Mircea Cărtărescu, Orbitor, ediţie definitivă
Editura Humanitas, Bucureşti, 2007, 1480 p.
În mod uzual, analiza unui roman, a unei ficţiuni epice, impune o rearticulare, din unghi critic, a acţiunii oricât de ramificate, a întâmplărilor semnificative sau decisive care o punctează. Şi aceasta fiindcă romancierul adevărat de aici îşi izolează nexurile simbolice, analogiile unificatoare, simetriile care dau arhitectura secretă a cărţii. Ea nu se dezvăluie cititorului decât într-un punct avansat al ficţiunii, atunci când din acumularea şi aglomerarea de fapte, evenimente, personaje principale şi secundare, esenţiale şi episodice, se desprinde modelul integrator al unei explicaţii structurante. O schemă, dacă dorim să-i spunem aşa, ce oferă o calificare simbolică superioară materiei narative rulate şi expuse. De fapt, aproape fiecare secvenţă, fâşie pe care o desprindem - prin lectură şi interpretare - din această materie "brută" se expune unei duble priviri: una participativă, empatică, juisantă, unificată admirativ cu fluxul ficţional; şi o alta meditativă, critică, reflexivă, căutând desenul din covor şi urmărind tentativele autorului de a-l contura. Fără această structură de adâncime, romanul se scurge printre degetele prozatorului şi devine altceva: basm, fantezie, poveste de Halima, romanţ, colecţie de scene colorate, dar peliculare, un top de pagini poate frumoase, dar care nu încheagă un univers romanesc.
Nici pur cerebrală, nici obţinută exclusiv prin talentul autorului de a vivifica lumea pe care o descrie, de a o face să evolueze singură, această închegare, corporalizare a ficţiunii este rezultatul fericit al unui efort ieşit din comun şi al unei tenacităţi creatoare pe care numai poeţii, în momentele lor de viziuni şi expresie, pot s-o pună între paranteze. Efortul teribil al romancierului e de a găsi natura "reală" şi comportamentul fiecărui personaj în parte, pretenţiile şi motivaţiile lui; şi totodată de a reuni, pe un câmp de tensiuni variabile, toate aceste identităţi neidentice, tipologii variate şi viabile plasate pe o veche, dar mereu reînnoită claviatură a umanului. O intervenţie a lor, a fiecăruia dintre aceşti eroi cu şi fără ghilimele, un "simplu" gest şi o intonaţie aparte, replicile scurte pe care le dau ori monologurile lungi pe care le spun, visele pe care le visează şi felul în care îşi fac, dimineaţa, toaleta în oglindă, gestica specifică, predilecţia pentru un anumit lexic, preferinţele şi idiosincraziile definitorii, valenţele încă libere ale afectivităţii şi disponibilitatea sau dezgustul pentru alte relaţii: toate acestea creează romanul, îl solidifică, dau realitate ficţiunii. Când ceva se repetă, la intervale mai lungi sau în mod frecvent, se degajă o reţea de semnificare şi semnalizare, cristalizarea unui "mit personal"; iar când ceva se întrerupe brusc, căutăm, dacă nu o revenire, o reluare, atunci o explicaţie; şi nu neapărat în grilă realistă. În orice modalitate ar fi creată această vastă formă epică numită roman, trebuie să se rotească în jurul unui ax, ţinându-se de el chiar şi atunci când lectorul este literalmente zăpăcit de laturile, suprafeţele, "superficiile" universului sferic.
Cititorul atent al cronicii de faţă va trage, după preambulul ei, concluzia că, negăsind o structură de adâncime şi o coerenţă internă în trilogia lui Mircea Cărtărescu, Orbitor, îi refuz acestei cărţi uriaşe statutul romanesc; că nu accept derapajele onirice, glisările fantastice, tablourile satirice. Dar cred că nu-l voi surprinde pe lectorul care a parcurs cele o mie cinci sute de pagini spunând ceea ce el a putut observa şi singur. Romanul are o structură, şi încă una extrem de bine conturată, subliniată, identificabilă la toate nivelele, palierele, în toate ungherele acestui univers colcăitor. Iar multe dintre secvenţele onirice, ca şi o bună parte din alunecările controlate în registrul fantasticului, sunt extrem de pregnante, îndeosebi în Aripa stângă şi în partea întâi din Corpul. (Complet ratate artistic fiind, în schimb, alegoria Revoluţiei şi satira însoţitoare dinspre finalul Aripii drepte.) Trilogia are un ax, căruia îi este subordonată în chipul cel mai izbitor. Absolut tot ce se întâmplă în carte stă în mâinile celui care o scrie în jurul vârstei de treizeci de ani, în creierul lacom al aceluiaşi Mircea care a imaginat-o. Ar fi trebuit, prin urmare, ca în continuarea firească a Aripii stângi şi în conformitate cu teoria asupra romanului formulată şi susţinută mai sus, să-mi placă foarte mult Orbitor, să încerc la lectură delicii senzoriale şi satisfacţii poietice. Să fiu încântat de felul în care se leagă toate; de metafora fluturelui care apropie, cu aripile lui, trecutul şi viitorul, precum şi cele două lumi despărţite de oglindă, ca şi emisferele cerebrale, ca şi ovarele... Să exult când la sfârşit Mircea şi Victor, geamănul solar şi geamănul lunar, Mielul şi Fiara, lumina şi întunericul, îşi aduc din lumile lor jumătăţile de fotografie şi recompun fericirea iniţială. Toate aceste reîntregiri, completări, restituiri de sens pierdut sau alterat nu fac decât să preia şi să reia Schema, să o confirme, să o adeverească. Mult îngroşată, ea devine vizibilă de la mare distanţă. Aproape că nu este fragment din enormul roman care să nu se lege, prin fire şi firişoare, de marele desen al lui Mircea, micul dar activul demiurg căutând cu privirea spre înalt, către Creatorul dincolo de care nu mai e nimic.
De unde provine, atunci, crescânda insatisfacţie cu care am parcurs hectarul de pagini din Orbitor, "această carte ilizibilă, această carte" menită să fie totuna cu viaţa lui Mircea şi cu lumea întreagă, cu fiinţa şi cu realitatea obiectivă, cu existenţa noastră şi cu Vechiul şi Noul Testament care ne direcţionează către o mare, esenţială, unică Întâlnire? De ce, în loc de a fi o bijuterie artistică şi o revelaţie epistemologică, o carte cu majusculă care să te confişte şi să te obsedeze săptămâni întregi, trilogia lui Mircea Cărtărescu este un megaroman ratat, apăsător prin cantitate, splendid în prima parte, deficitar şi penibil, nu o dată, în Corpul şi Aripa dreaptă?
Dacă Mircea poate totul, statura lui profilându-se imediat, perpendiculară, pe lumea plată a ficţiunii, Mircea Cărtărescu nu este capabil să realizeze un lucru, în aparenţă, simplu pentru un romancier. Şi anume, să-şi împiedice cititorii să ghicească, uneori în detaliu, ceea ce va urma. Nu e vorba aici de predestinarea mesianică, nu suntem în lumea lui Mircea orientată, cu Ştiutorii şi toate ale ei, pe vectorul mântuirii pe care numai tânărul cu faţă asimetrică şi visătoare o poate aduce. Mă refer acum strict la producătorul profesionalizat al textului, la cel care, fie şi scriind un roman postmodern ca tehnici şi buclă autoreferenţială, asigură (sau nu) viabilitatea artistică a produsului său; calibrul acestuia, turaţia, performanţa. Acest Mircea Cărtărescu - care merge cu manuscrisul "lui Mircea" şi-l publică la Editura Humanitas, care a luat şi va mai lua premii pentru Orbitor, care a fost elogiat în zeci de cronici entuziaste, tradus în atâtea limbi, reeditat în condiţii luxoase ş.a.m.d. - nu mai reuşeşte, după primele două părţi din cele nouă ale cărţii, să mă surprindă cu nimic. Chiar şi în comparaţia justificatoare cu un mare poet travestit în romancier, ca Arghezi, Mircea Cărtărescu pierde vădit. Cimitirul Buna-Vestire nu este un roman în adevăratul înţeles al cuvântului, dar rămâne o carte pe care o parcurgi fascinat, cu ochii holbaţi la scenele succedate de autor (tot fantastice şi satirice, realiste şi apocaliptice, precum în Orbitor), fără să poţi anticipa mai nimic. Cu greu, la relectură, observi mecanismele producătoare ale lui Arghezi, modul complex şi atât de insolit în care el îşi creează şi serializează ficţiunea.
La Mircea Cărtărescu, lucrurile par dintr-odată foarte simple. Când Mircea nu visează, halucinează; şi când nu îşi aminteşte episoade din prima copilărie, se uită pe geamul camerei din Ştefan cel Mare. Odată stabilit regimul descripţiilor, acestea devin nu doar previzibile şi redundante, dar inutile în economia simbolică şi chiar în derularea romanului. Aşa cum există zece sau douăzeci de descrieri ale statuilor uriaşe, cu diformităţi monstruoase, aşa cum apar de sute de ori fluturi de toate culorile şi păianjeni inevitabil negri şi înspăimântători, foetuşi la borcan şi creiere în levitaţie, tot astfel trilogia ar putea număra nu o mie cinci sute, ci două mii, cinci mii, zece mii de pagini. Mircea are o percepţie aproape organică a lumii care-l înconjoară; în schimb, Mircea Cărtărescu apare ca un romancier sui-generis, stahanovist, pentru care cantitatea, dimensiunile volumului, producţia în stoc nelimitat a unor scene similare şi - de la un punct încolo - efectiv plictisitoare, pot reprezenta o miză. Cu Corpul şi Aripa dreaptă, el şi-a văzut realizat visul mărturisit într-un interviu: acela de a publica o carte atât de groasă, încât, spulberând o dată pentru totdeauna imaginea "optzeciştilor" autori ai unor cărţulii subţiri ca lama de cuţit, să-i fie scris numele pe cotor pe orizontală. Eu l-aş fi preferat pe verticală, dar pe cotorul unei cărţi, nu al unui volum; într-o proză care, chiar sfidând regulile, convenţiile, limitele genului şi ale speciei, să se instituie ca un model artistic inconfundabil şi irepetabil.
Autorul produce, ca un computerist cu experienţă, câteva programe la care apelează fără efort creativ pe parcursul trilogiei. Ce frumos începuse Aripa stângă, cu adolescentul ţinându-şi picioarele pe caloriferul de la geam şi privind, halucina(n)t, Bucureştii nocturni... Iată un început; dar după ce, de n ori, îl vedem pe Mircea-actantul făcând exact aceleaşi gesturi, iar pe Mircea-scriitorul scriind exact aceleaşi fraze, avem, pe lângă senzaţia de déjà-vu, impresia confirmată şi reconfirmată de repetiţie, reluare, reduplicare mecanică. Lipseşte, în mod curios, tocmai acel fir imaginativ pe care computerele cele mai performante nu-l pot integra: acea modificare imperceptibilă a unghiului, a luminii, a realităţii înseşi pe care ele n-o pot fabrica. Şi este de-a dreptul frapant că Mircea Cărtărescu, care reuşise să confere poeticitate celor mai anodine contexte, obţinând în versurile sale de tinereţe un uimitor continuum realitate-viziune, nu reuşeşte, aici, mai mult decât să tot schimbe nişte CD-uri zgâriate prin excesiva utilizare. Nu e suficient să foloseşti, de douăzeci de ori, o imagine iniţial percutantă (ochiul care întingea culorile, contururile realităţii) pentru ca modificarea, împrospătarea lumii ficţionale să se şi producă. E, apoi, inutil să diluezi forţa de impact a unei asocieri ca sârmă de aur, de pildă, rulând-o iar şi iar, până la saturaţie, până când lectorul ajunge să se dispenseze de plăcerea omenească de a vedea şi purta aur. Când scapi de atâta aur, dai peste acarieni, când începi să uiţi de acarieni, nu te lasă în pace fluturii, iar când s-au îndepărtat şi fluturii (nu pentru multă vreme!), ajungi din nou la descrierile lungi şi teoretizările indigeste pe marginea "barei de carne" şi a scrotului bărbătesc...
Mai totul este pus cu mâna, şi slava, şi hula, şi aurul, şi fecalele, ca să nu mai vorbesc de spermiile (adevărată obsesie) ce zboară în toate părţile, spre ovule - inevitabil - ca nişte sori orbitori ce aşteaptă contactul. Orbitor ar fi putut deveni o operă manieristă, un roman, asumat baroc, care să utilizeze creator hiperrealismul, dezintegrând un sistem de referinţă dat, deplasând şi răsucind la infinit liniile. Însă între Schema impusă cu brutalitate auctorială şi contorsionările devenite previzibile ale scriiturii nu apare decât rareori un raport, o tensionare reciprocă. Atâţia fotoni în jur, şi totuşi fragmente, pagini, capitole întregi de epică flască, "resuscitată" prin şocuri electrice (ca vocabular, ca imagistică şi stilistică) fără efecte artistice încurajatoare. Să vedem câteva fragmente: "Îmi imaginam uneori mântuirea ca pe o ejaculare de fluturi, levitând cu miliardele într-o spermă de aur. Din miliarde de ţeste umane, ca din nişte icre străvezii, ieşea câte-un fluture minunat, încondeiat cu stricnină, chinoroz şi şofran. Stolurile lor uriaşe înnegreau zarea. Toţi lopătau, într-un aer de aur topit, spre labirintele şi labiile tărâmului celuilalt, toţi se înşurubau în viforul gelatinos al unor trompe gigantice. Fiecare dorea mântuirea, era doar sete de mântuire, dar în fiecare clipă piereau cu miile, epuizaţi sau devoraţi de monştrii diformi. Un noroi gros de fluturi avea să se scurgă apoi, fără glorie, din acea Vulvă. Milioane însă lopătau mai departe din aripile lor ţepene, ca de aeromodele, scrutând întunericul umed cu ochii lor bulbucaţi. Se năpusteau înainte, nor după nor, în rafale de vânt colorat, purtaţi de dragoste şi de chimism, fără să ştie ce caută, fără să caute, dar găsind în fiecare clipă unicul drum spre redempţiune, calea faţă de care Tao şi Vedele şi idolii şi religiile şi drogurile şi poezia sunt doar triste surogate profane." (pp. 453-454); "E faţa lui Mircea, mai palidă şi mai suptă chiar decât de obicei, cu ochii strălucind de nesomn, cu buza de jos crăpată şi umflată, e Mircea târât de mulţime în strâmtoarea de pe Oneşti, pe unde coloana a luat-o la stânga, frecându-se de vitrinele galeriilor Orizont şi-ndreptându-se, de-acum era clar, către marele spaţiu deschis din faţa Comitetului Central, unde, cu optsprezece ore în urmă, avusese loc mitingul fatal. Soarele strălucitor, impropriu pentru fotografii, al dimineţii de iarnă îi supraexpune pomeţii, fruntea şi mărul lui Adam, adâncindu-i, în schimb, găvanele ochilor. Înaintează şi el o dată cu mulţimea, ca spermatozoizii dintr-o ejaculare impetuoasă lunecând între pereţii musculoşi ai vaginului, către ovalul încă nevăzut care - doar noi ştim asta - le vine maiestuos în întâmpinare pe o colosală trompă a lui Eustachio (sic!)" (pp. 1156-1157); "abia acum o vedea cu adevărat, ca şi când Miriam ar fi fost ea însăşi numai goală, şi doar în templul rotund, de marmură, al vilei. Acum venea către el, cu umeri fragili de adolescentă, şi, ca şi când s-ar fi cunoscut dinainte de începuturile lumii, se oprise faţă-n faţă cu el, iar marele preot ihtifalic le împreunase mâinile. Ochiul din fruntea sa îşi pierduse din strălucire şi-ncepuse mişcări lente de resorbţie. Acum îşi deschisese pleoapele lui fireşti, pe când cele dumnezeieşti se-nchideau, ca o rană, peste ochiul ce se afunda tot mai mult sub osul ţestei. Pe măsură ce se retrăgea-n creier, ca o corniţă de melc, ochiul lui Shiva se micşora, ajungând întâi cât o cireaşă, apoi cât un bob de mazăre. Navigă astfel printre cele două tractusuri olfactive până se opri în centrul craniului, în scobitura de la baza lui, unde, spânzurând de hipotalamus, avea să devină glanda pituitară, soarele interior al sexualităţii noastre. Şi marea lumină a sexului, feromonii dulci ai împreunării bărbatului cu femeia, umplură deodată sala, incendiind-o. Monsieur Monsú, albinosul, îşi recăpătă cruzimea de pe chip, iar sexul său erect, ihtifalic, curb şi încărcat de meandrele venelor, atrăgea iarăşi, prin oroarea sa ofidiană, privirile tuturor, de parcă până atunci ar fi fost obnubilat de ochiul pineal, strălucitor, din frunte. Witold lăsă să-i cadă mantia albă, cu lunule aurii, în care se trezise deodată înfăşurat, şi rămase gol, înaripat, compact şi viril, ca o statuie de marmură vopsită-n culoarea pielii, cum se obişnuia în vechime. Îşi luă de mijloc mireasa, simţind căldura celor doi muşchi şi-a scobiturii gingaşe de deasupra feselor, şi păşiră amândoi peste buza răsfrântă a vasului din centrul sălii. Preotesele-ncoronate cu tarantule vii se apropiară până ce genunchii le atinseră peretele rece, curb, de caolin, dincolo de care, pe patul de frunze de dud ferfeniţite, nunta deja începuse. Oarbe, contemplau totuşi avid încolăcirile celor două corpuri goale, căci ochii lor întorşi înăuntru priveau direct în zona plăcerii din creierele lor încinse de voluptate. (...) Tânărul îşi reprima sperma pe care-o simţea urcându-i pe canalele inghinale, căci nu se-ndura să iasă din ţinutul scufundat mult sub faţa conştiinţei, în care-nota în curenţi de endormorfine, în lumina topită a presimţirii exploziei finale. Curgeau unul în altul, la ambele capete, într-un circuit închis, exasperant, asimptotic: el se vărsa în ea prin poarta deschisă a sexului, care e timpul; ea curgea în el prin poarta deschisă a ochilor, care e spaţiul. Ca o suveică de aur urzeau împreună gogoaşa din fire de diamant de unde-am venit şi unde ne vom întoarce." (pp. 1255-1256, 1259).
Plecând de la această ultimă frază, putem observa cum fixitatea Schemei, a teoriilor ce au cristalizat-o şi la care Mircea tot reflectează, sub impulsul lui Herman, de-a lungul trilogiei presează în mod mecanic asupra episoadelor, obligându-le să i se conformeze, să ia orişice formă, configuraţie, colorit, notă de absurd sau de ridicol, pentru a o ilustra. Pornind din două direcţii diferite (luxurianţă imaginativă şi opulenţă lexicală, etalare şi desfăşurare vizionară, respectiv setarea întregii existenţe şi experienţe a umanului într-un tipar imuabil, într-un format de neschimbat), autorul nu reuşeşte sinteza; şi nici măcar contactul acceptabil al firelor. La romancierii de calibru, acest lucru se întâmplă fiindcă, dincolo de talent şi forţă epică, ei îşi scot, îşi deduc teoriile din concretul dinamic şi multiplu al faptelor şi reflecţiilor personajelor. Viziunea asupra lumii se naşte din experienţele prin care acestea trec, şi nu le predetermină, obligându-le să se contorsioneze în fel şi chip pentru a o exprima. Pe lângă această presiune constantă şi mortificantă a unei imago mundi, exprimabilă prin intermediul lui Mircea şi pe care o putem uneori accepta, se remarcă o artificialitate stridentă, nu întotdeauna voită, construită, şi care e "compensată" printr-un exces pictural la fel de nefericit. Ce se mai poate concepe şi scrie după mântuirea "ca o ejaculare de fluturi, levitând cu miliardele într-o spermă de aur"? Ar fi, cred, arhisuficient pentru o scenă şi pentru un întreg roman, ar fi un climax vizionar, un punct de intensitate maximă. La Mircea Cărtărescu, e doar unul dintre sutele de începuturi şi una dintre miile de continuări: imediat după aceea apar "miliarde de ţeste umane", din care ies, bineînţeles, fluturi minunaţi, ale căror stoluri uriaşe "înnegreau zarea" şi care lopătează, unde?, spre "labirintele şi labiile tărâmului celuilalt". Totul, desigur, "într-un aer de aur topit". Şi tot aşa: "noroi gros de fluturi", "rafale de vânt colorat", un drum mântuitor spre marea, simbolica Vulvă faţă de care "Tao şi Vedele şi idolii şi religiile şi drogurile şi poezia sunt doar triste surogate profane"...
Viziunile tuturor personajelor sunt, aşa zicând, obeze, şiroiesc de semnificaţii şi culori, Orbitor depozitând litri de poezie şi metri cubi de materie cenuşie. Şi nu-i Mircea chiar tot timpul de vină pentru aceasta, textualismul nu poate funcţiona în orice împrejurare ca un alibi pentru autorul cu "visătorie" de mare romancier. Nici strămoşul pe linie paternă, polonul Witold Csartarowski (cu ochii lui melancolici, regăsiţi peste sute de ani la Costel, tatăl protagonistului), nu pare scutit de acest fabulos hipertrofiat, hipercomplicat şi cvasidebil estetic al reprezentării. Recitiţi scena acuplării - negreşit, simbolică - dintre Witold şi fecioara Miriam, în prezenţa unui negru albinos (mai vechea cunoştinţă Monsú) cu ochiul lui Shiva în frunte şi a unui cortegiu de fecioare cu tarantule în ţeste şi ochii orbi întorşi înăuntru, pentru a pune degetul chiar în mijlocul kitsch-ului cărtărescian, rezultat dintr-un calcul greşit al proporţiilor, accentelor, nuanţelor de culoare, liniilor de configurare schematică şi excurs narativ. Performanţa atinsă de autor în Visul, volumaşul de nuvele din 1989, rămâne singulară şi se depărtează de prozatorul nostru pe măsură ce Mircea Cărtărescu se străduieşte mai mult s-o reediteze, s-o continue.
Impresionant ca travaliu şi dimensiuni, Orbitor a început strălucitor, pentru a continua şi a se încheia acum la un nivel căruia îi caut încă un eufemism critic. Întâmpinată ca o capodoperă de câţiva analişti şi de cititori care au, poate, "scuza" de a nu o fi parcurs până la capăt, trilogia aceasta arată, pe viu, cum un creator cu totul original de literatură fantastică (la propriu şi la figurat) s-a uzat în ultimul deceniu, pierzându-şi combustia şi devenind un aclamat producător textual.