Scenariile
Victor Rebengiuc: Norocul meu mare a fost că am jucat mai mult în ecranizări. Se făcea şi în Institutul de Teatru şi Film scenaristică înainte de '89 - Dumitru Carabăţ era profesor (el scria mai bine). Dar, în general, scenariştii erau slabi, abia acum s-au mai trezit câţiva copii care ştiu să scrie scenarii ca lumea. Nu existau dialoguri, exista boala asta generală a dramaturgiei româneşti să rezolve într-o piesă sau într-un scenariu toate problemele omenirii, orice fel de problemă - de la cultura cartofului, la problemele de meteorologie, la filosofia existenţială. Într-o singură piesă, într-un singur film ei voiau să rezolve totul. Asta era problema celor care scriau scenarii sau piese de teatru în România. Marele meu noroc a fost că am jucat în ecranizări după opere literare importante şi lucrurile stau altfel acolo - şi dialogul sună altfel, e posibil, poţi să-l spui, poţi să crezi în el. Am avut roluri în care trebuia să spun replici precum următoarea: "Crezi că prietenia noastră ar trebui pusă sub semnul întrebării?" Cine pune în viaţă o asemenea întrebare unui prieten? Dar, mă rog, scriitorul închipuise replica asta şi eu trebuia să o spun. Erau opere literare importante care meritau să fie ecranizate. Nu cred că motivul principal al realizării atâtor ecranizări în cinematografia română dinainte de '89 avea de-a face cu fuga de cenzură, fiindcă, în general, oriunde te duceai tot acolo ajungeai. Şi Moromeţii (n.r.: 1988, regie Stere Gulea) şi Faleze de nisip (n.r.: 1983, regie Dan Piţa) şi Tănase Scatiu (n.r.: 1978, regie Dan Piţa) au suferit rigorile cenzurii - au fost modificate sau li s-au adăugat scene. Unele ecranizări au fost, de altfel, interzise - Faleze de nisip sau De ce trag clopotele, Mitică? (n.r.: 1981, regie Lucian Pintilie) au avut premiera la zece ani de la momentul realizării lor.
În primele filme pe care le-am făcut, scenariul se scria pe loc. Fiecare zi apărea cu altă secvenţă, cu alte nuanţe. Nu intră în discuţie Pădurea spânzuraţilor (n.r.: 1964, regie Liviu Ciulei), care a fost un etalon din toate punctele de vedere. Primul film în care am jucat un rol principal se numea Furtuna (n.r.: 1960, regie Andrei Blaier, Sinisa Ivetici). Era un film legat de evenimentele de la 23 august, despre apărarea unei gări în faţa retragerii furibunde a trupelor germane supărate că le-am întors spatele. Şi ca să nu distrugă gara în retragerea lor furibundă, se organizează o apărare a acesteia. Eu jucam un ofiţer cinstit, nu era comunist încă (nu a apucat, fiindcă moare împuşcat de germani), dar tindea către comunism după cum se comporta. Şi personajul meu comanda apărarea gării şi venea în permanenţă la mine consultantul militar cu pagini de ordin pe care ar fi trebuit să le citesc în film: "Cutare să se ducă pe liziera cutare, de la nord la sud, etc." Iar eu eram ultragiat: "Cine dă asemenea ordine în viaţă? Până dai ordinul ăsta, te-au nenorocit nemţii. Nu se poate - o pagină de text. Te-au distrus germanii până citeşti pagina asta." Se rescria pe loc scenariul, aşadar, în acele vremuri, deşi autorii scenariului iniţial la Furtuna erau Titus Popovici şi Francisc Munteanu, doi autori la modă atunci (Titus scria bine scenarii şi Francisc la fel, dar un soi de literatură proletcultistă accesibilă). Am mai jucat într-un film numit Cinci oameni la drum (n.r.: 1962, regie Gabriel Barta, Mihail Bucur), cu o idee a scenariului foarte bună, despre o echipă de sudori care lucrează pe un şantier al unei hidrocentrale câţiva ani de zile, o echipă care se sudează si sufleteşte, iar când şantierul e dat în folosinţă trebuie să se despartă şi apar nişte tensiuni. Dar filmul a ieşit foarte prost.
Film Menu: Când primeaţi scenarii neinteresante spre lectură, care era motivul pentru care acceptaţi respectivele roluri?
Victor Rebengiuc: Nu le acceptam. Eu făceam, în general, un film pe an şi de cele mai multe ori ecranizări. Am refuzat roluri în filme care nu m-au interesat, realizate de regizori care nu m-au interesat. Mi-am cam selectat regizorii, dar am făcut şi greşeli, m-am păcălit, am acceptat să joc în regia unora cu care nu m-am înţeles deloc. În general, am lucrat cu oameni pe care i-am iubit şi cu care m-am înţeles bine la filmare; cu oameni cu care colaborasem bine în teatru (Liviu Ciulei şi Lucian Pintilie), cu Dan Piţa, pe care îl stimez foarte mult şi cu care am colaborat bine, cu Stere Gulea pentru Moromeţii şi, în ultima vreme, cu Călin Netzer, la Medalia de onoare (n.r.: 2010). În rest, cu Noul Val al cinematografiei româneşti încă nu am avut contacte importante.
F.M.: Cineaştii Noului Val al anilor 2000 v-au propus roluri pe care le-aţi refuzat, din diferite motive?
V.R.: Nu mi-au propus. Am lucrat doar la scurtmetrajul lui Cristi Puiu, Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea (n.r.: 2004), pe care l-am terminat de filmat în trei zile. Am mai avut un rol scurt în Marţi, după Crăciun (n.r.: 2010) al lui Radu Muntean şi, bineînţeles, rolul din Medalia de onoare, regizat de Călin Netzer, cu care am lucrat foarte bine.
F.M.: S-a întâmplat să vedeţi în filmele Noului Val roluri pe care le-aţi fi putut interpreta dumneavoastră?
V.R.: Le-am văzut aproape pe toate şi chiar nu am avut niciun fel de regret că nu am fost distribuit în vreun rol. Regizorii Noului Val au lucrat mai mult cu tineri din generaţia lor, cu Dragoş Bucur, cu Andi Vasluianu, cu Mimi Brănescu, iar Porumboiu cu moldovenii lui.
F.M.: Se întâmplă să aveţi obiecţii asupra anumitor replici ale personajelor pe care urmează să le interpretaţi?
V.R.: Se întâmplă uneori. Spre exemplu, la Moromeţii eram tot timpul cu cartea în mână la filmări, fiindcă scenariul era destul de deficitar. Arcul de boltă al filmului, scena în care Moromete îşi bate copiii, nu exista în scenariu. Se petrecea în off şi se citea totul pe chipul fiului cel mic. Mai sunt o mulţime de scene pe care le-am introdus la filmare, fiind cu cartea lui Marin Preda în mână.
F.M.: Aceste scene au fost filmate şi incluse în film în urma sugestiilor pe care dumneavoastră, actorii, i le-aţi făcut realizatorului Stere Gulea?
V.R.: Erau ale mele, personale. Eu stăteam cu cartea în mână, dorind să fim cât mai fideli spiritului romanului.
F.M.: În interviul pe care i l-am luat Luminiţei Gheorghiu, care interpreta rolul partenerei de viaţă a lui Moromete în filmul amintit adineauri, am aflat de la aceasta că cereaţi în repetate rânduri duble la anumite scene, nefiind mulţumit de calitatea interpretării.
V.R.: E adevărat, nu poţi să-ţi baţi joc de tine. Sunt actori care spun: "Hai să terminăm repede." Eu nu vreau să termin repede, vreau să terminăm bine treaba. Pintilie, spre exemplu, te obligă să tragi zeci de duble pentru o singură scenă. Douăzeci de duble era o cifră minimă. Mi-aduc aminte că am filmat la el o secvenţă în De ce trag clopotele, Mitică?, în care Pampon vine acasă, nu o găseşte pe Didina, ci pe servitoare, nu ştiu ce o întreabă, ea îi răspunde, şi el îi trage o palmă. Magda Catone juca rolul servitoarei. Şi i-am tras o palmă încet. "Dă tare, dă tare!", mi-a spus Pintilie. "Cum să dau tare?" "Dă tare!" Şi i-am dat palma tare. Şi Magda spunea: "Daţi, domnule Victor, daţi tare, că nu se întâmplă nimic." Şi de vreo douăzeci de ori am pălmuit-o şi nu a intrat în film secvenţa. Săraca Magda a mâncat o bătaie absolut gratuită.
Colaborarea cu regizorii
Nenorocirea în ultima vreme cu scenariile era că erau puricate, supravegheate de către domnul Mihai Dulea, un tip "eminenţă cenuşie a culturii româneşti"; toate scenariile treceau pe la el, le citea, le analiza şi nu mai mergea ca înainte, când scenariul spunea una, şi noi jucam alta, izbuteam să găsim şopârle. El le lua şi le întorcea pe toate părţile, ferindu-se de şopârle. Contura până şi distribuţiile, iar pe mine mă refuzase în vreo două - trei roluri. La Moromeţii nu a vrut să joc eu. Spunea: "Nu, domnule, e prea citadin. Trebuie alt actor." Numai încăpăţânarea lui Stere Gulea a făcut să joc eu rolul respectiv. Într-un alt film, care se numea Moartea unui artist (n.r.: 1989) şi pe care l-a făcut Horea Popescu, spunea: "Nu, domnule, e prea vital pentru un personaj care moare de inimă." "Moartea unui artist" e făcut de un regizor de teatru şi tot filmul s-a făcut pe o tensiune îngrozitoare, o ceartă între el şi operatorul Nicu Stan, care realizase câteva filme ca regizor şi avea rezistenţă la ce îi propunea Horea. Nicu Stan era om de film. Iar Horea Popescu era om de teatru şi în permanenţă se năşteau conflicte. De la primele ore ale dimineţii, de când începea să se facă repetiţia şi să se stabilească cadrele care urmau să fie filmate în acea zi, începeau tensiunile. De obicei, eram şi eu nebun la alte filmări, mai ţipam, mă mai enervam: "Haide! Haide! Haide!", dar aici am stat cuminte pentru că era prea mare tensiunea. La acea filmare mi-am zis: "Cum o fi, o fi şi gata!" Nu îmi plăceau nici partenerele, Horea făcuse o distribuţie proastă.
F.M.: Ce faceţi într-un astfel de caz, în care realizaţi încă din perioada filmărilor că nu va ieşi un film bun?
V.R.: Ce poţi să faci? Nu ai niciun fel de putere. Aştepţi să se termine chestia asta şi să se ducă filmul singur de-a dura. Nu ai ce să faci.
F.M.: Exista o tradiţie în cinemaul românesc în care directorii de imagine încercau uneori să se impună în faţa regizorilor.
V.R.: Uneori au fost cazuri fericite - spre exemplu, Buzduganul cu trei peceţi (n.r.: 1978, regie Constantin Vaeni), unde Iosif Demian era operator şi a cam ţinut filmul în mână. A fost un film realizat la comandă. Sau poate că scenaristul şi regizorul au vrut să-i facă un cadou lui Ceauşescu şi să-l prezinte şi pe omul politic Mihai Viteazul, nu numai militarul (precum în varianta lui Sergiu Nicolaescu). Doreau să-l prezinte pe omul politic Mihai Viteazul, care conduce destinele unei părţi din Europa - şi pe Papa de la Roma şi pe polonezi şi pe turci, pe toţi îi ia şi îi dispune. Mihai Viteazul era Ceauşescu acolo - toate textele pe care le spuneam erau extrase din cuvântările lui Ceauşescu sau conţineau aceleaşi idei cu cele din cuvântările lui.
F.M.: Manole Marcus, unul din regizorii cu care aţi colaborat de mai multe ori de-a lungul carierei dumneavoastră, ne contrariază prin inconsecvenţa calităţii filmelor pe care le-a realizat.
V.R.: Manole Marcus era un tip comod, nu voia probleme, încurcături, să aibă discuţii la vizionări, să modifice scenariul, să adauge, să refilmeze. Din punctul ăsta de vedere chiar a fost extraordinar pentru mine. Ca să realizaţi cât de comodă era colaborarea mea cu Manole Marcus, am făcut un film împreună care se numea Cianura şi picătura de ploaie (n.r.: 1978). Mi-a dat telefon: "Victor, vreau să joci în filmul ăsta." "Măi, dar nu pot acuma, joc în fiecare seară la teatru, iar dimineaţa am repetiţii." Îmi zice: "Păi, şi până la ce oră repeţi?" "Până la două." "Şi spectacolul la ce oră începe?" "La şapte seara." "Şi la cât trebuie să fii la teatru?" "La şase." "Ei bine, filmezi între două şi şase." Şi aşa am făcut filmul. Filmam în nişte apartamente, în locaţii. Pregăteau dimineaţa un unghi, pregăteau lumina, veneam între două şi şase şi filmam. A doua zi schimbau direcţia de lumină şi când apăream trăgeam cadrele respective; şi tot aşa. Eu nu am văzut filmul ăsta. Sunt multe filme în care am jucat şi pe care nu le-am văzut.
F.M.: De ce?
V.R.: Eu nu mă plac. Prima dată când m-am văzut pe film am crezut că mor. A fost o dezamăgire cumplită. Nu mă recunoşteam, nu era vocea mea aia şi de atunci am evitat să văd materiale în timpul filmărilor pentru că mă deprimă. La unele dintre filmele în care am jucat mă duceam la premieră, dar la multe dintre ele, unde aveam senzaţia de pe platou că nu vor ieşi prea strălucite, nu mă duceam. Atunci nu eram obligat prin contract să dau interviuri după premieră, ca acum, aşa că nu conta că nu le vedeam. Nu am niciun film în care să fiu pe deplin mulţumit de mine. În fiecare există unele zone care ar putea fi ameliorate ca interpretare, dar nu mai pot să fac nimic acum. Nu vreau să dau exemple concrete, dar e vorba de lucruri care puteau fi abordate altfel, să fie altfel privite lucrurile. Şi în Moromeţii există momente care ar fi putut fi mai bine gestionate - ca să întrebuinţăm un cuvânt la modă. În Pădurea spânzuraţilor eram prea crud şi eram luat din oală. Filmul începuse cu un alt interpret, Şerban Cantacuzino. Ciulei îl selectase pentru că avea un chip angelic, era blond, cu ochi albaştri, cam cum ar fi trebuit să arate personajul - un copil idealist. Şi nu a rezistat - după ce a filmat destul de mult cu el, Ciulei şi-a dat seama că era neexperimentat, prea pui, prea crud. Şi atunci, m-a chemat pe mine direct la filmări.
Eram deja colegi la Bulandra, jucasem în regia lui în mai multe piese şi ne cunoşteam bine. Nu am avut timp de repetiţii, repetam puţin la faţa locului. Dar acuma aş mai face o dată rolul şi ar fi mai bine. Liviu Ciulei era un profesionist desăvârşit - scenariul a fost scris în detaliu, a petrecut mult timp cu alegerea locurilor de filmare şi pregătirea lor, cu confecţionarea costumelor, cu pregătirea din timp a recuzitei pentru fiecare secvenţă în parte. În jurul Braşovului am filmat în cinci-şase sate, la Cluj - la castelul vechi din Bonţida - s-au filmat scenele din comandamentul austro-ungar, între Piteşti şi Râmnicu Vâlcea am filmat scenele de luptă - s-au săpat tranşee pe ambele părţi ale dealurilor. Era un film serios, profesionist. Liviu avea o masă de montaj la hotel şi împreună cu editorul Yolanda Mîntulescu monta în fiecare seară scenele filmate în zilele precedente. Pe mine, slavă Domnului, nu mă obliga să asist la proiecţia materialelor filmate. De-a lungul timpului, doar Pintilie m-a obligat să mă uit la unele duble ale ultimelor două filme la care am lucrat cu el (n.r.: Niki Ardelean, colonel în rezervă, 2003, şi Tertium non datur, 2006), pentru a mă ajuta să-mi ajustez anumite erori de interpretare.
F.M.: Vă arăta materialele respective şi vă dădea indicaţii despre cum să jucaţi?
V.R.: Desigur. Pintilie să nu dea indicaţii?! Mai şi joacă, atunci când e nevoie. Dar el studiază foarte mult acasă, iar când vine pe platou e perfect pregătit. Ştie exact ce trebuie făcut. Însă mai acceptă când vii cu vreo propunere diferită de cum vede el lucrurile. Se gândea şi zicea: "Da, e bine", sau: "Nu, nu e bine". Dar se poate discuta cu el. Cine spune că e tiran pe platou, se înşală. E uneori dur, mai ales cu cei de la producţie atunci când nu asigură tot ce trebuie pentru filmare, sau cu actorii care sunt neglijenţi şi întârzie la filmare sau nu-şi învaţă textul - îşi permite să-i certe - dar ce poate să fie mai bine decât un regizor exigent, în care să poţi avea încredere şi despre care să ştii că tot ce spune este perfect îndreptăţit? Cel care se supără înseamnă că nu e actor. Când lucrăm ne mai ambalăm, ne mai enervăm, pentru că suntem sub presiune toţi, avem o presiune a rolului pe noi, a situaţiilor pe care le interpretăm şi poţi ajunge la un moment dat să-i spui unuia: "Hai, măi, dă-te mai încolo!" Iar cel care nu e actor adevărat îşi spune: "Cum îmi vorbeşte mie aşa?" Eu nu-i vorbesc lui aşa, îi vorbesc personajului lui acolo. Cei care se supără, care se simt lezaţi, nu sunt actori, ci funcţionari. Nu înţeleg despre ce e vorba.
F.M.: V-a spus vreodată de ce în De ce trag clopotele, Mitică?, spre exemplu, v-a distribuit în rolul lui Pampon şi nu într-unul din celelalte roluri masculine? V-a interesat să aflaţi cum făcea aceste alegeri?
V.R.: A avut încredere în mine, iar pentru celelalte roluri avea interpreţi buni. M-a pocit în toate felurile pentru rolul ăsta: m-a tuns la zero şi voia să-mi facă urechile să stea perpendicular pe cap. Ne-am căznit în fel şi chip - acum cred că ar exista posibilităţi tehnice, dar atunci, în '79, n-a fost cu putinţă - şi am rămas cu o cârpă care atârna după una dintre urechi, sechelele unei încercări eşuate de a face urechile să stea cum voia el. Mai aveam şi doar un deget de mănuşă pe una dintre mâini. M-a luat pe mine pentru rolul ăsta, dar, dacă ar mai fi trăit Toma (n.r.: Caragiu), l-ar fi pus pe Toma. Era mai aproape de rol decât mine, dar el tocmai murise. Filmul i-a şi fost dedicat; lui şi lui Emil Botta - un actor absolut genial şi un intelectual deosebit, cum nu e cazul meu, dar cum e Pintilie şi cum era şi Ciulei. Dar ne-am prăpădit de râs la filmările lui De ce trag clopotele, Mitică? Îmi amintesc o noapte în care eram obosiţi şi trebuia să filmăm o scenă de la sfârşitul filmului, de după ce bărbaţii ies de la puşcărie şi trebuie să vină şi damele. Iar Gigi Dinică avea acolo o replică - "Dom'ne', s-a oprit aici o birjă". Când spunea Gigi asta pe mine mă umfla râsul şi din cauza asta s-a dat de vreo cincisprezece ori "motor" acolo. Şi cred că în dubla care a şi intrat in film aveam o umbră de râs pe faţă. S-a lucrat bine şi mai era şi entuziasmul acela extraordinar. Toţi eram însufleţiţi şi bucuroşi că jucăm în chestia asta.
F.M.: Dar Liviu Ciulei, care avea şi experienţă de actor (de altfel, şi în Pădurea spânzuraţilor interpretează unul din rolurile principale) cum colabora cu dumneavoastră? Interpreta personajul lui Apostol Bologa înaintea dumneavoastră?
V.R.: Lucra cu mine, am repetat mult pe platou. Însă mi se pare că toate indicaţiile pe care mi le-a dat Liviu acolo nu sunt intrate bine în mine, sunt făcute la prima mână. Nu am apucat să asimilez bine totul. Indicaţiile erau bune, dar nu erau intrate în mine. La Medalia de onoare şi la toate filmele lui Pintile am repetat mult dinainte, am trecut prin toate secvenţele, am pus la punct nişte lucruri, am stabilit nişte coordonate, în aşa fel încât atunci când ajungeam pe platou să nu mai fim virgini, să avem trasate unele dintre coordonate.
F.M.: Lucian Pintilie e regizorul cu care aţi colaborat cel mai constant în cinema de-a lungul vremii.
V.R.: Şi cu Ciulei aş fi colaborat, dacă ar mai fi făcut film după Pădurea spânzuraţilor. Regizorii de film nu au văzut cu ochi buni intrarea lui Ciulei şi a lui Pintilie în film. Erau convinşi că îşi vor rupe gâtul, dar ei au făcut, de fapt, cele mai bune filme. De ce trag clopotele, Mitică? a fost interzis din cauza colegilor lui Pintilie care erau membri ai consiliului de cenzură. În cazul lui Ciulei, după Pădurea spânzuraţilor se deterioraseră şi condiţiile sociale, venise deja Dulea la şefia cinematografiei. Intrarea filmelor în producţie se producea după jumătatea anului, ceea ce impunea un galop echipei: regizorul primea scenariul şi într-o lună trebuia să realizeze distribuţia, să găsească locurile de filmare şi să termine filmul până la finalul anului (trebuia să se integreze în planul anului respectiv). Or, Ciulei nu lucra aşa. El propusese prin anii '70 un film după Regele Lear, dar l-au tot amânat, iar apoi a plecat din ţară. Liviu nici nu era un om care să se zbată, să se lupte. Dacă vedea că nu există înţelegere, se retrăgea. Şi a plecat în străinătate. După afrontul pe care l-a suferit când l-au dat jos de la direcţia Teatrului Bulandra, lucrurile se complicaseră foarte tare. Ciulei era un om care pregătea filmările bine, nu stătea să se milogească pe la uşile ministerului, la tot felul de politruci. Cu Pintilie am fost colegi de facultate. Eu sunt mai mare decât el cu aproape un an. Cu el am colaborat prima oară în '65 sau în '66. Nu există o diferenţă între modul în care lucrează cu actorii în teatru şi în film. El nu mai vrea să lucreze în teatru pentru că se consideră trădat de actori - una stabileşte la repetiţii şi după câteva spectacole actorii cedează la public, la o poantă, şi spectacolul se deteriorează. Iar el vrea să aibă control absolut asupra operei lui şi de aceea trage atâtea duble la filmare. La un moment dat, după a 15-a, a 16-a, a 22-a dublă, îi spun: "Dar nu mai înţeleg ce vrei." "Mai fă, mai fă..." Aşa că asta e cu domnul Pintilie. Faptul că i s-a interzis să mai lucreze l-a costat. Cum te simţi să-ţi spună cineva că nu mai ai dreptul să lucrezi în ţara ta?! Cu fiecare film şi cu fiecare piesă pe care le-a făcut a avut probleme. Sunt cel puţin două piese ale lui care i-au fost interzise ("Revizorul" şi Proştii sub clar de lună). Nu poţi să treci uşor peste lucrurile astea, nu se poate să nu te afecteze când eşti lovit, tăiat în ce ai mai sfânt tu. Asta e. Şi Ciulei la fel - nu îţi mai vine să vii să spui "Domnule, aş vrea să mai fac un film", după ce ăştia te aruncă ca pe un gunoi. E greu să treci peste aceste jigniri cumplite.
F.M.: Există lucruri pe care nu le-aţi face în ruptul capului, indiferent de cerinţele rolului?
V.R.: Nu aş face nimic gratuit, care să nu fie justificat de scenariu, numai ca să arătăm un nud sau mai ştiu eu ce. În De ce trag clopotele, Mitică? am jucat o scenă în pielea goală. Dar am făcut-o pentru că scenariul te convingea să faci treaba asta şi nu era un lucru gratuit, făcut pentru a câştiga cine ştie ce simpatie din partea publicului. Pintilie fusese invitat să realizeze acest film pentru că la Europa Liberă se vorbea mereu că ar fi ostracizat şi că nu i s-ar da voie să facă filme în România. Iar responsabilul de cinematografie l-a chemat la el în birou şi l-a certat: "Dar de ce spui, domnule, că nu ţi se permite să faci filme în ţară? Dar ai dat vreun scenariu la aprobare?" Iar Pintilie i-a spus: "Nu unul, ci vreo 20 de scenarii." "Unde sunt? Ia aduceţi-le încoace!" Şi, din cele 20 de scenarii, i l-au aprobat pe ăsta, pentru că era adaptat după Caragiale. Şi ce pericol ideologic putea reprezenta D'ale carnavalului? Lor le era frică după episodul cu Revizorul să-i aprobe ceva lui Pintilie. Nici chiar un proiect după Scufiţa Roşie nu cred că i-ar fi fost aprobat la acel moment.
Era o nebunie ce se întâmpla la filmare, eram absolut entuziasmaţi de ce se întâmpla acolo. Era o modalitate de a protesta împotriva regimului, şi a ceea ce ni se întâmpla nouă în acele vremuri. Îmi aduc aminte că decorul fusese construit undeva între Colentina şi Pantelimon, pe strada Somnului (se chema astfel de la specia de peşte, nu de la dormit). Era martie, o zi friguroasă, şi am văzut decorurile şi Pintilie a zis: "Gata! Rămân actorii, operatorul şi secretara de platou, şi restul ieşiţi afară!" Şi repetam ca la teatru. Şi după vreo două-trei ore de repetiţii, electricienii şi maşiniştii au început să dea semne de exasperare: "Dar ce naiba or fi făcând ăştia acolo atâta timp?! Păi la Sergiu Nicolaescu, pac-pac-pac, terminam imediat. Ne ţin aici." Şi când au intrat înăuntru şi au văzut scena au rămas sideraţi, le plăcea la nebunie. Pe urmă, abia aşteptau să iasă şi să ne lase să repetăm pentru a vedea ulterior rezultatul. Toată lumea a fost cucerită de filmul ăsta. Pintilie lucra extraordinar. Când un regizor ştie ce să-i ceară actorului, când ai pe cineva care ştie să te conducă, simţi o satisfacţie nemaipomenită, mergi pe mâna lui, crezi în ce îţi cere el. Toţi eram entuziasmaţi de Pintilie, chiar şi actorii cu roluri mici. Pintilie îţi impune, pentru că e competent în tot ce spune şi tot ceea ce spune el e credibil. Nu-ţi vine să stai la discuţii, pentru că îi dai dreptate tot timpul. Ştie ce cere, vine pregătit pe platou, el nu improvizează: "Hai să vedem cum filmăm azi!" El ştie ce face în ziua aia pentru că filmul respectiv l-a mai făcut de două-trei ori acasă, în capul lui, înainte de a începe filmările. Ciulei, la fel, avea aceeaşi seriozitate, punea lucrurile la punct înainte de filmare, nu improviza.
F.M.: Un rol foarte interesant aţi realizat şi în musicalul parodic Secretul armei... secrete, din 1988, în regia lui Alexandru Tatos.
V.R.: Tatos mă mai solicitase în Duios Anastasia trecea (n.r.: 1979), în rolul jucat în final de Amza Pellea, dar nu m-am simţit atras de rol. Cu Secretul armei... secrete aveam un protest de făcut şi era momentul potrivit pentru asta.
Am crezut în film şi îmi plăcea personajul foarte mult. Pentru mine, Ceauşescu şi personajul meu din acel film erau una şi aceeaşi persoană. Jucam rolul împăratului care trage împotriva propriului popor cu tunul. Şi Sandu a fost un om extraordinar şi aveam proiecte cu el, dar s-a stins ca un pui de găină, într-o lună de zile, imediat după Revoluţie. Îşi dorea atât de mult să se producă o schimbare în ţara asta, era atât de revoltat de tot ce se întâmpla la noi. Când s-a produs schimbarea era atât de fericit, si din nefericire într-o lună a murit.
F.M.: Există diferenţe între modurile în care vă pregătiţi rolurile din teatru şi pe cele din film?
V.R.: La începuturile mele, am fost foarte derutat de faptul că la film poţi filma finalul în prima zi de filmare şi asta te pune într-o situaţie îngrozitoare, pentru că de multe ori nici nu repetam - am lucrat de multe ori la filme realizate de regizori care nu ştiau să repete cu actorii. Sunt o seamă de regizori care nu ştiu ce înseamnă "actorul" şi cum poţi să lucrezi cu el, să-l conduci către realizarea unor personaje. Pentru ei eşti un obiect de recuzită. "Mergi de acolo până acolo şi spui replica asta repede." Într-un film, jucam rolul unui tânăr inginer cu perspective frumoase care fusese trimis la un stagiu de specializare în Uniunea Sovietică şi se întoarce acasă, la uzină, unde şeful lui îi e un bun prieten şi e fratele iubitei lui - povestea era de o tâmpenie iremediabilă. Era fericit că se întoarce acasă şi se filma întoarcerea inginerului acasă. Intru pe uşă, mă întâlnesc cu mama, când îl aud pe regizor că spune: "Nu e bine, nu e bine." "Dar cum să fac?" "Nu ştiu, domnule, dumneata eşti actor." Încerc altfel. Şi iar aud: "Nu e bine, nu e bine, nu e bine." "Dar cum să fac, domnule?" "Nu ştiu, domnule, dumneata eşti actor." Nu a fost bine niciodată şi până la urmă a capitulat şi nu a scos nimic din mine.
Am avut divergenţe şi cu Gheorghe Vitanidis. Am făcut o mare greşeală când am acceptat să colaborez cu el la realizarea lui Cantemir (n.r.: 1973). Nu aveam dorinţa să lucrez cu el, văzându-i filmele. Mihnea Gheorghiu scrisese un scenariu şi Vitanidis a venit în ianuarie, când nu exista niciun angajament şi actorii nu ştiau dacă vor face film sau nu în acel an, şi a adunat toată crema actoricească (Iurie Darie, Ilarion Ciobanu, Ion Dichiseanu, toţi actorii de frunte ai ţării) şi ne-a convins să semnăn un contract prin care se asigura că nu ne vom implica în realizarea altor filme pe parcursul respectivului an. Şi pe platou nu m-am înţeles deloc cu el, îmi venea să-l omor. Era afon, nici nu puteam să-l aud. "Taci din gură, nu mai spune nimic!", îi spuneam. El nu se enerva, eu mă enervam. Probabil că nici nu m-a iubit foarte tare, nu avea motive, dar nu îl suportam pur şi simplu, tot ce spunea era ca bâta în baltă. La film, nu prea poţi să determini mare lucru, nu ştii cum şi ce se filmează; uneori sunt lucruri pe care credeai că le-ai făcut bine şi ele nici nu apar în film, pentru că obiectivul era îndreptat în altă parte. Se mai întâmplă să ai parteneri de joc cu care să nu te înţelegi, dar nu ai ce face, trebuie să-i suporţi. La teatru e altfel. Ne cunoaştem între noi, am jucat unii cu alţii, putem să discutăm. La film, te pomeneşti cu cineva venit nu ştiu de unde, de la nu ştiu ce teatru, şi ţi se spune: "Iubeşte-o pe asta." "Păi nu am văzut-o în viaţa mea până acum. Cum s-o iubesc dintr-o dată, aşa?" E cam dificil.
Între teatru şi film
Ca actori, noi nu aveam niciun fel de pregătire pe film. Am avut o profesoară extraordinară, doamna Aura Buzescu, dar nimeni nu ne învăţa nimic în şcoală în legătură cu filmul. Am jucat într-un scurtmetraj al unui student la Regie în facultate - nu ştiu cum o fi ieşit, fiindcă nu l-am văzut niciodată. Văzusem, însă, multe filme americane. Locuiam undeva în centrul Bucureştiului şi existau mai multe cinematografe pe bulevard. Pe vremea aia nu erau programe de cinema la ore fixe, ci mergeau în continuu; intrai la jumătatea filmului şi stăteai în continuare cât voiai. Şi mi-am petrecut multe zile uitându-mă la filmele americane, care imediat după Război începuseră să fie proiectate şi la noi. Îmi plăceau James Cagney, Humphrey Bogart, Vittorio de Sica, Spencer Tracy. Pe Marlon Brando l-am văzut târziu de tot în filme, la fel şi pe James Dean. Filmele cu ei nu au fost proiectate la noi decât foarte târziu.
F.M.: Care era direcţia şcolii de actorie la vremea respectivă? Era preferată o metodă de interpretare anume în detrimentul altora?
V.R.: Era o şcoală empirică, care funcţiona pe principiul: "Dacă ai talent, ai şi metodă." Era prima facultate pe care am urmat-o. Veneam dintr-o familie foarte modestă. Nu văzusem nicio piesă de teatru înainte de a intra în Institut. A venit la un moment dat un coleg de liceu la mine şi mi-a zis: "O să joci într-o piesă a mea." De ce m-a ales pe mine, nu a ştiut să-mi răspundă când l-am întrebat după mai mulţi ani. Am jucat într-o piesă educativă - Ce i s-a întâmplat Gherghinei se numea. Se întâmpla într-un sat oarecare, unde chiaburul şi doftoroaia satului nenoroceau ţăranii şi nu îi lăsau să meargă la doctorul pe care îl repartizase partidul. Asta era ideea: partidul deschide mintea sătenilor. Eu jucam chiaburul acolo - aveam vreo 17 ani. Un alt coleg, care era dansator într-un ateneu popular, mi-a spus că pregătesc o piesă de teatru şi nu aveau pe nimeni să joace rolul chiaburului. Şi am acceptat să merg eu, în loc să joc fotbal pe maidan. M-am dus acolo şi instructorul m-a pus să citesc. După ce am citit, mi-a spus: "Nu, nu joci chiaburul, ci rolul principal." Hârbul cu leacul se numea piesa respectivă, iar personajul principal era doftoroiul satului - personaj negativ, deci - care umbla cu leacuri băbeşti. Am jucat zeci de roluri, dar nu-mi trecea prin cap că aş putea deveni actor, că aş putea să transform pasiunea în profesie. Pentru mine era un simplu hobby, un mod plăcut de a-mi petrece timpul liber. Până când am jucat o comedie în ultimul an de şcoală. Piesa era în legătură cu alfabetizarea, Nea' Nae învaţă carte, şi vorbea despre un analfabet, portar într-o instituţie care, din cauza analfabetismului, încurcă treburile şi provoacă scene amuzante. Şi directorul şcolii, care văzuse piesa, mi-a spus: "Băi băiete, băi, dar tu ar trebui să dai la teatru." Şi atunci mi-a venit ideea să dau la teatru. Nu am spus acasă nimic - ai mei ştiau că mă pregătesc pentru o şcoală tehnică serioasă. Am urmat înainte de admitere cursurile de pregătire din Institut, care la vremea respectivă se afla deasupra Teatrului Bulandra (Izvor) de azi.
Am dat examen şi am reuşit printre ultimii, penultimul parcă. Primii doi ani din patru de facultate erau eliminatorii atunci. În seria noastră au fost chiar trei ani eliminatorii, pentru că în al treilea an s-au desfiinţat Institutul de Cinematografie din Bucureşti şi Institutul de Teatru din Cluj şi s-au contopit institutele. Au venit studenţii aici, existau diferenţe de pregătire. A trebuit să mai fim încă o dată cernuţi prin sită şi reexaminaţi cu toţii. Din 21, câţi eram în primul an, am terminat opt studenţi. Obligaţia era încă de atunci ca, după ce terminai institutul, să fii repartizat într-un teatru din provincie. În Bucureşti puteai intra după cel puţin un an de stagiu în provincie. Pentru seria noastră, însă - am fost coleg cu George Constantin, Sanda Toma, Amza Pellea, Draga Olteanu, Gheorghe Cozorici, Silvia Popovici -, existau cereri de la teatre din Bucureşti şi atunci ministerul a făcut un compromis şi ne-a permis să ne prezentăm la concursurile de intrare în teatrele bucureştene fără anul de provincie, dar cu condiţia să acceptăm repartiţia. Eu am acceptat repartiţia şi am stat o lună la Craiova. După o lună, s-a dat concurs la Teatrul Naţional din Bucureşti - unde eram dorit de către director, care mă văzuse la examenul de licenţă; întotdeauna veneau directorii la examenele de licenţă. Mama era îngrijorată că eram departe de casă - ceea ce nu mi se prea întâmplase până la acea vârstă - şi când a citit în ziar că se dădea concurs la Teatrul Municipal, condus de doamna Lucia Sturdza-Bulandra la vremea respectivă - a venit la doamna Beate Fredanov, care a fost profesoara mea în ultimul an de institut, şi m-a înscris la concurs. Beate i-a spus: "Dar eu ştiu că la Naţional e dorit." Dar mama i-a răspuns: "Nu, să vină aici." Ăsta a fost norocul meu mare, pe care i-l datorez mamei mele, că am venit la Bulandra, care era o adevărată şcoală pentru un debutant.
Toţi actorii aveau o normă de îndeplinit, dar erau mulţi care nu făceau norma. Totul era aiurea structurat - la fel e şi acuma - pentru că nimeni nu a ştiut să facă o lege ca lumea. La teatru, partea proastă a fost întotdeauna că, indiferent cât de mult joci şi cât de popular ajungi, tu ai acelaşi salariu cu al unui actor care a intrat odată cu tine în teatru şi nu a jucat niciodată. Lui îi creşte salariul prin vechime, la fel cum îţi creşte şi ţie, dar diferenţe nu există, legea nu prevede diferenţe între actorul bun şi cel prost. Existau la un moment dat un fel de prime, dar a durat puţin, pentru că s-au scos din cauza lipsei de bani. În străinătate, un actor de 20 de ani care joacă un Hamlet extraordinar, a doua zi este plătit regeşte, pentru că îşi câştigă un statut de vedetă. Acolo, un actor cu talent câştigă mai bine pentru că e talentat. De altfel, şi când jucam în filme eram plătit după încadrarea din teatru. Noi, proaspăt ieşiţi din facultate, eram încadraţi la ultima categorie. Pentru rolul principal din Pădurea spânzuraţilor, unde am locuit la hotel vreo opt luni şi am stat prin restaurante şi am cheltuit toţi banii pe mâncare, am primit o sumă derizorie, vreo şapte mii de lei, pentru că eram în primii ani de teatru şi aveam o categorie mică de încadrare.
F.M.: Dacă eraţi dorit într-un rol de cinema, dar eraţi prins cu repetiţiile la teatru, exista o înţelegere între Teatrul Bulandra şi studiourile cinematografice prin care vi se permitea să lipsiţi de pe scenă pe durata filmărilor?
V.R.: Cazul filmărilor la Pădurea spânzuraţilor era unul special, întrucât regizorul era şi directorul teatrului, aşa că puteam lipsi atât timp cât era nevoie pentru a definitiva filmările. La filmările pentru Castelul condamnaţilor (n.r.: 1970, regie Mihai Iacob), de exemplu, făceam zilnic naveta. Mergeam până la Braşov cu trenul; de acolo, mă duceam la Rucăr, unde se filma, şi de la Rucăr plecam la Predeal, să vin seara la spectacol în Bucureşti. Dar şi acela a fost un caz excepţional, fiindcă nu aveam programate repetiţii la teatru pe perioada filmărilor. Dar când aveam repetiţii la teatru, nu mă duceam la nicio filmare, mă interesa ce făceam la teatru. Am jucat roluri bune la teatru şi nu-mi venea să las un rol să mă duc să fac un film cu te miri cine.
Eu am fost foarte ocupat în teatru încă de la început. Imediat după ce am intrat la Bulandra, am fost deja distribuit în două piese. Nu am stat niciodată locului. Tot timpul repetam ceva nou la teatru, iar la filme lucram în general vara, când eram în concediu şi puteam să mă duc să fac un film pe an; nu m-am lăcomit să fac multe filme. În plus, nu aveai cu cine să lucrezi în cinema, nu erau mulţi regizori buni. M-am mai păcălit eu oricum acceptând să joc în regia unor oameni lipsiţi de talent.
F.M.: O mare parte a actorilor din România par să fie mai ataşaţi de rolurile pe care le-au jucat în teatru decât de cele din filme.
V.R.: Teatrul e ceva mai sigur. Aici ai un loc de muncă, de aici o să ieşi la pensie, şi sentimentul de colectiv îţi dă o senzaţie de siguranţă, de certitudine. Eşti într-un colectiv, cu oameni pe care îi simţi alături, cu care repeţi, joci în spectacole, plus că există contactul direct cu publicul din sală. Suflul care se creează între sală şi scenă este ispita mare a actorului - poţi să conduci puţin sentimentele celui din sală, să-l stăpâneşti, să-l aduci unde vrei tu. La film vorbeşti cu un obiectiv, cu o lentilă, nici emoţie nu poţi să primeşti prea multă. Dar, întâmplător, pentru mine nu există niciun fel de diferenţă între modul de a juca în teatru şi în film. Se spune că la teatru, fiind vorba de o sală mai mare, trebuie să amplifici vocea pentru a te face înţeles de către cei din ultimele rânduri. Eu nu fac chestia asta. Cu spatele dacă joci, publicul înţelege şi se emoţionează. Nu trebuie să îi dai mură în gură publicului, să îi semnalezi - "Fii atent cât sufăr eu!". Trebuie să ai starea aia şi să fii capabil să transmiţi. În general, eu joc cu economie de mijloace. Profesoara mea, doamna Aura Buzescu, m-a învăţat.
F.M.: S-a întâmplat să aveţi perioade în care să nu mai vreţi să jucaţi?
V.R.: Nu m-a încercat sentimentul ăsta. Parcă în ultima vreme m-am mai întrebat: "Băi frate, dar ce fac eu aici? Ce meserie e asta?" Dar salvarea mea a fost că am jucat roluri diferite mereu. "Paleta mea interpretativă" (mă amuză expresia asta) este foarte largă şi mă mişc destul de uşor în roluri de factură diferită. Mă interesează să nu mă repet, să nu mă cantonez într-un gen şi să joc numai "locotenenţi" sau numai "medici". Şi chiar caut să joc roluri diferite. Cei mai comozi sunt regizorii de film, care te-au văzut într-un anumit tip de rol şi au tendinţa să-ţi ofere ulterior acelaşi tip de personaje. Eu zic: "Nu, am mai jucat rolul ăsta înainte."
F.M.: Vi s-a întâmplat vreodată să nu fi găsit cheia într-un rol de teatru pe care să trebuiască să-l jucaţi constant?
V.R.: Au fost cazuri în care, dacă îmi dădeai un pistol înainte de a intra în scenă, mă împuşcam. Şi asta mi s-a întâmplat la fiecare reprezentaţie cu Azilul de noapte, pus în scenă într-o primă variantă de Ciulei. Îl jucam pe Alioşa, iar rolul mi-a ieşit la primele repetiţii. Părea că nu o să am probleme şi dintr-odată l-am pierdut, s-a dus. N-am mai reuşit să-l găsesc pe urmă. Era penibil; mă simţeam îngrozitor când intram pe scenă - totul era fals, nu credeam în ce făceam. Mă întrebam ce caut acolo.
F.M.: Au mai existat astfel de situaţii şi în alte roluri pe care le-aţi avut de interpretat?
V.R.: Au mai fost, dar nu atât de grav ca în cazul ăsta. Alioşa are o exuberanţă care nu avea fundament la mine; era doar aspect exterior ce făceam, fără nimic de dinăuntru. Sunt roluri pe care le găseşti de la prima lectură - ştii cine e personajul şi nu-l mai pierzi, îl ţii bine. Şi sunt altele care vin foarte greu - înnebuneşti căutând, te zbuciumi noaptea, când mergi pe stradă te gândeşti "cum să fac aia, ce se întâmplă?". Şi nici nu ştii din ce, din nimic, deodată îţi apare dezlegarea personajului, te trezeşti cu el.
F.M.: Şi cu rolurile de film vi s-a întâmplat astfel?
V.R.: Sigur că da. Mi s-a întâmplat cu mai multe filme aşa. Niciodată nu ştii, panica în faţa unui rol nou este majoră, începi şi cauţi, citeşti şi îţi imaginezi fel de fel de lucruri în legătură cu el - cum se comportă cu soţia, cu copiii, cu prietenii lui. De aici, poţi trage nişte concluzii şi să-ţi creezi un personaj. Dar în primele clipe te afli în faţa unui univers necunoscut şi nu ştii de unde să-l apuci. Nu mi se pare necesar să fac o documentare exagerată în mediul din care provine personajul, ci mă bazez pe intuiţia mea. La Moromeţii, o zi-două am stat în satul unde am filmat, înainte de a începe filmările. Eu am fost crescut şi născut la oraş.
Sunt o seamă de oameni şi de lucruri pe care le-am cunoscut în viaţa mea şi la care raportez un personaj. La Moromeţii l-am avut pe bunicul meu drept reper - un tip hâtru, bucureştean - şi de la el am luat hâtroşeniile lui Moromete. Pe urmă, sunt o seamă de oameni pe care i-am cunoscut la viaţa mea, lecturile pe care le-am făcut de-a lungul timpului. Punctul de pornire e unul concret, în general, dar nu aplic o metodă. La început poate nici nu îmi dau seama în ce categorie de persoane îl pot plasa pe personaj, dar pe urmă se poate întâmpla să îl asociez cu o persoană anume. Depinde de la caz la caz.
F.M.: Vă este mai uşor dacă semănaţi cu personajul?
V.R.: Este un lucru pe care eu chiar încerc să-l evit - să aduc personajul la mine şi să rezolv treaba simplu.
F.M.: Aţi reuşit să jucaţi un tip angelic, precum Apostol Bologa din Pădurea spânzuraţilor, dar şi un şmecher, ca Tănase Scatiu. Nu în interiorul dumneavoastră găsiţi aceste personalităţi foarte diferite?
V.R.: Ba da. Le găsesc într-o bibliotecă de sentimente şi de tipuri pe care o am. Sunt curios - pe stradă mă opresc şi mă uit dacă văd ceva interesant. O fac fără să fiu conştient că-mi va folosi cândva, dar am o curiozitate pentru oameni, tipuri, situaţii care apar spontan. Şi astea rămân undeva în mine şi câteodată mă ajută să rezolv câte un personaj în vreun fel.
F.M.: Când spuneţi că găsiţi un personaj, asta implică şi să cunoaşteţi date biografice despre el, lucruri concrete, ca de exemplu ce-i place să mănânce, chit că amănuntul ăsta nu are nicio legătură cu piesa?
V.R.: Nu. E ceva intuitiv, ceva ce poate să vină şi la prima lectură. Am jucat într-o piesă a lui Alexandru Mirodan care se numea Ziariştii - era în vogă la vremea respectivă. Personajul meu avea o singură scenă. Se numea Pamfil - era un om de partid care le învârtea pe toate, un escroc. Mi-a ieşit de la început. Mai văzusem eu nişte tipi aşa, iar piesa era bine scrisă. A fost unul dintre rolurile de succes pe care le-am jucat. Eşti nevoit să-i faci o biografie personajului abia atunci când nu-l găseşti, când dai greu de el, atunci tot gândeşti şi îi faci tot felul de biografii: ba-i aşa, ba e pe dincolo. Chiar mă gândeam la chestia asta a lui Stanislawski zilele trecute: "Băi, ce i-ar plăcea personajului ăsta să mănânce, cum s-ar îmbrăca el, de unde şi-ar cumpăra hainele?". Astea-s fiţe.
Încă din tinereţe m-am ferit de a nu mă manieriza, de a nu mă cantona într-un anumit mod de a juca - şi sunt fericit că, slavă Domnului, am reuşit să fac treaba asta; sunt actori care joacă foarte bine dramă, dar nu poţi să-i pui în comedie pentru că nu au haz - am căutat să joc roluri cât mai diferite tocmai pentru a nu-mi forma o manieră de a juca. Am avut colegi care au făcut asta. Gina Patrichi, în ultima vreme, avea o manieră a ei. Orice rol avea de interpretat, ea juca cam în acelaşi fel. Unora le plăcea asta, veneau tocmai pentru asta. Eu nu sunt de acord. Fiecare personaj are muzica lui. Nu poţi să pui aceeaşi placă fiecărui personaj.
De obicei, oamenii mi se adresează cu "maestre" sau se mai spune despre mine "marele actor". Dar nu-mi place să-mi arog un titlu, sau să accept să mi se aroge un asemenea titlu, pentru că ştiu că nu este cazul şi că m-ar putea manieriza treptat. Sunt doar un actor cu experienţă - joc de cincizeci şi cinci de ani.
F.M.: Cu ce vă ajută concret experienţa în abordarea unui rol, pe lângă faptul că aveţi mai puţin trac?
V.R.: Vii cu un bagaj în spate. Ai o anumită siguranţă şi poţi trece mai uşor peste anumite situaţii. Poţi, de exemplu, să treci mai uşor de la un sentiment la altul, să faci brusc trecerea de la o stare la alta - e un lucru care se învaţă în şcoală, dar e greu de făcut. După atâţia ani, vine mai uşor. Dar în multe alte privinţe, cu fiecare rol nou pe care îl primesc tot ca un începător sunt. Simt grijă, teamă şi precauţie. Rolurile sunt viclene, te dărâmă fără să-ţi dai seama. Se întâmplă să-ţi vină un rol din prima clipă, dar nu poţi niciodată să ai certitudinea că le ai pe toate la vârful degetelor. Eu, cel puţin, nu pot să o am şi caut să mă apropii de fiecare dată cu respect de rolul pe care îl am de jucat, prin învăluire - să nu-şi dea el seama că eu vreau să mă apropii de el - şi când prind un moment în care nu e atent, am intrat repede în el.
F.M.: A existat ceva ce v-a fost în mod deosebit dificil de făcut?
V.R.: Au existat multe lucruri dificile, dar în primul rând călăritul. Mie caii îmi plac doar sub formă de salam. Dacă aş fi copilărit la ţară poate că aş fi putut să încalec, de copil, pe un cal, dar am copilărit în Bucureşti. Şi mai ales când trebuie să filmezi cu cascadori, cum a fost cazul la Buzduganul cu trei peceţi sau la Profetul, aurul şi ardelenii (n.r.: 1979, regie Dan Piţa), care vor să arate cât de meşteri sunt, iar tu de-abia stai pe calul ăla de frică, ai parte de un moment neplăcut. Şi am mai avut o aventură, chiar la "Furtuna". În scenariu scria că personajul merge pe motocicletă. Şi le-am spus regizorilor: "Eu nu ştiu să merg pe motocicletă, trebuie să învăţ", "Nu e nicio problemă. Luăm motocicleta cu noi, o să ai timp, o să ai loc să înveţi" - filmam la Sibiu. Le-am mai amintit de câteva ori: "Nu facem asta cu motocicleta?", "Lasă, că e timp". Şi într-o bună zi îmi spun: "Gata, filmăm cu motocicleta", "Dar eu nu ştiu să merg cu motocicleta", "Hai, dom'ne, nu se poate", mi-a spus Sinisa. Şi a mers undeva, pe un câmp între dealuri, unde trebuia să şi filmăm, s-a suit pe motocicletă să îmi arate el cum e. Era o motocicletă cu ataş a armatei, din fericire, şi în ataş era militarul cu care venise. A pornit el şi pe drum apare o babă. El strigă: "Dă-te la o parte, dă-te la o parte". Baba a împietrit în mijlocul drumului. Noroc că soldatul a tras ghidonul, că altminteri intra în babă. A fost simplu să învăţ după aceea. Nu aveam nevoie decât de câteva ore ca să învăţ. Dar aşa se întâmplă de multe ori la filmări - "Las' că e timp". Dar altfel, mă duc întotdeauna cu textul ştiut şi cam ştiu ce trebuie să fac la filmări. Mă enervează când lucrurile nu merg bine din cauza indolenţei sau a lipsei de interes.
F.M.: Cum v-au influenţat de-a lungul vremii cronicile de teatru sau de film care făceau referire la rolurile pe care le-aţi interpretat?
V.R.: În primii mei ani de activitate existau în critica de teatru oameni valoroşi, oameni cu greutate care văzuseră teatru în viaţa lor, pe judecata cărora puteai conta. Ştiai că au ceva în spate, că au experienţă. Şi atunci, mai luam în seamă ce se spunea în legătură cu prestaţiile mele actoriceşti. Dar după ce aceştia au pierit biologic, generaţia care le-a urmat nu mai ştia la fel de mult teatru, aşa că a ajuns să nu mă mai intereseze ce spuneau. Şi nici în momentul de faţă nu iau în considerare ce se spune pentru că ştiu că există foarte multe interese şi în rândul criticilor, că sunt partizanii unor regizori, unor actori - şi o şi declară uneori.
F.M.: Dar există oameni pe a căror părere vă bazaţi şi pe care îi chemaţi să vă vadă la spectacole sau la repetiţii?
V.R.: Nu. Mă bazez pe regizori şi mă străduiesc să lucrez cu regizori buni. Am un soi de pudoare faţă de munca mea. Nu ştiu ce iese, nu ştiu cum iese, e ceva pe care nu poţi pune mâna, nu poţi atinge, e parcă de abur; nu poţi să discuţi despre cum crezi că e aici sau cum crezi că e dincolo. N-am un controlor de calitate pe care să mă bazez. Şi nici nu-mi place să ştiu că cineva pe care-l cunosc se află în sală pentru că întotdeauna mă raportez la el: ce-o să zică despre cum am spus asta, despre cum am făcut aia? Mă inhibă chestia asta. Şi maică-mea îmi spunea tot timpul: "Invită-mă şi pe mine la teatru". "Nu, nu vreau să te invit. Vino la teatru, spune că eşti mama mea şi îţi dau ăia drumul. Nu vreau să ştiu eu că eşti în sală".
F.M.: Vă deranjază faptul că oamenii vă recunosc pe stradă şi oriunde mergeţi?
V.R.: Sunt cincizeci şi ceva de ani de când mă tot dau în spectacol. Şi lumea mă ştie, m-a mai văzut. Au existat şi momente amuzante. Într-o vară mergeam la Vama Veche, m-am oprit în Mangalia, am parcat maşina în piaţă şi m-am pomenit cu un mangaliot în faţa mea: "Domnule Rebengiuc, dumneata eşti cel mai mare admirator al meu" - se emoţionase săracul - "Ce faceţi pe la noi, pe aici, prin Bucureşti?" Săracul, îşi pierduse total uzul raţiunii. Acum mă recunosc după voce. Dacă stau la coadă la casă la Carrefour şi vorbesc cu cineva, oamenii se întorc şi se uită la mine. A fost o vreme în care mă deranja lucrul ăsta. Aş fi vrut să fiu de nerecunoscut în viaţa de toate zilele. Dar acum nu mă mai deranjează. Este chiar reconfortant că oamenii mă opresc pe stradă şi îmi spun lucruri frumoase. Mi s-a mai întâmplat un episod amuzant când filmam "Niki Ardelean, colonel în rezervă". Aveam de filmat o scenă înspre finalul filmului, unde, îmbrăcat în militar, Niki iese din bloc, traversează strada şi merge să-l omoare pe ăla de dincolo. Eu stăteam jos şi aşteptam comanda ca să ies de acolo, să traversez strada şi să intru în blocul de vizavi. Şi dă să intre în scară o cucoană cu căţelul - fuseseră la plimbare. Văzuse ea că se pregăteşte o filmare, mă vede pe mine îmbrăcat milităreşte şi mă-ntreabă: "Sergiu?". Zic: "Nu, Victor". "Victor...? Şi mai cum?"