Realism socialist, postmodernism, clasicitate (3)

Citiţi partea a doua a acestui articol aici.

Înainte de Venturi

Modul de a ridica edificii reprezentative în perioada interbelică, mai cu seamă în anii '30, poate fi cu greu disociat de caracteristicile vremurilor în care s-a produs respectiva edificare: criză economică, politică şi morală, nelinişte şi radicalizare socială, ameninţarea noului război. Vorbim despre Zeitgeist, dar nu trebuie să uităm voluntarismul actorilor săi. Dispăruse din arhitectură utopismul propriu anilor imediat postbelici, având tehnologia şi mitul progresului drept panaceu universal. Fusese lichidat ca discurs antiurbanismul drag constructiviştilor, iar planul estetico-politic de reformulare a realului, aşa cum fusese acesta închipuit de avangarda europeană, era îndeplinit nu de aceasta, ci de elita politică a regimurilor totalitare. Avangarda fusese reprimată, sau îşi repliase discursul activist, sub cuvânt că îi revine elitei politice rolul de a rescrie prin revoluţie realitatea, iar nu artei. Acest abandon pesimist (realist?) al dimensiunii critice, proprie avangardei explică şi Kenneth Frampton în al său text despre regionalismul critic^[9] va revigora discursul "conservator", aflat pentru o clipă în reflux. Academizant sau etnocentric, dar oricum populist, acest discurs va produce aşadar arhitectura oficială a regimurilor totalitare interbelice şi, după încă jumătate de secol, arhitectura postmodernă.

Primul plan cincinal în URSS, criza economică în vest şi în Statele Unite au înlocuit fulgerător fanteziile începuturilor cu planuri "realiste," utopii cu termen scurt de implementare, care urmau să modifice oraşele, să angajeze lucrări publice majore poduri, autostrăzi, canale navigabile să înalţe noi comunităţi şi să planteze edificii monumentale în ţesutul urban existent. O epocă în care un alt tip de utopism^[10] îşi face locul anti-medieval, populist, centrat pe rescrierea oraşului, "eroic" şi, ca toate utopiile, fundat pe o arhitectură "arhetipală", originară, înlocuieşte perioada "comunismului de război" (în Rusia) şi utopiile sale punctuale, atât de convingător descrise de R. Stites în cartea despre "visurile revoluţionare" ale vremii.

Reproiectarea realului, accentul pe edificare rapidă şi radicală pot constitui bazele unui paradox, devreme ce acestea se petreceau în vremuri de criză. Statele şubrede, societăţile aflate în criză construiesc masiv. În fapt, a construi devine dovada cea mai convingătoare asupra capacităţii cutărui regim, centrat pe ideea statului salvator, de a "struni" realitatea, de a controla criza şi, implicit, societatea afectată de ea. Arhitectura oferă puterii antidotul împotriva neîncrederii subiecţilor săi. Iată de ce impresia (un cuvânt cheie în perioada antebelică, precum şi în deceniul trecut) de soliditate şi masivitate adică, în sens metaforic, "stabilitatea" primează în asemenea vremuri, mai de grabă decât restul componentelor triadei vitruviene. Cât priveşte stilul, a mixa elementele cele mai adecvate din varii registre altminteri opuse ca retorică - modernism, clasicism^[11], Art Deco - a fost soluţia identificată de arhitecţi pentru fructificarea virtualităţilor proprii fiecărui stil în parte, evitând însă "defectele" retoricii acestuia.

Şi nu erau puţine. Modernismul era pândit de riscul de a fi doar o modă trecătoare, credeau contemporanii lui Hitschock şi Johnson. De altfel, arta aceasta "nouă" se dovedise, chipurile, incapabilă (încă?), în forma sa "pură", incipientă, de a produce structuri monumentale^[12]. Pe de altă parte, exista riscul cunoscut tradiţionaliştilor ca simpla repetare a unor modele "sigure" să ducă la redundanţă retorici deja epuizate, pentru că datate istoric: eclectismul, ori variantele naţionale ale stilurilor istorice (gotic vernacular german în volkisch, doric "arian" în Heimatstil, baroc rusesc, neo-românesc). Un discurs cu referinţă antică, centrat, simetric, perceput frontal, solemn şi ordonat, putea să dea seama mai bine de dorinţele unei epoci în care controlul, unul absolut, era privit drept soluţia pentru vindecarea tarelor societale. Aparenţa sa a fost însă împrospătată prin atributul modern: diluarea şi chiar absenţa decoraţiei şi a referinţelor istorice la epoci revolute, sinceritatea structurală, organizarea raţională a faţadelor şi spaţiilor interioare, principiul clădirii freestanding: autonomă în raport cu contextul urban.

Aici trebuie puse însă două întrebări majore: a) Cum poate un acelaşi stil - pe care îl putem numi "clasicism epurat" sau "modernism conservator" - prin care desemnăm două realităţi stilistice aproximativ asemenea, cu accente particulare în funcţie de preeminenţa primului cuvânt din formulare, să dea seama despre două discursuri ideologice aparent / declarat opuse? Pe scurt: cum poate clasicismul să fie deopotrivă expresia unor idealuri "progresiste" şi a unora "conservatoare" în acelaşi timp? Şi: b) Cum pot retoricile naţionaliste, la rădăcina cărora se află tocmai chestiunea identităţii, să fie exprimate prin formule divergente? Anume, prima formulă consta în a expune arhitecturi practic congruente, aşa cum era cazul pavilioanelor sovietic, german, românesc, britanic şi exemplele pot continua la Paris în 1937; a doua era aceea de a propune replici ale unor edificii de patrimoniu, identificabile ca aparţinând unei anumite naţiuni prin apartenenţa lor la un idiom local "regionalism sentimental", cum îl numeşte K. Frampton în textul amintit mai devreme, sau, prin analogie cu un eveniment-accident al istoriei proprii, aşa cum sa întâmplat la Paris în 1900^[13].

Primei întrebări îi poate fi dat un răspuns imediat: raţiunile care conduseseră arhitecturile respective la o aparenţă practic asemenea sunt similare ca demers, nefiind condiţionate atât de ideologie, cât de natura reacţiei statului respectiv la o situaţie de criză. Soluţiile de reformare a realităţii sunt dispersate pe spectrul ideologic de la dreapta la stânga, aproape independent de ideologia oficială a regimului în cauză. Nu vom argumenta aici în ce măsură, aşa cum s-a mai spus, ideologia stalinistă era în fapt o ideologie fundamental "de dreapta", ori de ce un New Deal democratic şi, vom concede, aflat la stânga liberalismului clasic, avea nevoie de edificii "totalitare". Vom avansa însă drept ipoteză doar propoziţia următoare: faptul că edificiile "arătau" la fel era un accident, şi anume unul neesenţial. Devenirea, derivarea lor din discursul despre origini va putea explica de ce aceste edificii erau totuşi abrupt diferite. Iată:

Atitudinea "progresistă" faţă de real îl condamnă pe acesta ca iremediabil corupt şi propune comunităţi alternative falanstere, sau distrugerea totală a oraşelor vinovate. Doar transformările radicale şi violente, prin distrugere purificatoare şi revoluţie, mai pot salva ceva. Omul trebuie să controleze realul şi, deci, să îi impună progresul prin orice mijloace, cu precădere mecanice şi tehnologice. Rezultatul? Terraformări: canalul Volga-Don, Tennessee Valley Authority, comunităţile utopice şi experimentale din Rusia (despre care a scris R. Stites), SUA şi Italia (despre care sa ocupat în chip comparatist Diane Ghirardo) ori, la scară mai redusă, din Germania.

Cealaltă abordare, "conservatoare", considera că oraşul nu trebuie desfiinţat, ci vindecat prin impunerea autorităţii şi, deci, a ordinii formale. Este o abordare centrată pe negociere cu trecutul şi pe anamorfoze ale trecutului. Trebuiau create noi Ierusalimuri, oraşe sau centre ideale în ţesutul existent, care, prin empatie, vor avea de vindecat structura bolnavă. Antiurbanismul şi comunităţile alternative sunt de aceea puţin prezente în acest tip de discurs, devreme ce baza sa o constituiau proprietatea individuală asupra terenului, valorile tradiţionale asupra familiei şi societăţii. "Conservatorii" erau de fapt depozitarii valorilor unei culturi eurocentrice, albe, masculine, centrată pe identitate. Astfel arătau edificiile anilor treizeci din Washington DC, ordonate după axele riguroase, iluministraţionale, ale lui L'Enfant. Dar tot astfel arătau şi Zeppelinfeld şi planul stalinist pentru Moscova, precum şi planul, contemporan lor, pentru Bucureşti.

Se poate înţelege deci de ce multe din procesele artistice şi operele produse de acestea în anii treizeci nu pot fi incluse într-o (singură) categorie din cele două de mai sus. În fapt, atitudinea oficială faţă de real prin arhitectură dă seama despre un demers mai degrabă "pragmatic", o adecvare transideologică la provocările mediului fizic şi social. Relaţia autorităţii cu transformarea realului şi a oraşelor era deopotrivă "de stânga", "progresistă", dar şi "de dreapta", "conservatoare", în funcţie de interese conjuncturale.

Note:
[9] Kenneth Frampton, "Towards a Critical Regionalism-Six Points for an Architecture of Resistance" în The AntiAesthetics-Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster, Bay Press, Seattle, Washington, 1983, pp.16 şi urm.
[10] O discuţie a caracterului utopic al acestei arhitecturi am publicat-o în revista Simetria (primăvara 1995) dedicată totalitarismului şi în Celălalt Modernism, cartea mea din 1995.
[11] Cu o nuanţă specială pentru arhitectura sovietică, unde acest fenomen subîntinde mai multe etape "clasice": arhitectura grecească, renaşterea, barocul şi neoclasicismul, acestea din urmă în varianta lor rusească.
[12] Dar tot atât de adevărată era absenţa comenzilor majore, singurele care ar fi putut dovedi contrariul. Concursul pentru Smithsonian Institution, câştigat de Eliel Saarinen şi cele câteva edificii ridicate de van der Rohe şi Gropius vor dovedi curând, adică după mutarea Bauhaus-ului în SUA, că temerea era nefondată.
[13] Atunci Austro-Ungaria a expus drept pavilion naţional o replică a castelului Vajda-Huniad; Belgia - replica unei primării, iar Rusia - invitata de onoare - o compoziţie eclectică folosind aluzii la Catedrala Vasilii Blajenâi, deopotrivă cu pavilionul galoşilor.