Realism socialist, postmodernism, clasicitate (2)

Citiţi prima parte a acestui articol aici.

Fragmentaţie-pastişă-colaj

Ambele demersuri în discuţie sunt prin excelenţă culturi ale pastişei, colajului şi ale fragmentaţiei, din raţiuni diferite însă. Postmodernismul a respins setul de valori o viziune globală asupra lumii, un plan politico-estetic promovat de modernitate. Dorul de ordine venea în contradicţie cu pluralismul funciar al societăţii pe care trebuia placată o nouă rigoare. Pe de altă parte însă şi corodând bazele de autoritate ale "revoluţiilor conservatoare" postmodernismul a însemnat şi o "democratizare" epistemologică. Există mai multe adevăruri, egal îndreptăţite a exista; mai mult: este dezirabil să îngădui înlăuntrul textului mai multe perspective cu cât mai multe, cu atât mai bine. Bogăţia redevine iarăşi erou pozitiv. Referinţele multiple pot trimite face aluzie fertiliza textul. Pastişa este în acest context un mod de a "cita" alte texte, care altminteri ar fi rămas excluse, exilate, absente. Prin citat, colaj, pastişă, explodează orizontul de sensuri, referinţe, surse şi straturi inter-relaţionate de posibile interpretări ale textului-martor. Greşeala moderniştilor din perspectivă postmodernistă fusese invenţia, noul cu orice preţ şi exclusiv de dragul "schimbării la faţă"^[8]. Dimpotrivă, rolul artei şi al arhitecturii părea a fi acela de a reafirma valori / imagini cunoscute, multiplu conotate prin uz istoric şi familiare, adică acceptabile, pentru imaginarul colectiv. Idealul colectiv(ist) exprimat printr-o estetică exclusivistă este inversat: dimpotrivă, idealul postmodern este individual, personal, dar se exprimă prin imagini unanim acceptate de societate, "populare" deci.

Realismul socialist pe de altă parte a folosit aceleaşi procedee, din cu totul alte raţiuni însă. Istoria fusese divizată în episoade "revoluţionare" şi "progresiste", care se înfruntau cu cele "contra-revoluţionare", "retrograde". Au existat aşadar epoci când, în consecinţă, forţele cu o agendă progresistă şi-au putut impune propria estetică. Clasicismul grec era progresist, aşadar dezirabil, ca şi în cazul renaşterii italiene. Realismul rus al mişcării Peredvijniki de secol al XIX era membru al clubului "agreaţilor realismului socialist" întrucât oferea acestuia din urmă un pedigree autohton, cu lustru social. În arhitectură, barocul şi neoclasicul "rus" joacă acelaşi rol de "înaintaşi" inventaţi.

Pentru a se mişca înlăuntrul acestui amplu golf de vocabulare, toate "corecte politic", artistul nu era doar liber să le mixeze, ci chiar obligat s-o facă. Realismul socialist era blazonul unei culturi intrate într-o "post-istorie" de după Armaghedon. învingând nu doar răul prezent, ci, prin solidaritate atemporală, şi pe cel din trecut, după cum formele sale progresiste o afirmau. Preocupat şi dator de a folosi o moştenire de "coduri tari" estetice, a căror eficienţă In comunicare fusese verificată prin chiar vechimea şi popularitatea lor, realismul socialist preferă pastişa invenţiei formale, aceasta din urmă eretică în chip de neiertat: când eşti "succesorul legitim" al istoriei şi, deci, al istoriei artelor, este profanator a le da la o parte spre a închipui noi forme, noi structuri compoziţionale, alţi idoli de închinat adică. Pentru o ideologie teleologică, în stare să se declare a fi propriul happy-end al istoriei, aşadar nu se putea pune problema alternativelor.

Colajul aduce laolaltă stilurile trecute de purgatoriul ideologic spre a fi o voce din raiul realist-socialist. Pastişa este blazon: recheamă valorile originalului. Fragmentaritatea este semnul unui dor de globalitate care se vrea invocat, exclamat şi scos la defilare.

În dulcele stil clasic

Structuri de putere care se vor unice, respectiv dominante - se pot ele exprima prin culturi care exaltă multiplicitatea formală, dreptul de egală (co)existenţă a adevărurilor şi jocul măştilor? Contradicţia se dizolvă de îndată ce observăm că ludicul, atât în realismul socialist, cât şi în postmodernism, rămâne superficial, epidermic. Anvelopantele edificiilor, somptuos decorate, ar putea foarte bine fi "jupuite", ecorşeele să dovedească goliciunea împăratului. Acest lucru nu l-ar fi putut face, aşa cum au şi vrut, decât moderniştii.

Decorului realist-socialist / postmodernist îi lipseşte însă dramatismul mistic şi militant al barocului. Destinat poporului / publicului, acum decorul are o tendinţă descendentă: el explicitează "secretele zeilor", le scoate acestora mobila în stradă, (pre)făcându-se complice cu "boborul". Ca un prestidigitator pocăit, el arată "maselor largi" fundul jobenului: nimic nu se află dincolo de formă. "Dreptul poporului sovietic la coloane" (Lunacearsky), "capitalismul popular" (Tatcher) şi, respectiv, "Versailles pentru popor" (Bofill) sunt slogane ce aparţin aceleiaşi familii spirituale. Or, ridicând palate pentru masse, vechiul piano nobile, al selectelor reuniuni de odinioară, a coborât în - devenind însăşi - piaţa publică. Edificiile realist-socialiste, exhibându-şi bogăţia exterioară către oraş, aveau toate pieţe de adunări şi / sau defilare dinaintea faţadei principale (Palatul Sovietelor, mausoleul pentru Lenin, sediile locale ale partidului etc.) şi tribune pentru oficiali-oratori din mijlocul lor. Devreme ce masele nu mai puteau, nu mai trebuia să intre din nou în "palatele de iarnă" ale puterii sovietice, a te fi împărtăşit din semnificaţia edificiului însemna să o celebrezi afară, împreună cu ceilalţi, deopotrivă excluşi şi aduşi aproape de oficiali, cu sentimentul că uneori / rareori ierarhia poate fi totuşi scurt-circuitată, liderii pot fi văzuţi ca de la "fereastra apariţiilor" faraonilor.

Turnurile corporaţiilor includ la rându-le spaţii publice, cu fântâni, muzică apteră şi boutiques pentru lunch, devenind astfel permisive, chiar dacă exclusiv la nivelele inferioare. Postmodernismul a proiectat edificii luxoase, bogate şi declarat "simbolice", a căror funcţiune însă era aceea de supermarket sau clădire de birouri ale cutărei firme (Procter & Gamble World Headquarters din Cincinnati, Ohio, de pildă, un prim exemplu de postmodernism corporatist). Lumea corporaţiilor dorea să sugereze că afacerile, consumerism-ul pot redeveni activităţi semnificative şi semnificante. Acest nou "pact" trebuie celebrat întru arhitectură. Este din nou îngăduit etic să cumperi, deci; mai mult, începe să devină şi "frumos".

Astfel, "palatele pentru popor" ale celor două stiluri făceau accesibil maselor ceea ce părea încifrat şi elitist: modernismul. Aceste palate erau "adăposturile decorate" venturiene, glăsuind despre originea "de jos" a puterii, care se pretinde o emanaţie a maselor şi care le înţelege şi le reprezintă acestora interesele şi gusturile. În consecinţă, vocea comună se află jos, în bogăţia reprezentării agreată de mulţi, pe deasupra claselor, nu în estetica severă a celor puţini. Faţadele devin esenţiale: aparţin oraşului, comunităţii deci; acesteia îi comunică mesaje simple şi sloganuri, fie citându-le ca atare, fie încodându-le în imagini simple, directe, respectiv simboluri imediat recognoscibile.

Cel mai potrivit mod de a afirma aceste aderenţe populiste este, din nou, prin intermediul clasicismului / realismului. Clasicismul putea decora la fel de bine birourile Departamentului de Stat la vârful piramidei, primăriile şi turnurile de birouri la interfaţa putere / public şi instituţiile consumismului, la baza societăţii. Limbajul clasic este singurul capabil de dublu codaj, putând fi deopotrivă elitist şi popular, "conservator", "retrograd", dar şi "progresist" sau chiar "utopic".

Ca imagine a ordinii şi ierarhiei, arhitectura clasică aparţinea elitelor, justificate în ordine divină. Ordinea, clar exprimată în oraş şi în structura edificiului, apare evidentă în arhitectura antică, se ocultează în baroc şi apoi se stinge în confuzia eclectică. Atunci apar limbajele, multiplicitatea, pariul pe aparenţă, iar clasicismul se vulgarizează, îşi asumă mahalaua oraşelor, fermecată de acest pizicatto formal al centrului. Atractivitatea eclectismului este dimensiunea ludică a autorităţii: masele străvăd modelul originar şi pompa imperială sub disimularea decorului, "înţeleg" această arhitectură şi sunt sensibile la monumentalism şi opulenţa decorativă din care, iată, se pot în chip "democratic" împărtăşi.

Ambele atitudini aşa-zicând clasice descrise mai sus sunt marcate de nostalgia originilor. Clasicismul şi neoclasicismul invocă prin arhitectură ierarhia divină, din care decurge ordinea în lume / oraş. Eclectismul sub-întinde - uitând de ce: amnezie a propriei identităţi - întreaga devenire a limbajelor precedente, cantonată însă exclusiv în registrul formal, sperând că, prin invocarea tuturor retoricilor, se va fi rostit, de la sine şi pur aleatoriu, acel "adevăr" altădată atât de viu. Frazând în cheie clasică, fără rigoare, eclectismul şi, implicit, deopotrivă realismul socialist şi postmodernismul, râvnesc - paradoxal - să purifice arhitectura, întorcând-o la origini, la clădirea primitivă, şi "înfrumuseţând-o". Pentru că importantă nu este doar existenţa formei, cât mai ales ca aceasta să fie expresia unui conţinut evident. Arta şi mai ales arhitectura redevin arte despre societate, valori-mijloc, medii de comunicare. Faţă de modernism atât realismul socialist şi postmodernismul puteau clama că readuc ordinea în societate şi, deci, în arhitectura acesteia; că fac accesibile edificiile, re-monumentalizându-le totodată; că acestea deci pot fi cu uşurinţă "citite".

Contradicţia dintre ironia postmodernă şi sobrietatea angajată a realismului socialist se stinge şi ea în noţiunea de joc, aşa cum este ea înţeleasă de critica deconstructivistă. Postmoderniştii erau autoironici, sarcastici la adresa valorilor pe care operele lor le "celebrau". Cu toate acestea, ironia rămâne auctorială, nu este un cod "tare". Valorile în cauză nu sunt demolate, ci duios criticate, fiind oricum preferate deşertului semantic anterior. Critica este înţeleasă doar de cunoscătorii care "compătimesc" cu autorul. Postmodernismul recunoaşte existenţa structurilor centrate de putere, la suprafaţa cărora se resemnează a rămâne, comunicând mesaje în care artistul nu crede, într-un soi de schizofrenie semiotică. Realismul socialist şi-a îngăduit la rândul său să "se joace" cu limbaje "sinonime", egal înrămate întru ideologie, fără a chestiona valorile celebrate. Era un joc fără multe grade de libertate, înţelesul fiind rezervat comanditarului. Artistul trebuia să aleagă dintr-un portofoliu "exorcizat" cea mai potrivită combinaţie de vocabulare care ar fi putut lubrifia transferul respectivului înţeles către masele receptoare.

Împotriva viziunilor euforice ale planului stalinist pentru Moscova şi a succesivelor planuri de după război de a modifica oraşele sovietice, realismul socialist a fost edificat doar fragmentar. Holograme ale unui discurs total, cvartalurile, clădirile oficiale şi arta monumentală dau seamă despre această viziune iminentă. Fragmentar a rămas şi postmodernismul, de data aceasta programatic. Totuşi, viziunile aflate în spatele celor două estetici se doreau ubicue. Jocul istoriei şi reducerea timpului de combustie al stilurilor contemporane le-a redus câmpul de impact, cu excepţia "esteticii de supermarket", unde postmodernismul s-a prostituat pretutindeni. Dacă într-adevăr istoria, cultura populară şi vernacularul erau sursele comune ale celor două ipostaze estetice, supralicitarea cantitativă a acestora a înmormântat tocmai interesul marelui public, pe complicitatea cărora mizaseră.

Realitatea nu trebuia reformată, ci înfrumuseţată. Statul - întrupat în edificii, dar şi în clădiri "obişnuite" - trebuia să devină un discurs estetizat şi ubicuu: o operă de artă. Ambele stiluri rămân afară, superficiale, epidermice. Fără o agendă subiacentă (fie pentru că acesta aparţinea elitei politice, fie pentru că nu mai putea exista o estetică, una singură) socialismul realist şi postmodernismul nu voiau să mai schimbe lumea, ci doar să o potrivească gusturilor celor mulţi. Eroism fără eroi, cele două atitudini estetice vor fi probabil amintite drept eunuci ai arhitecturii acestui secol, mergând să întâlnească o companie selectă în istorie.

Notă:
[8] Dacă în avangardă invenţia formală era un procedeu polemic, ea ne apare astăzi ca noul conformism. Dimpotrivă, sunt în opoziţie "ariergardişti" de felul celor ce propun rezistenţa la schimbarea superficială: Frampton, Alexander, Siza.