Reformele teatrului în secolul reînnoirii

*****
Fragment
Capitolul 1
Afirmarea regiei - funcţie modelatoare

Vitalitatea spectacolului modern se manifestă prin inepuizabila sa remodelare. Decad prestigiile unei forme unice, autoritare. Subzistă doar nevoia teatrului de a se justifica prin acordul cu o epocă şi cu un public străin de orice imobilism. În acest spirit, comun vremii, particularitatea proprie spectacolului modern se cunoaşte nu într-un tip de comunicare, ci în mobilitatea dialectică a formelor. În secol longevitatea şi expansiunea diverselor modalităţi nu atinge asemenea amploare, încât dominaţia unei singure expresii să epuizeze, ca altă dată, resursele actului teatral. Există doar priorităţi temporare care fac plauzibilă coexistenţa celor mai contradictorii formule. Dacă înainte preocupa adaptarea la normă, acum preeminentă apare diferenţa. Ea funcţionează real cât timp prin această atitudine se vizează accesul către o nouă expresie, urmărind un spor de cunoaştere şi comunicare. Dar când "diferenţa" devine stindard fără program ea eşuează în gratuitatea sterilă a unor soluţii fals inovatoare.
 
Afirmând esenţa dinamică a spectacolului contemporan, nu excludem existenţa unor termeni de referinţă care, totuşi, îi structurează pe ansamblu manifestările. Sunt modurile de comunicare ce s-au impus în epocă. Ele propun o definiţie şi un tip de funcţionare a limbajului teatral. Aceste moduri înseamnă celulele-mamă ale unui număr infinit de montări. Ceea ce ne preocupă este însă prototipul, dedus din fiecare mod de comunicare, şi nu variantele concrete ale aplicării sale practice. A le urmări pe acestea, care evident nuanţează propunerile teoretice, depăşeşte posibilităţile noastre de studiu, ele necesitând contacte directe, imediate. Vom urmări, aşadar, modurile de comunicare reprezentate în esteticile-pilot care formulează azi, după un secol de istorie a spectacolului modern, structura sa generativă.
 
Louis Jouvet descoperă în istoria teatrului patru tipuri fundamentale care afirmă, fiecare, o posibilitate expresivă coerentă. El le numeşte "cele patru ordine ale regiei": "ordinul grec", "ordinul medieval", "ordinul shakespearian", "ordinul italian". Am aflat această observaţie ulterior elaborării lucrării noastre care sesizează în spectacolul modern existenţa a patru moduri de comunicare teatrală: "psihologic", "convenţional", "senzorial", "politic". Ceea ce pe parcursul evoluţiei teatrului s-a constituit ca model expresiv al unei epoci istorice Jouvet defineşte prin "ordin". "Modurile" acoperă o semnificaţie similară, dar ele aparţin unei singure perioade, marcând astfel pluralitatea de atitudini care particularizează condiţia spectacolului contemporan. Dacă Jouvet analizează "ordinul" impus de un ciclu istoric, examenul celui căruia îi suntem contemporani nu formulează un "mod" unic. Secolul XX exclude orice posibilitate de a-l defini prin singularitatea dominantă a unei expresii. Coexistenţa modurilor e regimul său, căci niciunul nu epuizează absolut realul. Asistăm doar la priorităţi momentane ce nu determină însă excluderea integrală a celorlalte moduri. Succesiunea lor alternativă se face prin exercitarea unei perpetue revizuiri critice vizând ca termen principal: esenţa şi funcţia teatrului. Putem vorbi deci de o dialectică a autorităţii modurilor având continuu ca resort delimitarea critică. Această modificare sistematică a raporturilor, proprie secolului, e corelată în studiul nostru cu preocupările de analiză a fiecărui mod în parte.
 
Modurile de comunicare pornesc de la un sens unitar acordat actului teatral. El este afiliat la o estetică, un mod, se susţine întotdeauna pe o definiţie obiectivă a teatrului. În formularea ei intervin determinări istorice, specific teatrale sau provenind din particularităţile unei personalităţi.
 
Definirea teatrului ascultă însă prioritar de contextul real, social-politic, ca şi de procesualitatea internă a creaţiei. Periodic se formulează diferit esenţa actului teatral care acceptă ca valabilă fiecare definiţie. Natura complexă a actului teatral permite o sumă de definiri ce nu se exclud, căci ele relevă o altă dimensiune obiectivă a acestuia. Raportul este similar celui dintre geometria euclidiană şi cea neeuclidiană. Modurile de comunicare astfel afirmate se admit reciproc. Caracterul obiectiv primează şi de aceea descoperim şi o relativă permanenţă a lor. Ceea ce se încorporează, depăşeşte sau exclude sunt aplicaţiile concrete ale modurilor de comunicare. "Psihologicul" subzistă, spectacolul stanislavskian, nu, "convenţia teatrală" e încă frecvent revendicată, "stilizarea", ca una din aplicaţiile sale practice, se ridiculizează, "politicul" afirmat de Brecht funcţionează cu o extraordinară fertilitate, în timp ca montările de la "Berliner Ensemble" au devenit ineficace mostre de muzeu. Modul de comunicare e durabil, însă manifestările sale practice se regenerează. Indiscutabil că această dinamică a concretului determină mutaţii şi asupra modului la care aderă diferitele sale aplicaţii. Dar o asemenea analiză ar putea constitui obiectul unui alt studiu. Aici urmărim cele patru ipoteze fundamentale în variantele lor prime.

Modurile de comunicare nu se descoperă în forma lor pură decât teoretic. Practica nu admite asemenea separaţii categorice, căci actul teatral când suportă o sumă de definiţii îşi recunoaşte totodată caracterul multiform prin a cărei contrazicere absolută reprezentaţia pierde resursele sale vitale. Modul de comunicare propune o definiţie ce conduce către un spectacol virtual. Practica nu înseamnă decât apropiere progresivă de acesta, fără a-l realiza niciodată deplin. În termeni matematici, ea formează o serie al cărei infinit se află mereu la orizont: spectacolul ideal. În teatru puritatea e sterilă.
 
A-l asuma practic înseamnă de aceea a-i admite condiţia impură faţă de care "modurile" funcţionează ca ipoteze prioritare ce participă la actul concret prin procentaje diferite. Peter Brook vorbea despre alternanţa în joc a "trăirii" cu "distanţarea", Brecht admite sentimentele ca bucuria studiului, iar Meyerhold ca bucuria creaţiei. Actul teatral se ataşează unui mod de comunicare în care persistă şi particularităţi ale celorlalte moduri, evident în poziţie secundară.
 
Dacă pe parcursul secolului nu descoperim autoritatea unui mod, frapează însă aceea a unei funcţii: REGIA. Ea particularizează spectacolul modern, el singur cunoscându-i manifestările. Activitatea regizorului e sursa efervescenţei modurilor de comunicare. Fără a insista, trebuie să-i motivăm apariţia, subliniind perspectiva artistică deschisă astfel.
 
Regia marchează destinderea actului teatral european de sub autoritatea indiscutabilă a dramaturgului, el aspirând la regimul propriu oricărui artist: acela al elaborării unui limbaj ce transmite informaţiile piesei în funcţie de o opţiune artistică. Regia suspectează şi respinge presiunea dramaturgiei, ea urmărind afirmarea prin reprezentaţie ca o acţiune creatoare. Această accepţiune a funcţiei e inedită, căci atribuţiile anterioare ale regiei priveau îndeosebi aspectul economic şi organizatoric al actului teatral. Formele preexistând secolului al XIX-lea, protoregia, răspund caracterului colectiv al acestei arte urmărind omogenizarea tehnică a tuturor termenilor. Funcţia nu-şi asumă semnificaţiile actuale, căci reprezentantul ei asigură doar asamblarea întregului proces. El permite acestui act productiv să se manifeste. Ulterior îşi modifică statutul, asumându-şi responsabilităţile creatoare ale reprezentaţiei a cărei viziune şi expresivitate o determină.
 
Akakia Viala sesizează pregnant mutaţia produsă: "Regia nu este o invenţie a secolului al XIX-lea. Doar că începând din secolul al XIX-lea se trece insensibil de la règie, adică o ordonare obiectivă constând în descrierea animaţiei teatrale şi a accesoriilor necesare jocului la ceea ce noi azi numim mise en scène, adică o interpretare personală sugerată de opera dramatică şi coordonând toate elementele spectacolului, adesea după o estetică particulară... teatrul nostru substituie au régisseur le metteur en scène" (distincţie intraductibilă). Regizorul devine un artist ce progresiv intră în posesia mijlocului său de expresie, la mise en scène, prin intermediul căreia îi asigură operei dramatice un regim teatral de reprezentare. Raportarea la text subzistă, dar funcţia se preocupă de impunerea actului teatral ca act independent şi specific. Marele demers al regiei, el explicând şi unele deviaţii iniţiale, va fi includerea reprezentaţiei scenice în sistemul artelor.
 
Explicaţiile privind apariţia regiei se extrag azi de preferinţă din domeniul sociologic. Justificări oferite de dinamica mecanismelor sociale se impun ca surse decisive ale noii funcţiuni. Indiscutabil, reducţia la asemenea determinări apare insuficientă, dar ea relevă raportarea teatrului, artă colectivă, la datele societăţii cu care se află într-un raport mai direct decât celelalte arte. El aparţine unui circuit economic asupra căruia acţionează cu o acută evidenţă particularităţile şi mutaţiile modului de producţie istorică.
 
Societăţile anterioare, stabile, susţinute pe "solidarităţi fundamentale", decad. Aceasta afectează şi omogenitatea culturilor care nu erau decât echivalentul acestor stabilităţi sociale.
 
Dinamismul modern exclude impunerea unei singure modalităţi, căci asistăm azi la "distrugerea radicală a culturilor unitare sau a ansamblurilor sociale care impuneau modele indiscutabile tuturor membrilor grupului..."  Regia apare deci ca răspuns la atomizarea corpului social, în interiorul căruia apar continuu fisuri şi mutaţii. Actul teatral nu rămâne indiferent, asupra sa intervenind aceste fluctuaţii necunoscute secolelor anterioare. Atunci unei ordini sociale autoritare îi corespundea o formă teatrală echivalentă iar regizorul nu era decât coordonator al creaţiei colective ce nu admite deviaţia de la exemplaritatea normelor impuse. Ele reflectă o ierarhie socială îngheţată. Aici forma epuizează teatrul unui moment istoric constituindu-se în "ordinele" descifrate de Jouvet.
 
Secolul al XIX-lea anunţă epoca modernă prin instabilitatea structurii sociale. Raporturile pot fi periclitate şi chiar răsturnate. Prometeismul, latent până acum, devine principala atitudine, căci câmpul social permite afirmarea individului. Pasivitatea devine acuzabilă. În artă repercusiunile unei asemenea mutaţii se manifestă prin decăderea prestigiilor modelului exemplar în favoarea expresiei artistice inedite. Originalitatea viziunii e adaptarea în artă a prometeismului social. Pe acest proces se susţine apariţia regiei a cărei sarcină este de a remodela perpetuu opera în acord cu dinamismul social. Se perfecţionează în acest sens mecanismul gândirii critice suspicioasă faţă de normele şi principiile instalate. De asemenea, regia, pentru a acţiona asupra operelor, consideră insuficientă anterioara activitate artizanală. Regizorul devine acum un inventator de lumi, continuu în mişcare, şi astfel unităţii de stil care caracteriza epocile precedente îi urmează multiplicitatea personalităţilor şi, ca o consecinţă, aceea a modurilor. Regia personifică independenţa omului modern faţă de valorile şi operele statuate. Putem stabili următoarea filieră: prometeism social - originalitate artistică - regie teatrală.
 
Bernard Dort, avansând pe aceeaşi pistă sociologică, explică apariţia regiei prin instituirea "relativului pe scenă". Opresiunea "omului în general" ca imagine imuabilă nu se mai acceptă, el particularizându-se prin determinările de mediu, rasă, biografie etc. Acestei restrângeri a generalului îi corespunde o similară particularizare a publicurilor care încetează a se mai constitui într-un corp omogen. Se produce simultan un proces de amplificare numerică a asistenţei prin democratizarea actului teatral şi, implicit, unul de divizare a compoziţiei sale. Expansiunea internaţională a capitalului favorizează atât modificarea socială, schimbarea raporturilor de forţe, cât şi conglomeratul demografic. "Din a doua jumătate a secolului al XIX-lea teatrele nu mai au un public omogen şi net diferenţiat după genul de spectacole care îi sunt oferite. De acum încolo nici un acord fundamental prealabil asupra stilului şi sensului acestor spectacole nu mai există între spectatori şi oamenii de teatru. Echilibrul între sală şi scenă, între exigenţele sălii şi ordinea scenei nu mai apare ca postulat. Trebuie să îl recreezi de fiecare dată."  Fragmentarea publicului admite şi chiar îi pretinde scenei libertatea expresivă, căci ea de acum există prin echilibrul mereu reinventat între text şi public. Regizorului îi revine misiunea de a propune un punct de vedere şi o expresie a operei aptă să realizeze omogenităţi pasagere. Particularizarea publicurilor determină criza formei-model, pretinzând o perpetuă refacere ce-i revine noului personaj: regizorul. Pentru că "faţă de un public variat şi în schimbare opera nu mai are semnificaţii eterne, ci doar un sens relativ, intervenţia unui regizor a devenit necesară. Înainte o anumită ordine conducea raporturile dintre sală şi scenă; acum, această ordine variază cu fiecare spectacol şi regizorului îi revine să o stabilească, să determine în ce fel opera va fi primită şi înţeleasă de public" . Asistăm, deci, la o fragmentare în interiorul societăţilor care determină mobilitatea actului teatral rezolvată prin activitatea regizorului. Spectacolul nu mai dispune însă, ca altă dată, de avantajul unor unanimităţi ce îi preexistă, regizorul nu mai beneficiază de avantajele coincidenţei dintre teatru şi clasa posedând puterea. Scena se are doar pe sine. Ca o concluzie, regizorul impune asupra actului teatral decizia autoritară pentru a putea declanşa o puternică expresivitate aptă de omogenizarea temporară a publicului. Regizorul "ordonă elaborarea universului pe care îl impune. Asistăm, fără îndoială, la o deposedare a personajului regal în favoarea regelui scenei, la un transfer de prestigiu al eroului asupra animatorului" , de la dramaturgie la spectacol.
 
Economia capitalistă e o economie de comunicare şi schimb, culturile intră în contact, coexistă şi se influenţează reciproc. Această deschidere a frontierelor, necunoscută până acum, asigură spectacolului mobilitate, dar, traversând Europa, pentru a avea succes trebuie să se susţină pe date şi particularităţi noi, ale momentului, recognoscibile oriunde, şi nu pe un repertoriu predeterminat, circumscris unei arii culturale şi unei clase. Regizorului îi revine această sarcină de a descifra termenii comuni, care fac posibilă comunicarea la scară europeană.
 
Dincolo de turnee, internaţionalismul se manifestă prin contactul prompt cu dramaturgiile străine care pretind scenei continua adaptare la sarcinile fiecăreia dintre ele. Înainte trupele jucau textele unui singur autor sau, cel mult, ale unui curent. Secolul al XIX-lea trăieşte, însă, sub semnul "literaturii universale" anunţată de Goethe, astfel încât interşanjabilitatea operelor devine curentă. Actorul nu-şi mai rezolvă o sumă de roluri valabile întreaga existenţă, ci trebuie să se adapteze constant unor texte noi, surprinzătoare. La aceasta îl conduce regizorul, personaj preocupat de lectura textelor ce urmează a fi reprezentate, ca şi de adaptarea limbajului scenic la particularitatea lor specifică. Circulaţia dramaturgiei, reflex al circulaţiei economice, e o altă raţiune de natură sociologică a afirmării regizorului.