Proza lui Mircea Nedelciu

Citiţi prefaţa acestei cărţi.
Citiţi o cronică acestei cărţi.


1. Aventuri într-o curte interioară (Cartea Românească, 1979)

Pe cît de exacte sînt prozele volumului de debut (Nedelciu are 29 de ani) - experte în localizări şi deictice, în măsurători şi coordonate ale spaţiului luat în calcul -, pe atît sînt ele de incerte în plan existenţial şi identitar. În fond, şi proza lui Nedelciu - deşi saturată de lecturi, de teorie franceză şi sociologie - pleacă de la experienţa personală, aici tatonantă, aflată la început de drum. Pe această "cartografiere", luare în stăpînire a unui spaţiu - unul referenţial, dar în egală măsură şi unul literar - se plachează, aşadar, experienţa personală, care filtrează, la rîndul ei - eliminînd patetismul ori abstracţia generală - cîteva teme universale: identitatea, iubirea, sensul existenţei (corelat cu plasarea acestei existenţe în cenuşiul comunist), moartea ş.a.m.d.
 
Un lucru e clar: prozatorul de 29 de ani ştie să scrie foarte bine, însă deocamdată duce lipsă de "proptele" existenţiale: e în căutarea unui "scop", a unei perspective mai vaste, unui orizont de semnificaţie care să adune frînturile şi fulguraţiile pe care ştie să le surprindă, de altfel, cu atîta acuitate. Nedelciu s-a angajat, începînd cu acest volum, în cucerirea unui spaţiu - literar şi existenţial -, care se deschide, iniţial, către o "curte interioară". Sintagma din titlul primei proze a volumului - cea care dă şi titlul cărţii - este o metaforă destul de puţin "conturată" în text: ea indică însă foarte bine spaţiul limitat de care dispune acest amator de "aventuri" narative care e tînărul prozator. Un orizont îngust care i se revelează unui tînăr la începutul vieţii şi al experienţei sau, poate, marcat de constrîngerile familiale şi sociale. Un orizont care, în orice caz, se cere lărgit, din care trebuie să evadezi, pentru cucerirea spaţiului legitim. Pe de altă parte, tentaţia explorării pe cont propriu a sensurilor existenţei - irepresibilă la un prozator, o tentaţie care deschide către lume şi social, iar Nedelciu este, orice s-ar spune, un pasionat de social - se conjugă cu interesul telquelist pentru spaţiul textual, pentru interioritatea productivă (în perspectivă marxistă, cum apare la telquelişti) a textului, spaţiul acesta putînd fi desemnat, şi el, tot drept o "curte interioară".
 
La Nedelciu, există de la bun început dubla tentaţie, către interioritate vs exterioritate - pentru a prelua tot o distincţie cu care operează teoreticienii Tel Quel (dedans vs dehors) -, în actul de scriere a prozei. Spuneam în capitolul despre textualismul optzecist că, de cele mai multe ori, scriitorii români - în cazul de faţă (şi mai ales) Mircea Nedelciu - adoptă atitudinea telquelistă mai ales în ce priveşte tratamentul textului şi al conştientizării literarităţii literaturii şi mai puţin la nivelul unei poziţii filozofico-existenţiale. În plus, într-o scrisoare către Crăciun, Nedelciu exprimă net interesul său, dincolo de aspectele formale, pentru viaţa socială, pentru story, pentru personaje. Aşadar, nerenunţînd la a capta referentul - încărcat şi cu o valoare politică specifică -, uzînd cu pricepere de urechea şi privirea caragialiană, Nedelciu scrie, totuşi, în manieră telquelistă, luînd în stăpînire un spaţiu al scriiturii, problematizînd limbajul, exhibînd convenţiile literare şi jonglînd cu perspectivele narative. Toate acestea sînt metode de lucru, tehnici prozastice novatoare - la acel moment -, care sună complet diferit în epocă, mai modern şi mai sincron cu literatura occidentală.
 
O proză inaugurală  
"Aventuri într-o curte interioară" este o proză cu adevărat inaugurală - şi nu numai fiindcă deschide volumul de debut, ci prin tot ceea ce presupune scrierea ei: tinereţea personajelor (naratorul, Rolly, Pictoru, Americanu), aflate la început de drum, în căutarea unui "scop", a unui sens al existenţei, revolta lor socială şi familială (Pictoru fuge de-acasă), dar şi inocenţa lor juvenilă, atît de "cristalin" reflectată de puritatea zăpezii noi, căzute peste noapte în cîmpie şi surprinzîndu-i pe cei patru în cort:
"Respiram pur şi simplu. Şi respiram nu pentru că peisajul ne cerea să facem lucrul ăsta, nu pentru că stătuse viscolul, nu pentru că bănuiam că păsările vin uneori să ciugulească seminţe de pe vîrfurile buruienilor rămase afară din zăpadă şi lasă nişte urme discrete în jurul lor, ci pentru că eram vii şi pentru că eram oameni şi pentru că ne era necesar oxigenul. Era oricum destul de ispititor să te învîrţi în jurul cortului şi să caşti gura la tot ce vezi în jur, să-ţi notezi în minte fiecare detaliu, fiecare tufă răzleaţă de măceş, acoperită pînă la jumătate de zăpadă, încă mai păstrînd cîteva fructe roşii la vedere"[1]. Deşi tînărul Nedelciu încă mai tatonează cînd vine vorba de existenţă, scop, sens, în schimb el ştie foarte clar ce vrea de la proză: antipatetism, antilirism, descripţie viguroasă, precizie a detaliului, exactitate cvasiştiinţifică a luării în stăpînire, a cartografierii spaţiului. Incertitudinea existenţială şi - mai apoi - socială devine, prin compensaţie, precizie în concret, în detaliu, în fragment, adică în datele accesibile privirii, auzului, în genere simţurilor. O luare în stăpînire fenomenologică, treptată, a lumii, care e inspirată sau potenţată de prezenţa esenţială a aparatului de fotografiat.
 
Am subliniat mai sus privirea, dat fiind că - în acest caz - ea deţine rolul principal. Termenul e recurent în text şi trimite discret la mai multe tipuri de privire: de la aceea nemediată, însă ageră (vezi citatul de mai sus) la privirea aşa-zicînd intertextuală, livrescă, contaminată de cultură (a se vedea, la nivel de intertextualitate, citatul explicit la adresa tehnicii Godard, ca posibil model pentru proză: "Tehnica Godard: sunet direct, aparatul în mînă, montaj haotic, opinii cît mai diferite"[2]). De altfel, tînărul Nedelciu - amator de film şi deţinător al unei rubrici de cronică de film în revista studenţească Noii - are ce învăţa de la un cineast "Nouvelle Vague" care, pe lîngă noutatea imaginilor, a tehnicilor de filmare, a montajului, e preocupat şi el, în anii dominaţi de Noul Roman şi Tel Quel, de problematizarea limbajului şi a existenţei convenţionalo-burgheze, de pe poziţii de stînga (a se vedea discursivitatea ori reflexivitatea personajelor sale).
 
Naratorul, singur în camera cenuşie de cămin, în vacanţă (colegii de cămin, copii orfani sînt plecaţi într-o călătorie), îşi găseşte "dintr-o dată" un "scop", un "lucru precis de făcut": să cumpere un film pentru aparatul de fotografiat. Cu "filmul virgin" pe care-l strînge apoi în pumn - care implică şi nu implică o privire inocentă, mai degrabă una culturală -, pleacă în căutarea "aventurii". Precizia lui tehnică - asemănătoare preciziei narative a prozatorului - va încerca să absoarbă momentul acesta inaugural, să surprindă sensuri şi certitudini acolo unde nu se află - încă - decît "murmur", ţipete "nearticulate", absenţă a cuvintelor, a unei "limbi comune": "Strîngi uşor în pumn cutia filmului virgin. Feţele lor - tot atîtea portrete semnificative. NIMENI NU CREDE ÎNTR-O LIMBĂ COMUNĂ! Te opreşti. Priveşti o vitrină. Buzunarele tale ezită să vorbească cu ea. Priveşti un afiş, un panou, o reclamă. Murmurul feţelor lor trece prin tine, te străbate. Aştepţi un cuvînt. Ţipetele de bucurie sînt prin definiţie nearticulate. Ţipetele nu sînt cuvinte. Nu poţi distinge încă nici un cuvînt din murmurul lor şi te întrebi dacă ei ar înţelege cuvintele tale. Nu spui încă nimic. Strîngi în mînă cutia de carton a filmului şi aştepţi, deşi iarna asta venită pe neaşteptate te descumpăneşte puţin"[3].
 
Fuga de acasă a tînărului, în căutarea unei identităţi echivalează cu a începe să privească lumea, a lua cunoştinţă de ea, dar şi - în siajul Noului Roman - a o institui în text/ pe peliculă. Căutarea unei priviri, a comunicării - "limba comună" - se traduce, la nivelul textului literar, în instituirea unei "semiologii": zgomotul indistinct al lumii se va traduce în cuvînt, sensul, scopul vor găsi un răspuns în actul de a scrie, iar scriitura însăşi va încerca să devină acea "limbă comună" căutată. Cu alte cuvinte, asistăm la naşterea prozei, la dezvoltarea "inauguralului" şi la umplerea cu sens a lumii devenite text: "Totul e murmur, feţele lor trec pe lîngă tine privindu-te sau nu. Trec pe lîngă tine, prin tine, ca un murmur ininteligibil. Ridici privirea. Cauţi un autobuz, un tramvai. Urci. Ai vrea să spui cuiva un cuvînt. Aparatul de taxat te priveşte sumbru. O pereche de ochi mari, rimelaţi, se înfig pe alături de tine. O mănuşă albastră, de damă, aşezată pe un scaun, ţine locul persoanei plecate, o simbolizează. Priveşti prin geamul murdar rîul care străbate prin mijloc oraşul. E prima zăpadă. Timidă, subţire, călcată-n picioare, murdărită de pietrele străzii, de tălpile pantofilor, de pneurile automobilelor, de praf, de fum. Priveşti rîul prin geamul autobuzului. O pereche de ochi mari, rimelaţi. Încerci să te concentrezi, să te gîndeşti la un lucru precis, la un scop. Iarna a venit aşa, dintr-o dată, dar nu e o iarnă timpurie". Iată deja un ritm, o frazare, punctată de scurte repetiţii. Şi, întotdeauna, o exactitate a observaţiei, dublată de una a notaţiei.
 
Inovator este - din chiar această primă proză scurtă - jocul cu perspectivele narative: de la acest "tu" care-l implică în egală măsură pe cititor, alături de personaj, la "eu" şi de la "noi" la "ei". Toate cele patru variante sînt prezente, Nedelciu trece cu uşurinţă de la una la alta, iar efectul mozaicat - creat de eterogenitatea paginii, de intertextualitate, de spargerea scenelor prin intercalarea de diverse citate - este amplificat de jocul perspectivelor. Tehnica godard-iană a montajului "haotic" (mai mult sau mai puţin aleatoriu) anunţă dialogismul de tip bahtinian, fragmentarismul pluperspectivist sau, pentru a-l cita chiar pe Nedelciu, "transmisiunile directe" - care îşi vor face apariţia începînd cu al doilea volum de proză scurtă (Efectul de ecou controlat), cînd experienţa de viaţă a scriitorului se extinde considerabil în interiorul diverselor medii sociale. [...]
 
Deşi precizia meteorologică, în genere descripţia obiectuală şi spaţială tip "Nouveau Roman" marchează deja, la Nedelciu, o nouă abordare literară - noii romancieri şi telqueliştii afirmă materialismul scriiturii, în numele marxismului de la care se revendică - se face simţită, totuşi, încă de la început, la tînărul prozator român, o anumită distanţă, o diferenţă. Nedelciu e sensibil la social - cu atît mai mult cu cît e vorba de unul guvernat de un regim totalitar -, la poveste/poveşti (fire narative) şi, nu în ultimul rînd, la transcendent (figurat adesea sub regimul straniului, debuşeului în fantastic, ca şi în finalul prozei de mai sus). Cu alte cuvinte, patronat de clasici precum Caragiale sau Camil Petrescu - cum se va vedea -, Mircea Nedelciu pune în lumină, el însuşi, o latură clasică a scriiturii sale, continuînd să practice, la nivel tehnic, noile proceduri şi tratamente de text telqueliste. [...]
 
Mai '68 la Paris şi la Bucureşti  
Mai '68 francez revine ca temă - de data asta - într-o altă proză din volum (penultima), "Marie-France în Piaţa Libertăţii (transmisiune directă)", în care personajul-narator este ghidul român al unei tinere franţuzoaice, Marie-France, trimisă de revista la care lucrează să fotografieze monumente istorice (în cazul de faţă, Biserica Sfîntul Mihail, din Cluj, impunătoare catedrală medievală). Prin intermediul "obiectivului manevrat de ea", cititorii revistei "au posibilitatea să cunoască lumea", comentează ironic naratorul - ironie pigmentată de ceva tristeţe, de un vag cinism - căci de fapt e vorba de simplă percepţie de suprafaţă a lucrurilor (arhitectonică, folclorică, pitorească), echivalînd cu o neînţelegere, o ratare a sensurilor mai profunde, existenţial-individuale şi socio-politice ale României anilor '80. Or Marie-France e chiar o franţuzoaică superficială, amatoare de aventuri de-o noapte (cum ar fi o ultimă noapte în România, petrecută cu tînărul ei ghid), care cîştigă bine din fotografiile destinate unei reviste populare şi, de regulă, se plictiseşte în apartamentul său parizian. Revine, în text, obsesia camerei de fotografiat - care, aici, manevrată fiind de franţuzoaică, rămîne la suprafaţa lucrurilor, deşi se joacă cu unghiurile şi perspectivele. Celălalt punct de interes al prozei - conformîndu-se subtitlului - este transcrierea autentică a dialogului celor doi protagonişti, o transcriere care ar corespunde întrucîtva, în plan scriptic, acţiunii pe care o execută aparatul de filmat: imortalizarea/surprinderea unui fragment de realitate, limitat, însă autentic. Cunoaştem, de altfel, teoria lui Nedelciu legată de mijloacele literare de transcriere a realului şi de selecţia acelora cu un grad sporit de exactitate: dialogurile în stil direct, pluralitatea de voci, fragmentarismul, pluriperspectivismul - ca aplicări ale dialogismului bahtinian.
 
Ei bine, în textul analizat (o proză de cinci pagini, printre cele mai scurte), Nedelciu recurge preponderent la dialog, intersectează, într-adevăr, vocile (mai există un al treilea personaj, nea Albu), acordînd totuşi un spaţiu minim cîtorva descripţii (de personaj, de situaţie) şi cîtorva transcrieri indirecte de dialog. Economia mijloacelor prozastice este, dincolo de toate, remarcabilă, ca şi siguranţa cu care e condus textul.
 
Iată, aşadar, un realism à fleur de peau al scriiturii şi deopotrivă un realism al mijloacelor de transcriere care e abia la început (el va lua amploare în volumele ulterioare, în "transmisiuni" mai ample şi mai complexe) şi care păstrează din reflecţia telquelistă asupra textului doar pe aceea privitoare la timpul scriiturii. "Transmisiunea directă" indică o simultaneitate a evenimentului şi a captării lui în text, de fapt o re-creare autentică într-un spaţiu-timp textual (căci simultaneitatea cu pricina e altfel imposibilă prin cuvînt, dar realizabilă prin fotografie, ori cameră de luat vederi).
 
Text în priză directă: naratorul stă pe trotuar în timp ce Marie-France face fotografii în piaţa veche a oraşului. Păzeşte pozele color şi răsfoieşte o carte pe care i-o întinde franţuzoaica: En mai fais ce qu'il te plaît de Maurice Grimaud (Stock, 1977), fostul prefect al poliţiei pariziene, în perioada lui mai 68. Un citat din carte, reluat în proza scurtă, sună la fel ca şi comentariul făcut de narator în Aventuri într-o curte interioară (la mijloc fiind probabil una şi aceeaşi sursă, cartea lui Grimaud): "Le Général quittait, il y a quelques heures, Bucarest qui le fêtait comme l'un des grands leaders du monde moderne, et, à Paris, j'avais dû prévoir un itinéraire clandestin pour le ramener dans son palais". Lectura pe sărite, fragmentară, întreprinsă de narator dublează actul fotografierii, succesiunea fotografiilor (vreo cincisprezece) care se strîng pe trotuar, lîngă el, instituind o relaţie insolită între evenimentul istoric trecut şi cotidianul românesc care asigură fundalul dialogului celor doi. O punere în paralel cu tîlc politic, prin intermediul biografiei a două tinere personaje de aceeaşi vîrstă: "- De ce ai adus cu tine tocmai cartea aia? întreb. - E tot ce am găsit la aeroport. E o apariţie recentă. Speram să fie mai amuzantă. Amuzantă. Mai 1968. Şi eu, şi Elena aveam 18 ani, aşa cum avea şi Marie-France, pe care însă evident n-o cunoşteam. Într-un groaznic accident de maşină, Elena îşi pierduse ambii părinţi, şi ea însăşi, scăpată cu viaţă, era internată pentru grave tulburări de vedere. Ne pregăteam pentru bacalaureat. (...)
 
Într-una din zile, doctorul ne-a imitat cu lux de amănunte sosirea la Bucureşti a generalului de Gaulle. Făcea întîi ca fanfara intonînd marşul La general. Cu un fel de bîzîit scurt, imita talgerele, apoi se oprea. Linişte. «Domnule general, garda de onoare organizată în cinstea dumneavoastră este gata a vă prezenta onorul! Sînt comandantul gărzii, colonelul Onişor!» apoi: «Buna sioa, ostaşi!». «Să trăiţi, domnule general!!». Imita din nou fanfara şi vocea comentatorului de radio. Elena rîdea şi ea şi cu toţii îl priveam pe doctor cu mare încredere". În acelaşi moment, Marie-France era nepăsătoare la Paris ("j'étais à la maison"), în vreme ce: "Les jeunes garçons campaient dans leurs lycées, y passaient la nuit avec des sacs de couchage, se prenaient pour Che Guevara" (citat în text, din cartea lui Maurice Grimaud).
Juxtapunerea narativă a două biografii, situate în acelaşi moment istoric - tînărul român în pragul bacalaureatului, susţinîndu-şi moral prietena după pierderea tragică a părinţilor, franţuzoaica - la Paris, indiferentă la revolta studenţească creează, cum spuneam, o relaţie insolită, nostalgică (în perspectiva personajului-narator) între Occidentul care-şi clamează libertatea şi represiunea comunistă din Estul european. Din păcate, Marie-France nu este capabilă să perceapă, în cotidian, această represiune, lipsa libertăţii, pentru că obiectivul camerei sale foto nu fotografiază "altceva în afară de monumente" (cuvintele aparţin personajului-narator, dar şi lui nea Albu). Marie-France este la fel de indiferentă şi faţă de realităţile socio-politice româneşti, opacă şi pragmatică. În acest "altceva" (din nou vagul termenului trimite cititorul-complice la un întreg subtext, la cotidianul trist şi mizer al comunismului).
 
Între mai 68 occidental şi acelaşi moment la Bucureşti nu există, în fond, nici o asemănare, doar o prăpastie. Un vid în care ironia sorţii a vrut ca generalul de Gaulle să fie surprins de revolta studenţească pariziană în timp ce făcea o vizită formală la Bucureşti, unde era aclamat ca un mare conducător.
 
Iar asemenea lucruri un tînăr prozator ca Nedelciu nu le poate spune, la rîndul lui, decît jucînd cartea jumătăţii de măsură, vagului, aluziei, complicităţii (cu cenzura şi/sau cu cititorul).
Iniţiat în lingvistică şi Tel Quel, Nedelciu e conştient de ambiguitatea constitutivă a limbajului - forţa şi slăbiciunea lui, deopotrivă. Practic, în prozele sale, el mizează în permanenţă pe această ambiguitate, iar rezultatul depinde, într-adevăr, de contextul de receptare. Telqueliştii, dar şi un Alain Robbe-Grillet vorbesc de subversivitatea intrinsecă a limbajului. Limbajul e capabil să transgreseze norma (socială, politică), constrîngerea - iată ceea ce încearcă să facă Mircea Nedelciu. Scriitorul român e, probabil, conştient că, în absenţa unui context de receptare, deci fără luarea în calcul a unei exteriorităţi a textului, subversivitatea limbajului este una potenţială.
 
Or Nedelciu îşi va cunoaşte direct publicul, în momentul în care va îndeplini funcţia de librar la Cartea Românească. Textul său teoretic în care proclamă cititorul drept "un nou personaj principal" datează din 1987[4]: el marchează interesul sociologic, extraliterar pentru profilul cititorului real şi în genere postulează o "adresabilitate" a textului, condiţionează limbajul literar de contextul lui de receptare, spărgînd formalismul textului în favoarea ideii de angajare: "Prima dintre aceste trăsături (ale prozei tinerei generaţii, n.m.) trebuie derivată din termenul angajare, cu specificarea că avem de-a face cu o angajare autentică şi nu una formală. Ea constă în «dialogismul» literaturii, în relaţia de la conştiinţă la conştiinţă stabilită cu ocazia lecturii şi nu într-o relaţie de la manipulator la manipulat. Puzderia de procedee noi sau reinventate care a fost detectată în mai toate cărţile tinerei generaţii de prozatori are drept cauză această «adresabilitate» a textului, această pliere a lui pe cititorul-personaj principal, precum şi conştiinţa autorului că se adresează unei «mase de cititori» mozaicate şi discronice"[5].
 
Or prin aceasta Nedelciu dă dovadă de o remarcabilă intuiţie, formulată astăzi de Stephen Greenblatt[6], fondatorul New Historicism, în lumina căruia faptele istorice, deşi există, nu spun nimic dacă nu trec prin conştiinţa umană, dacă nu există intermedierea (the agency). Ei bine, Nedelciu simte deja, din practica primelor proze, că limbajul în act teoretizat de telquelişti nu instituie un sens autosuficient, autonom, ci dimpotrivă unul mobil, o negociere continuă a autorului (şi a textului) cu partenerul său, cititorul. Riscul la care continuă să se supună autorul se leagă de mesajul pe care el doreşte să-l transmită, prin "puzderia de procedee noi sau reinventate", un mesaj care scapă, finalmente, controlului emiţătorului (dată fiind, din nou, ambiguitatea limbajului, atît structurală, cît şi deliberată, în cazul lui Nedelciu):
"Noi ştim că ceea ce scriem rămîne, dar nu ştim niciodată cum rămîne (s.a.) cu ceea ce rămîne. Scriitura rămîne, desigur, ca o urmă, dar este vorba despre o urmă mobilă, care duce şi vine de unde vrea cititorul, nu unde vrem noi în clipa în care scriem. Istoria este, aşadar, şi ea, o chestiune din care the agency, mijlocirea, face parte în mod activ şi nemijlocit. Istoria este, ca şi scriitura şi ca scriitură, mijlocire"[7].

Ei bine, în epocă, cititorul lui Nedelciu merge, adesea, în direcţia indicată de acesta (exista doar o frenezie a lecturii printre rînduri), în consecinţă intenţia subversivă a autorului îşi va fi atins scopul, contextual, punctual, în diferite proporţii. Conform lui Stephen Greenblatt: "Valenţele politice se pot modifica, uneori abrupt: nu există nici o garanţie absolută sau vreo asigurare formală cum că ceea ce pare progresiv într-un anume set de circumstanţe contingente nu va deveni reacţionar în altul"[8]. În contingenţa acelei epoci, discursul prozastic al lui Nedelciu pare subversiv, în vreme ce astăzi, la douăzeci de ani de la Revoluţie, el şi-a pierdut această rezonanţă politică.
 
În momentul acela, un titlu precum "Marie-France în Piaţa Libertăţii" (Piaţa Libertăţii fiind în Cluj, nu la Paris), conversaţia româno-franceză a celor doi, "transmisă în direct" (din cînd în cînd intermediată de naratorul-ghid lui nea Albu, şoferul), citarea lui Marcuse (recurentă în textele optzeciştilor poeţi şi prozatori, care frecventează "Junimea" şi Cenaclul de Luni) semnalizează insistent prezenţa unui sens implicit şi anume absenţa libertăţii în România. Punerea în paralel a două biografii - cea a lui Marie-France şi cea a ghidului ei român, ambii de aceeaşi vîrstă - în momentul lui mai '68 occidental, exploatarea simbolică a prezenţei generalului de Gaulle la Bucureşti în clipa izbucnirii revoltelor la Paris nu vor să spună de fapt că, în vreme ce, în Occident, libertatea se manifestă cu violenţă, în Est (în România) ea e complet reprimată de regimul socio-politic comunist. Şi că occidentalii ca Marie-France, ajunşi la Bucureşti, sînt incapabili să vadă realitatea oprimantă, dincolo de pitorescul istoric şi folcloric, pe care-l imortalizează pe peliculă, pentru a-l arăta compatrioţilor.
 
Punerea în paralel a celor două realităţi socio-politice din Franţa şi România nu face decît să marcheze discret opoziţia profundă, falia care le desparte. Iar această opoziţie e cumva accentuată de frivolitatea (veselă a) franţuzoaicei versus gravitatea (amară a) ghidului ei român. Deşi au aceeaşi vîrstă, aceeaşi falie îi separă: Marie-France e liberă şi libertină (cîştigă bine, are maşină si apartament în Paris), naratorul-personaj bucureştean este apăsat de cotidianul cenuşiu, de sărăcie (îi împrumută lui nea Albu ultimii săi bani ca să cumpere un landou nepotului de trei luni) şi - ni se dă de-nţeles, dintr-o conversaţie telefonică cu Elena - viitor tătic.
 
Textul se încheie într-o notă extrem de sumbră, cu o ultimă aluzie amară la Marcuse[9] (citează în textul său: "Şi cu tot riscul de a fi luat în derîdere, mai adaug: aceasta va fi o realitate «estetică» - societatea ca operă de artă", trimiţînd la utopia marcusiană a societăţii viitoare, care va adăuga o dimensiune estetică "unidimensionalităţii" alienante a societăţii capitaliste industrializate a prezentului, pentru a atinge libertatea şi fericirea individuală) şi pune în evidenţă, în registru simbolic (legenda lupoaicei care-i hrăneşte pe Romulus şi Remus, dar şi aluzie la statuia respectivă din Piaţa Romană din Bucureşti), acelaşi dualism, aceeaşi falie teribilă care desparte Vestul de Est: "Urmează o ultimă fotografie (cea mai puţin reuşită după părerea mea), în care la Louve (sic!, n.m.) pare că rînjeşte ameninţător, iar Romulus şi Remus dau impresia că sînt aşezaţi spate în spate şi că sînt decişi să urmeze direcţii diferite"[10].

Proza are, aşadar, două centre de interes: lectura printre rînduri şi priza directă, instantaneul, captura fotografică în text a realităţii sociale. Tema transparentă a prozei, constituită cu mare fineţe la toate nivelurile textului (regimul lingvistic, care trece de la română la franceză, jocul de cuvinte, care speculează titlurile cărţilor, pieţei clujene, frazele ambigue) este libertatea. O libertate inexistentă în România la acea dată, dar pe care Nedelciu o caută, în ultimă instanţă, în spaţiul textului literar şi în limbaj.
 
Întregul său volum de debut - remarcabil, şi încă nu am analizat prozele cele mai sofisticate - vibrează nu numai de inteligenţă narativă şi tehnică, dar mai ales (lucrul acesta îl şi face valid, viu, în continuare, la lectură) de pulsaţiile unei conştiinţe umane acute, extraordinare. Prozele sale scurte, pornind întotdeauna de la cotidianul - rural şi urban - ceauşist şi brodînd textual, ating, de fapt, temele şi au sunetul marii literaturi dintotdeauna: sensul existenţei, maturizarea, experienţa morţii, iubirea, căutarea identităţii, libertatea socială, politică, morală. Aplicate la contextul totalitarismului comunist al deceniului nouă şi traversînd discret, dar percutant, liniile propriei biografii.