Calcanul, romanul unei poveşti... sau povestea unui roman?

Citiţi un fragment din această carte.

Chiar dacă niciodată nu v-aţi întrebat care ar putea fi cea mai frumoasă propoziţie de început a unui roman sau a unei povestiri din literatura germană, aveţi ocazia să aflaţi acum: este propoziţia cu care începe romanul Calcanul de Günter Grass: "Ilsebill a mai adăugat sare." Cel puţin aceasta este teza argumentată a unui cititor învederat, Lukas Mayrhofer din Viena, câştigătorul unui concurs pe această temă. Pledoaria este publicată şi într-una din ediţiile electronice ale cotidianului Die Welt.

Opţiunea este demnă de reţinut: numele neobişnuit, bizar, al persoanei care mai pune sare în mâncare, este codul care deschide seiful romanului scris de Günter Grass în 1977.

Ilsebill este numele soţiei pescarului dintr-un cunoscut basm popular, prelucrat de fraţii Grimm, intrat astfel în circuitul literaturii culte. Un pescar sărman prinde un peşte, un "calcan". Animalul este un prinţ vrăjit care îi cere pescarului să-i redea libertatea. Milostiv, acesta se înduplecă fără a-i cere nimic în schimb. Reîntors la coliba în care trăieşte cu soţia sa Ilsebill, îi povesteşte întâmplarea. Femeia, consternată că bărbatul ei nu a cerut nimic în schimbul eliberării peştelui, îl îndeamnă să se reîntoarcă pe ţărm, să-l recheme la mal.

Docil, pescarul se supune, peştele fermecat îndeplineşte rând pe rând dorinţele din ce în ce mai sfruntate ale lacomei neveste care vrea un palat, vrea să fie regină, împărăteasă şi chiar "Papa de la Roma". Cu fiecare nouă pretenţie pe care nemulţumita Ilsebill o formulează, marea îşi schimbă culoarea, devenind în cele din urmă neagră, vântul înteţit se preface în furtună, iar când pescarul vine din nou la mal cerându-i peştelui să o transforme pe nevasta sa în bunul Dumnezeu, totul se risipeşte şi pescarul se află din nou cu Ilsebill în vechea lor colibă. Basmul, reductibil la o fabulă, ar avea următoarea morală: "nemulţumitului i se ia darul" sau "lăcomia pierde omenia".

Ca orice basm, Pescarul şi femeia sa se pretează unei lecturi mult mai complexe, mai stratificate, mai nuanţate decât permite enunţul laconic al mesajului său moral. Dovada o reprezintă numeroasele dramatizări şi ecranizări ale basmului, ca şi diversele interpretări care i-au fost date, de la cele politico-economice sau sociologice până la cele psihanalitice.

Foamea şi relaţiile dintre cele două sexe sunt filoanele tematice dominante extrase de Günter Grass din materia primă a basmului, ele susţin "complexul epic", ordonând astfel "cantitatea de prundiş" necesară construirii romanului (cum afirma autorul într-un interviu datat 1992).

De ce se opreşte Grass la acest sistem de referinţă teluric, "geologic", "aluvional" pentru a conota, prin doar două figuri de stil, motivul "acvatic" de la care porneşte romanul său de peste 700 de pagini? Explicaţiile pot deveni şi un ghid de lectură al acestei cărţi copleşitoare nu atât prin dimensiunile ei, cât prin densa stratificare a diferitelor nivele narative şi stilistice, prin caracterul ei fabulos şi, totuşi, atât de realist.

În rezervorul de imagini de care uzează autorul abundă figurile interferenţei elementelor teluricului cu cele ale acvaticului. Ele devin mărcile unui univers inconfundabil, familiar, specific creaţiei lui Günter Grass, constante pe care cunoscătorii operei le identifică şi recunosc fără un prea mare efort de memorie. Întunecimi, ascunzişuri, umezeală, ţipari, peşti, cartofi, ciuperci, broaşte, crengi, frunziş uscat, şobolani, melci, sunt doar câteva din componentele simbolice, din figurile-cheie ale creaţiei grafice, epice şi lirice a autorului. Ţărmurile plate ale Balticii cu oraşele hanseatice şi aşezările rurale, ţinuturile lacustre ale Pomeraniei şi Prusiei de Răsărit, alcătuiesc topografia unei lumi percepută nu de la înălţimea zborului de pasăre ci de la firul ierbii, de la genunchiul broaştei. Aceasta ar fi şi "altitudinea" la care este plasat piticul Oscar Mazerath, personajul central al romanului Toba de tinichea, băiatul care refuzând să mai crească nu încetează să desluşească tot mai clar semnele epocii şi mersul lumii.

"Calcanul", deliciosul peşte plat, ascuns uneori în mâl, nisip şi prundiş, făptură ciudată având ambii ochi de o singură parte, putându-şi schimba culoarea corpului - când cenuşiu deschis, când închis - în funcţie de adâncimea apei, este nu numai un exemplar preferat din fauna ce populează scrierile şi tablourile autorului, ci şi un excelent simbol al ambiguităţii, căzut din basmul fraţilor Grimm în plasa de fantasme, fantezii şi fragmente de realitate a acestui roman polimorf, palimpsestic, post-modern.

Grass răstoarnă cu susul în jos story-ul originar al basmului, îi încurcă şi îi răsfiră iţele cu bună ştiinţă, ţese cu scurte întreruperi lirice un text epic pe o canava temporală, întinsă între preistorie şi prezent, peste ţinuturile nordului germanic, o reţea aptă să susţină deopotrivă întâmplările mărunte ale vieţii eroilor povestirii şi marile evenimente ale vremii, experienţele cele mai intime şi secvenţele vieţii publice.

În romanul Calcanul, Ilsebill, arhetip al eternului feminin (a cărui mitologie este succint evocată de autor), este ferită de păcatul lăcomiei. Bărbatul este cel care, sfătuit mereu de peştele fermecat, tinde să ocupe noi teritorii cu preţul vărsărilor de sânge, să dobândească necontenit glorie şi avuţii. Dezastrul, ce pare dinainte programat, este stopat în cele din urmă de un tribunal feminin, un "feminal" care-l judecă pe "calcan", îl condamnă (după controverse îndelungate) doar la o pedeapsă clementă: peştele este rearuncat în mare cu condiţia să devină consilierul devotat al femeilor. În final, după o scenă de amor petrecută în dunele de nisip de pe ţărmul Balticii, Maria, noua ipostază Ilsebillei, a eternului feminin, îl cheamă pe calcan din adâncuri, spre a-i cere sfatul.

Primele pagini ale romanului conţin in nuce mecanismele care asigură funcţionarea intrigii pe parcursul celor nouă capitole, corespunzând celor nouă luni de gestaţie la capătul cărora se va naşte, sub ochii eului narator, un copil, "din nou", o fetiţă.

Ilsebill "ea dintotdeauna" adaugă sare mâncării. Acesta este începutul. Cuplul, modern, trăieşte în bunăstare, nu suferă de foame ca pescarul şi femeia lui din poveste. Foamea, un laitmotiv al scrierilor lui Günter Grass, declanşează la eroinele romanului Calcanul o reală furie gastronomică. Chiar şi în recenta sa autobiografie Decojind ceapa (tradusă în română, scriere care a generat o amplă dezbatere în Germania din pricina târziei mărturisiri a autorului de a fi făcut parte în adolescenţă din trupele SS), foamea şi fantasmele culinare - de la foamea viscerală, fizică, chinuitoare, până la foamea de adevăr - pun în funcţiune motorul narativ.

În romanul Calcanul, conform unei paradigme arhetipale, principiul foamei şi al saţietăţii este corelat cu cel al erosului.

Deja în prima pagină a cărţii, mâncând, Ilsebill îşi întreabă partenerul dacă acesta preferă să meargă cu ea "imediat în pat" sau vrea să povestească mai întâi unde şi când a început relaţia lor.

Dar fiindcă aşa cum se spune "dragostea trece prin stomac", succesiunea acţiunilor este previzibilă. Ilsebill este hotărâtă să aibă un copil, drept care îşi anunţă partenerul că a renunţat la pilulele anticoncepţionale. Transformat într-o Şeherezadă masculină de iubita sa, eroul cărţii, "eul masculin dintotdeauna" alter-ego al autorului, va dispune după copiosul prânz şi după consumarea actului sexual, de un răgaz de nouă luni spre a depăna "povestea".

Grass uzează de un procedeu compoziţional ingenios şi amuzant în acelaşi timp, nelipsit şi de funcţionalitate estetică: el inserează în textul epic secvenţe lirice, comentative, asemănătoare celora din piesele lui Bertolt Brecht. În primele pagini ale cărţii, programatic, autorul mărturiseşte "despre ce scrie". Despre mâncare şi gustul pe care ea îl lasă, despre trupul femeii, mai precis - despre sâni, a căror "apologie" fusese deja făcută anterior, despre foame şi saţietate, despre alimentele de bază, despre masa golită de bucate, dar şi despre "osul de peşte rămas în gât".

Înşiruirea "poematică" a temelor aminteşte de orgiile culinare din scrierile lui Rabelais, iar alternanţa frustă a plăcerilor mesei cu cele al amorului este, într-unul din capitolele romanului, aluziv asociată chiar de către autor cu Decameronul.

Cele unsprezece bucătărese, despre care va fi vorba, au fiecare un nume şi un destin. Ele sunt avataruri ale Ilsebillei iar amanţii lor (alter-egouri ale autorului, rând pe rând pescar, păstor, călugăr franciscan, poet, pictor, beţivan), devin ipostazele istorice ale unuia şi aceluiaşi iubit.

Ava este cea dintâi bucătăreasă, are trei sâni, a trăit în paleolitic în plin matriarhat. Îi urmează Wigga, când deja hoardele germanice nu mai "ascultau de nevestele lor, din care pricină vor fi peste tot sortite înfrângerii". Mestwina trăieşte în ţinuturile lacustre ale Nordului, este contemporană cu creştinarea triburilor germanice. Dorothea, austeră şi înfometată din pricina meniului de post, este "şi mai frumoasă când este flămândă". Gret, cea grasă, avea un râs "total" şi nu se sfia să-i ia peste picior pe papă şi pe Luther. Agnes, femeia care face parte din categoria celora care gătesc doar pentru bărbaţii pe care-i iubesc, este sfâşiată între dragostea pentru poetul Opitz şi pictorul Möller, dar nici unul nici celălalt nu i-au imortalizat în vreun fel chipul, amintirea ei rămânând "ştearsă". Amanda, cea cu faţa ca un cartof (descrierea fizionomiei trimiţând cu gândul şi la unul din celebrele tablouri ale lui Van Gogh), este "demnă de un monument", ea fiind mesagera introducerii cartofului în Prusia. A opta bucătăreasă, Sophie Rotzoll, voia să fie bărbat, a fost o revoluţionară, a rămas domnişoară bătrână, a fost contemporana Revoluţiei Franceze şi cânta "Trois jeunes tambours". Cu ea, "el" a mers la cules de ciuperci şi a fost singura care semăna cu Ilsebill cea de azi. Lena este contemporană cu Războiul din 1870-1871, trăieşte şi Primul Război Mondial, rămâne văduvă de două ori, scrie o carte "proletară" de bucate, niciodată publicată... Ultimele două bucătărese - Sybille şi Maria - de care autorul se simte "legat intim", sunt figuri ceva mai vagi, deşi sunt contemporanele Ilsebillei (paronimia este evidentă).

Impresionantă este nu numai varietatea tipologică a figurilor imaginare scoase de Grass din cutia istoriei şi din depozitele fanteziei, ci şi logistica repartizării lor în economia romanului. La început portretele sunt abia schiţate, pe parcurs ele prind contur şi culoare, devin adevărate "caractere", reapar episodic în diversele puncte nodale ale acţiunii pentru ca apoi, cazul fiecărei "bucătărese" să fie reluat în parte, în faţa "tribunalului femeilor" unde "calcanul", "prostul sfetnic al bărbaţilor", stă în banca acuzării. El este nevoit să se apere, dezvoltă o teorie a iubirii presărată cu "citate lirice de la menestreli până la Beatles", neagă însă corelaţia dintre iubire şi căsătorie, cea dintâi fiind sursa unor nesfârşite suferinţe, cea de-a doua corespunzând principiului siguranţei, securităţii...

În final, cruţat şi de asfixiere şi de moartea violentă, sub tăişul cuţitului şi de supliciile "gătitului" în cratiţă, oală sau tigaie, calcanul îşi redobândeşte libertatea în schimbul unei depline loialităţi faţă de femei. Aceasta este "morala" basmului rescris de un autor ce nu ezită să-şi mărturisească convingerile social-democrate şi "feministe". Grass întrevede în jumătatea mai mare a lumii un principiu al vieţii şi speranţei. Ca şi Ilsebill, femeile gătesc, alungă foamea, iubesc, aduc pe lume copii, îi cresc mari.

Romanul Calcanul nu este o scriere politică şi programatică ci, înainte de toate, este un copios joc al fanteziei, reflectat în oglinzile unei realităţi imediate şi în cele ale istoriei, ale căror suprafeţe au voite şi savante proprietăţi deformante. Ritmul povestirii este ondulatoriu, secvenţele narative sunt reluate, condensate sau extinse, elementele realiste, naturaliste, burleşti, rocamboleşti se succed aparent aleatoriu, satira, parodia, sarcasmul sunt dozate de autor conform unui reţetar propriu care face savoarea unică a Calcanului.

Anthony Burgess, încântat de lectura acestei "fantezii", a întrevăzut în romanul lui Günter Grass o reverenţă în faţa vieţii şi în naturalismul frust al unor pasaje, o modalitate de a-i deturna pe germani de la ceţurile abstracte ale unui idealism care i-au făcut, nu o dată în decursul istoriei, să păşească pe cărări greşite. Pe una dintre acestea şi-a pierdut în tinereţe paşii şi Günter Grass. După autobiografia Decojind ceapa, recent tradusă în română, publicarea romanului Calcanul dezvăluie cititorului şi anumite continuităţi tematice mai puţin obişnuite ale creaţiei laureatului german al Premiului Nobel pentru literatură.