dar şi sado-masochism, voyeurism, gustul plin şi proaspăt al propriei umiliri, "interminabilă interpretare", implicare de soţ şi detaşare de observator lucid. Curiozitatea de a înregistra reconfirmări şi a le rumina...

Pornisem la drum cu un intelectual de mare nobleţe morală, à la Camil Petrescu, şi am ajuns în infernul discutabil al personajului de tip Anton Holban. Mai autentic decât Ladima, Ştefan Mironescu este, dacă nu mai pervers, în orice caz mai subtil decât Sandu: "Profesorul surâde, dar o uşoară grimasă de vinovăţie îi tremură în colţul gurii. Simte umbra de pe chipul soţiei sale care s-a uitat stăruitor la el, apoi la pendulă. Continuând să vorbească, începe să aşeze, cu încetineală, hârtiile în pomieră. Nu, pe ea n-are cum s-o înşele cu vesela lui logoree, de ea nu-şi poate ascunde nici neliniştea mai adâncă. Se poate încrede în intuiţia ei aşa cum se încrede în sănătosul ei simţ moral (chiar dacă, intrând în lume şi simţind că flirtul este în modă, se sileşte să aibă şi ea un curtezan, pentru a nu fi rămas tot o tânără provincială!) Căci ce rost are să se prefacă a ignora la nesfârşit motivul logoreei lui - gheara puiului de vulpe, suferinţa geloziei? Un lucru simplu, pe care doar naivitatea ei îl complică. Pentru că este atât de naivă şi atât de prost vede în jur, încât nici măcar laşitatea cavalerului ei nu este în stare să o observe, ca să se dezguste! Poate atunci s-o lase lipsită de supravegherea lui? Desigur, ar da mult ca să i se ofere şi cel mai mic fapt, în loc de această interminabilă interpretare a fiecărui gest şi a fiecărei vorbe, cu care se oboseşte de atâta vreme. Dar, în ciuda suferinţelor umilitoare pe care i le provoacă uşuraticul lui discipol şi în ciuda faptului că se îndoieşte dacă i-a fost discipol vreodată, curiozitatea îl ţine atent, acum şi aici." (p. 288). Q.E.D. "Capitolul" Ştefan Mironescu este cel mai fascinant din roman.

Mai curând citat decât citit, redus frecvent şi simplificator la registrul "mahalagesc" al Vicăi Delcă, interpretat prin aceleaşi câteva elemente pe care le-a reţinut şi le-a comunicat lectura grăbită a unor critici superficiali, Dimineaţă pierdută e o capodoperă de realism subiectivat şi interiorizat, pus într-o multiplicitate de perspective la care nu s-a adăugat, hélas!, tocmai perspectiva analitică a criticii.

Am avut nevoie de acest parcurs destul de lung ca să demontez şi să corectez clişeele cu care majoritatea comentatorilor (cu două-trei excepţii onorante) au rămas datori unuia dintre cele mai bune romane româneşti. Dar dacă studiul psihologic, după cum am văzut, nu duce la un roman-cronică, cronica făcută unei asemenea cărţi se poate transforma fără probleme într-un studiu critic.