Silviu Purcărete sau privirea care înfăţişează

Citiţi o cronică a acestei cărţi.
Citiţi o prezentare a acestei cărţi.


Pe Silviu Purcărete l-a adus la Iaşi, în 2009, prietenia, cu origini craiovene, cu Cristian Hadji Culea, directorul Teatrului Naţional "Vasile Alecsandri". Pe care l-a şi debutat ca interpret, oferindu-i o apariţie de câteva secunde în filmuleţul care rezolvă finalul din Uriaşii munţilor. La Pirandello Purcărete se gândea de mai multă vreme, dar aceasta este prima lor întâlnire la scenă. Iniţial vroia Şase personaje în căutarea unui autor, dar instituţia gazdă a dorit să transforme colaborarea într-un training pentru cât mai mulţi actori şi aşa s-a ajuns la Uriaşii munţilor.
 
Purcărete face parte din categoria valorilor care nu se dau în vânt după mediatizare şi teoretizări ale propriei creaţii. E politicos, dar rezervat şi puţin comunicativ cu cei din afara echipei, aşa încât, prezentă la repetiţii, am încercat să mă transform într-o formă particulară a fantomelor pirandelliene: să fiu acolo, dar să nu mă văd deloc. Evident, cu cât strădania de a fi invizibil e mai mare, cu atât sari în ochi mai tare, aşa că a durat câteva zile până când actorii au aflat şi înţeles că mă aflu acolo în postura de cronicar, de specialist care consemnează, şi nu de critic, adică de specialist care evaluează. De regulă, între cei care asistă la repetiţie şi cei care repetă se stabileşte o conexiune, o amiciţie, pe care eu am evitat-o deliberat. A fost o politeţe rece, distantă, care a convenit tuturor. E o distanţă pe care am considerat-o necesară pentru a rămâne obiectivă, care provenea din convingerea mea că un observator trebuie să se poziţioneze în exterior, să evite prieteniile teatrale, întrucât ele afectează judecăţile de valoare.
 
Orice asistenţă la repetiţii poate stânjeni, mai ales în primele etape, intrusul fiind un fel de corp străin care virusează. Echipa noului spectacol trebuie să se constituie ca mecanism şi să funcţioneze impecabil, iar intruziunile afectează perioada rodajului, care e tocmai aceasta a repetiţiilor. Varianta ideală, cu care nu se întâlneşte nimeni decât foarte rar în realitate, e ca actorii să fie neutri la prima întâlnire, "la masă". Când regizorul e de-al casei, angajat adică, cum sunt majoritatea în România, lucrurile se petrec ca-ntr-un mariaj în care, după ani de convieţuire, surprizele sunt din ce în ce mai rare. În acest caz, avantajul că toată lumea se cunoaşte riscă să devină previzibilitate, iar absenţa scânteilor pe care noutatea le aduce poate umbri atmosfera familială din trupele stabile. Când însă un regizor este invitat, când se face un casting, iar partiturile se distribuie exclusiv după potrivirea pe rol, provocarea noului, a unui fel inedit de a pregăti o producţie devin mult doritul motor cu combustie estetică. Vestea că "vine Purcărete" ar alerta pozitiv pe oricine, iar speranţele celor din trupă cresc direct proporţional cu aşteptarea.
 
(...) Prima repetiţie e ca prima întâlnire׃ dorită, dar puţin înspăimântătoare, căci reuşita ei depinde de o mulţime de factori, cei mai mulţi dintre ei incontrolabili, unii fortuiţi, precum chimia dintre distribuţie şi regizor. De fiecare dată, circumstanţele contează, aşa că implicaţii se străduiesc să le creeze sub bune auspicii. Solicitându-i lui Silviu Purcărete îngăduinţa de a participa la repetiţii, am subliniat că nu eventualele "rufe murdare" mă interesează, ci exclusiv felul în care lucrează, pe care intenţionez să-l conexez cu referiri la cât mai multe dintre producţiile sale antologice, urmărind teme, motive recurente, ce-i configurează universul de autor. Nu a fost o intenţie uşor de materializat şi, povestind ulterior cu Paul Chiribuţă despre proiectul meu, artistul mi-a întărit temerile׃ e foarte dificil să decriptezi şi să redai mecanisme atât de intime, precum acestea ale creaţiei. Care nu pot fi cuantificate, nu pot fi cuprinse în nici un fel de paradigme, dar pot fi descrise, relatate şi pot deveni valoros material de studiu pentru cei interesaţi de regizorul şi profesiunea în cauză. Nu l-aş fi abordat pe Silviu Purcărete, dacă nu aş crede în utilitatea însemnărilor de acest tip. "Scrieri reziduale" cum le numeşte George Banu, îşi propun să conserve memoria spectacolului nevăzut care e lucrul la o nouă producţie. Unii spectatori, fie ei profani ori specializaţi, preferă să nu ştie despre "bucătăria" unde se prepară delicatesele, în care dai cu ochii şi peste resturi de ambalaje, cojile ingredientelor, porţii mai puţin reuşite, preferând savurarea produsului finit. Alţii sunt nerăbdători să profite de ocazia de-a privi pe gaura cheii, de-a afla cum s-a făcut un spectacol sau altul. Şi, dincolo de subiectivitatea asumată a celui care consemnează, rezultatul e util multora. Devine o oglindă îndreptată spre o zonă cu acces limitat, de regulă, doar echipei implicate.
   
(...) "Când eram mic, vroiam să mă fac pictor. Mi-ar fi făcut plăcere să fiu un pictor în secolul XVI, XVII", mărturiseşte Silviu Purcărete, pentru care teatralitatea trece prin vizualitate. Arte plastice, film, orice are legătură cu vizualul îl inspiră când lucrează. "Teatrul nu-mi mai ajunge şi nu ştiu de ce. De aceea împrumut din limbajul cinematografic, lucrez şi operă". Doar că în operă, spre deosebire de teatru, regizorul e mai mult o verigă, decât un autor. În acest gen, eminamente conservator, "prevalează calitatea cântului", chiar dacă ultima jumătate de secol a pus accent şi pe partea actoricească şi pe modernitatea scenografică. "Gândesc vizual, întâi văd lucrurile", recunoaşte Purcărete, proclamând primatul imaginii în teatru, o artă prin definiţie a privitului. Viziunea plastică vine din înzestrarea sa nativă, din subconştient. "Eu mă exprim în general prin imagini predominant vizuale pe care le completez câteodată şi cu unele sonore. Am un stil eclectic. Această exprimare teatrală de tip vizual este din punct de vedere teoretic demodată. Este împotriva teoriilor noi şi creative în teatru. Vizualizarea excesivă pe mine însă mă ajută să mă exprim cel mai bine. Cred că e vorba aici un mod de percepere personală a teatrului. În sensul că teatrul se poate face în sute şi mii de feluri. Important e ca el să fie viu, firesc, să comunice cu spectatorul direct, eficient." Invitat să susţină un workshop, Purcărete a avut cu studenţii de la Sibiu câteva întâlniri productive.
 
Dintr-o asemenea colaborare a ieşit Pilafuri şi parfum de măgar, din exerciţii pe teme inspirate din Cartea celor 1001 de nopţi, alese de Silviu Purcărete şi Alain Garlan. "În teatru trebuie să vezi povestea şi nu să o asculţi", spune Silviu Purcărete[1]. Voluptatea hrănirii şi a erotismului, două dintre plăcerile fundamentale care garantează supravieţuirea speciilor, devin în Pilafuri şi parfum de măgar teme centrale, dezvoltate şi în Cumnata lui Pantagruel într-o altă tonalitate. Prezenţele animale, fata adusă la final pe tavă, mirosurile de ceapă, de peşte, proiecţiile video năşteau un univers specific, pe tăcute, de fapt fără prea multe vorbe, în care esenţa era concentrată în imagine. O imagine scenică rezultanta unei subtile rafinări a ingredientelor care fac spectacolul teatral, şi, deopotrivă, imaginea video, prin proiectarea pe fundal a câtorva secvenţe de hammam, reluate, şi a unor prim-planuri (faţă, buze, ochi) redate pe ecranul de mai mici dimensiuni al unui televizor agăţat în partea superioară a spaţiului de joc.
 
Un element interesant, experimentat de Purcărete în Pilafuri... şi nereluat în nici o altă producţie a sa, este vizarea simţurilor. Atacul la senzorialitatea audienţei merge pe toate planurile. Ochiul e continuu pus la încercare, printr-un asalt imagistic care nu-i dă răgaz privitorului. Auzul e provocat de cuvinte reunite în scurte povestioare, de sonorităţi reunite în melodii, de ţipete şi instrumente muzicale. Olfacţia e testată de mirosurile naturale ale animăluţelor din scenă, două oi şi un măgăruş, care, emoţionate, îşi marcau teritoriul şi prin materii fecale. Plus inconfundabilele arome emanate de peştii curăţaţi foarte aproape de public şi ceapa tocată la câţiva metri de spectatori. Nu e simplă variaţie, ci intenţia regizorală de a portretiza Orientul şi prin dimensiunea lui olfactivă, care surprinde orice călător ajuns prin părţile acelea. Tot la câţiva paşi de public ajung şi unii dintre interpreţi, atât de aproape încât mai că-ţi vine să întinzi mâna, să dai curs simţului tactil pentru a-i percepe.
 
Tehnica fragmentării în frame-uri, pe care Purcărete o foloseşte ca modalitate de lucru, e pur cinematografică. Spectacolul devine o suită fluidă de cadre, la realizarea cărora contribuie cuvântul, mişcarea, eclerajul, decorul, costumele, formele, liniile, culorile. Când se află în scenă alături de actori pentru a le explica acestora ce să facă, privit din profil aduce puţin cu Hitchcock, maestrul suspansului. Şi în spectacolele lui Purcărete există suspans, în sensul că nu ştii niciodată ce urmează, mereu intervine ceva surprinzător, creativ. Dar Purcărete e un maestru al vizualului. În complicitate cu scenograful şi compozitorul, fiecare secvenţă devine un tablou în mişcare. La generale, face fotografii "pentru arhiva proprie", dar şi ca material documentar, de studiu personal. Când rememorează momente sau vrea să le verifice acurateţea, apelează la "filmul interior": închide ochii şi derulează doar pentru sine, apoi brusc dă indicaţia adecvată. "Joacă-l ca la film!"
 
Textul lui Pirandello se preta pentru o asemenea abordare. Într-un eseu din 1908, autorul italian se întreba, mai mult retoric, "de fapt, ce este scena altceva decât o mare imagine vie în acţiune?" La scenă, Purcărete delimitează spaţiile, le creează ca perimetre relativ independente, unele în lumină, altele în întuneric. Perspectiva centrală, de videast, îl determină să evite diagonalele. Geometria spaţială mizează mai ales de adâncime, pe aproapele şi departele ei, pe sus şi jos şi mai niciodată pe diagonale. Platformele culisante din Faust respectă regula, la fel mesele din Cumnata..., zidurile umblătoare din Măsură pentru măsură.
   
Când are de ales, preferă trupa sau măcar echipa, adică o configuraţie deja ştiută, testată, cu rezultat. Şi-a asociat numele ani la rând Naţionalelor din Craiova, Sibiu, a avut actori cu care empatiza şi pe care i-a distribuit de nenumărate ori (Ilie Gheorghe, Valer Dellakeza, Ofelia Popii, Constantin Chiriac etc.), iar din echipa "nevăzută" nu lipsesc decât arareori Helmut Stürmer, Lia Manţoc, Vasile Şirli. Asta pentru că, aşa cum zice Helmut Stürmer, "după ce lucrezi aşa de mult împreună, am ajuns să avem şi o cheie comună. (...) Când citim textul, ştim fiecare ce gândeşte celălalt, cum îl vede. Ajungi la o gândire comună, uneori vedem lucrurile invers sau măcar altfel, dar te cauţi şi te lupţi, eu îi ştiu foarte bine imagistica şi el o ştie pe a mea. Din combinaţia asta ies lucrurile reuşite. Uneori e mai greu să găsesc spaţiul optim şi fac trei, patru variante de machetă, uneori iese în 10 minute, alteori abia după câteva săptămâni. Nu există o reţetă. Un scenograf nu poate exista fără regizor, asta e soarta lui. Dacă faci un decor frumos, care nu ajută spectacolul, degeaba l-ai făcut. E o meserie care depinde foarte mult de echipa de lucru. De aceea am avut întotdeauna noroc să lucrez pe perioade mai îndelungate, de 2-3 ani, poate mai mult cu aceiaşi regizori cu care m-am înţeles foarte bine. În lunga perioadă din Germania şi chiar şi acum, am colaborat şi cu alţi regizori, dar numai din când în când. Majoritatea producţiilor sunt făcute de oameni cu care sunt obişnuit să lucrez. Regizorul e acela care alege scenograful, iar ei doi fac concepţia spectacolului, nimeni nu ştie cât l-au gândit, ce ingrediente au pus în ciorbă".
   
Pentru Purcărete, pregătirea spaţiului e "o funcţie organică a spectacolului". Percepţia asupra lui e vizuală, plastică, fotografică. Îi plac spaţiile neortodoxe, dinamica, transformarea. Alternanţa static-dinamic e esenţială. Pentru Noaptea Walpurgiei zice că s-a inspirat "din bâlciul de la Bolintin, cu femeia-şarpe, cu fetele care scuipau foc, cu boxele uriaşe în care se auzea un amestec de rock cu muzică populară, iar de la microfon cineva rostea o formulă magică ce îţi dădea frisoane." Bâlciul e un circus mundi în care visele, uneori coşmareşti, se amestecă cu realitatea. Iar intrarea în Noaptea Walpurgiei nu se putea face numai cu gândul, ci trebuia realizată şi fizic׃ în hala Simerom, platformele de joc se pun în mişcare, se deschid porţile altei lumi; publicul e ridicat de pe scaune, se îndreaptă spre ceea ce până atunci fusese un arrière-plan nevăzut şi devine unul dintre zecile de participanţi la lumea de dincolo.
 
În privinţa echipei lui, Silviu Purcărete consideră că "avem aceleaşi visuri, aceleaşi coşmaruri. Fiecare este un univers în sine. Stürmer vine cu soluţiile lui, de natură estetică. Costumele Liei Manţoc se integrează perfect în fiecare din aceste abordări. Şirli, căruia nu pot să-i susur melodii la ureche, are o mare capacitate de inventivitate, vorbeşte cu artă despre lumea sunetelor. Ne înţelegem perfect, de la propunerile artistice, tehnice, până la cele mai mărunte gesturi. Ne citim şi tăcerile."
 
Pe lângă eficienţa estetică, un alt motiv al travaliului în ansambluri deja sudate este atmosfera. Atmosfera din perioada repetiţiilor este esenţială pentru succesul unei colaborări. Încrederea reciprocă nu e uşor de asigurat, iar fără această stare, se lucrează greu. Când dominantă este gândirea pozitivă, deschiderea, optimismul, atunci creativitatea are teren fertil, iar transferul de viziune se face firesc, fără forţări şi exagerări. La Purcărete, un nou spectacol este o nouă aventură ludică. "Dimensiunea ludică a muncii"[2] îi este specifică, însuşirea concretizându-se în suite de exerciţii şi jocuri pe teme adiacente, aparent năstruşnice, pe care le dă ca "temă pentru acasă" interpreţilor. La Danaidele, de pildă, tinerii care alcătuiau cuplurile danaide-egipteni din cor au trebuit să stea o zi întreagă împreună, pentru a exersa funcţionarea ca duet, pentru a deveni credibil scenic. Nu de puţine ori, rostul acestor exerciţii rămâne ascuns, neînţeles, dar resorturile sunt cât se poate de raţionale. Ele leagă actorii de text, de situaţiile dramatice în care se vor afla; sudează distribuţia într-un mod cât mai aproape de natural, prin exersarea contextului teatral în vederea asumării lui cât mai exacte; declanşează mecanismele, atât de complexe, ale creativităţii şi improvizaţiei. Pentru că la Silviu Purcărete, orice creaţie se edifică în cursul repetiţiilor, este un traseu iniţiatic comun care, odată parcurs, se finalizează în ceea ce va vedea publicul la premieră.

 
Cu Dragoş Buhagiar, Silviu Purcărete s-a întâlnit la Limoges, când scenograful a ajuns acolo cu un spectacol al lui Alexandru Dabija; dar de cunoscut, s-au cunoscut la Sibiu, când primul lucra Hamlet cu Radu Nica. La Sibiu s-au închegat nişte discuţii, au realizat că simt şi gândesc la fel, şi aşa a fost cooptat şi el în echipa lui Purcărete, aceea cu Stürmer, Şirli, Lia Manţoc. Întâi pentru filmul Undeva la Palilula, apoi la acest proiect (Uriaşii munţilor, n.m.). Totul a mers firesc, fără forţări. "I-am ascultat sfaturile, a fost o comunicare normală, firească. Ideile ne-au legat". Dinamica decorului la Purcărete ajută foarte mult scenograful. "Purcărete e dublat de un scenograf foarte bun, el ar putea să-şi facă singur scenografiile". A şi făcut-o la Măsură pentru măsură, unde ideea de reconstrucţie perpetuă era importantă. Acolo, regizorul a dezvoltat o geometrie a zidurilor care se mişcă după un desen precis, ca într-o coregrafie scenografică, compartimentând spaţiul, delimitând, creând perimetre ambientale. "E un regizor care primeşte ideile tale. Nu a fost nimic forţat, lucrurile s-au legat. Nu am simţit efortul", continuă Buhagiar, pentru că elaborarea în echipă e importantă.  
Când nu lucrează cu Vasile Şirli, Purcărete îşi asumă ilustraţia muzicală, preferaţi fiind compozitorii clasici, ale căror lucrări le utilizează de regulă contrapunctic. În Titus Andronicus, de exemplu, "muzica" era o suită de plânsete, gemete, oftaturi generate de atrocităţile înfăţişate scenic, suită prelucrată prin intermediul efectelor date de rostirea prin microfon. Finalul, însă, era din concertul nr. 20, în Re minor de Mozart, acorduri angelice, sublime, contrastând voit cu coloana sonoră a suferinţei umane etalate până atunci. Slăbiciunea regizorului pentru Wolfgang Amadeus e de notorietate, aşa încât strecoară fragmente mozartiene ori de câte ori partitura spectaculară o permite. În Danaidele, unde Iosif Herţea a adaptat şi o compoziţie a lui Salieri cu acelaşi nume, se auzea la un moment dat Laudate! Pentru autenticitate, compozitorul a apelat la instrumente bizare, străvechi, precum lăuta, fifele din trestie de baltă şi câteva trompete din tărtăcuţe. Actorii celor două coruri au fost selectaţi şi pe baza calităţilor lor muzicale, "proba urechii şi a simţului muzical", cum zice Herţea, care a lucrat cu ei vreme de trei săptămâni pentru exersarea cântării live, confecţionarea "instrumentelor" şi învăţarea utilizării lor. "Pe bandă, pe lângă «sub»-uri, cum le numea Silviu Purcărete - adică "orizonturi" sonore, precum şuieratul vântului (imitat de mine prin aspiraţia aerului foarte aproape de microfon), un brum compus din tremolo de timpan, un "cluster" de contrabas şi un tremolo de tablă mare din fier, toate suprapuse. Apoi, un efect onomatopeic de "stol de păsări speriate" (corzi de ţambal frecate de un metal), corn cu efect armonic suflând cu trompeta de tâlv în cutia de rezonanţă a unui ţambal, descoperirea lui, şi câteva solo-uri la două clarinete şi de corn englez"[3], mai precizează Iosif Herţea.

Lui Purcărete îi place să utilizeze muzica pe post de "element perturbator de conflict", componentă activă a acţiunii scenice şi nu doar cadru auditiv. În Orestia, cele mai potrivite i s-au părut fragmente din Tristan şi Isolda de Wagner, iar în Trei surori, câteva bucăţi din Mahler. "Muzica e ca un personaj care nu figurează în distribuţie", dar are potenţial maximizat, căci rostul său e să contribuie masiv la crearea şi întreţinerea imaginarului auditiv. Acordurile muzicale sunt un ingredient fundamental al substanţei poetice a teatrului purcăretian.
 
Când lucrează cu Vasile Şirli, muzicianul participă încă de la început la repetiţii. Compoziţiile sunt imaginate în funcţie de distribuţie, de nevoile spectacolului şi sunt continuu ajustate, până la forma potrivită. Coloana muzicală se construieşte odată cu spectacolul. Am putea vorbi chiar despre o eficacitate scenică a muzicii lui Şirli, în sensul că cei doi artişti au ajuns să se cunoască atât de bine încât adesea nici măcar nu mai trebuie să vorbească despre ce anume trebuie făcut în materie de sunete şi cântece. Nici nu e de mirare, întrucât urmărind casetele care consemnează numele colaboratorilor lui Silviu Purcărete, dai foarte des peste numele lui Vasile Şirli. Ce înseamnă, la modul concret, să lucrezi în echipă cu Silviu Purcărete? Cât de mult contează relaţia cu regizorul? Vasile Şirli spune că "întotdeauna, intrarea în echipa unui nou spectacol mă incită să înţeleg intenţiile scenice ale regizorului, să descopăr o lume nouă, iar relaţia cu el, realizatorul (oricine ar fi), este esenţială. În colaborarea cu Silviu Purcărete este la fel, cu singura diferenţă că, probabil, după atâtea spectacole, avem nevoie de mai puţine cuvinte pentru a ne găsi punctele comune. Îmi vorbeşte despre intenţiile sale (aparent intenţii, pentru că, de fapt, ştie precis ceea ce vrea): frânturi de fraze, sugestii, tăceri, subânţelesuri, conversaţii paralele; ambianţa de armonie, provocare, surpriză, îndoială (stimulantă), încredere, imaginaţie, încântare." De ce atât de des Vasile Şirli? E o întrebare la care nici măcar compozitorul, care îl cunoaşte foarte bine pe Purcărete, nu poate răspunde cu precizie. Poate doar bănui׃  "Nu l-am întrebat niciodată de ce m-a chemat să fac muzica unui spectacol de păpuşi (prima noastră colaborare), la Braşov, la începutul anilor '80, urmat de o ilustraţie muzicală pentru Teatrul Foarte Mic, la care contribuţia mea a fost minimă, totul fiind ilustrat din Gustav Mahler. Au fost acestea «logodne» pentru muzica originală la Richard al III-lea, regizat de Silviu Purcărete la Teatrul Mic, cu Ştefan Iordache? Probabil. Cert este că lucrasem pentru Teatrul Ţăndărică mai multe spectacole - cu Irina Niculescu, mai ales, colegă de şcoală cu Silviu Purcărete - şi că am debutat în teatrul dramatic cu muzica la Karamazovii (Teatrul "Nottara", 1981), spectacol de referinţă pentru anii '80, creat de Dan Micu, regizor pe care Silviu Purcărete l-a admirat, şi că aşa a auzit de mine. Nu cred că a fost întâmplarea cea care l-a îndemnat să mă solicite. Probabil că ceva din ceea ce am făcut în spectacolele celorlalţi i-a venit bine, cu atât mai mult cu cât nu ne-am cunoscut decât în timpul colaborării noastre". 
   
Fiindu-i atâta vreme aproape, Şirli ştie foarte bine cum lucrează Silviu Purcărete. Nimeni nu se aşteaptă la o reţetă general-valabilă, dar, se pare, că până şi un tipar e greu de alcătuit în ceea ce îl priveşte. Singurul lucru cert e că mizează pe improvizaţie şi spontaneitate. "Interesant este că nu am observat o metodă de lucru, spune Vasile Şirli. Cred că nu există. Mă solicita pentru spectacole cu destul de mult timp înainte - titlu, calendar, loc etc. Amuzant este faptul că aproape întotdeauna începe cu «S-ar putea să fac...», ceea ce este forma cea mai precisă de a spune că va face acel spectacol. Au fost spectacole pentru care am făcut muzica în timpul repetiţiilor - O furtună, Visul unei nopţi de vară, Poveste de iarnă, De Sade etc.- , pentru mine repetiţiile fiind perioada cea mai interesantă a lucrului, momentul descoperirii intenţiilor sale regizorale. Au fost spectacole pentru care mi-a cerut cântece înainte de începerea repetiţiilor - Don Juan, Faust, Metamorfoze etc.- , părţile instrumentale fiind scrise în timpul repetiţiilor. Au fost spectacole pentru care am scris muzici instrumentale înainte de repetiţii, ca provocări, ca muzici inspirate de ceea ce-mi vorbise, din ceea ce îmi închipuiam că sunt intenţiile sale - Cumnata lui Pantagruel, Lulu etc.- , întotdeauna cu adaptări, completări la scenă. De fapt, lipsa de metodă vine din faptul că Silviu Purcărete ascultă cu atenţie muzica, ştie ce vrea, că este intuitiv şi pragmatic, în acelaşi timp. Simţul proporţiilor nu-l înşeală niciodată. Are puterea de a reveni asupra unor momente, de a le schimba, întotdeauna just. Probabil că încrederea pe care o am în judecata sa dramatică mă confortează şi mă stimulează, chiar dacă uneori scriu mult mai mult decât este necesar." Cum ziceam, rostul estetic al muzicii în spectacolele lui Silviu Purcărete e mult mai mult decât simpla creare a unui cadru. Partea sonoră e fundamentală în construirea imaginii scenice şi de la acest adevăr se porneşte de fiecare dată.
 
Pe cei obişnuiţi să vină cu partiturile direct la imprimări, stilul de lucru al lui Purcărete i-ar deruta. Lui Vasile Şirli, însă, această exersare a creativităţii la faţa locului, pe văzute, i se pare provocatoare. "Ceea ce mă pasionează este perioada repetiţiilor, perioada căutării şi cristalizării conceptului de spectacol. Răsturnarea ideilor iniţiale mi se pare o şansă a meseriei. Înainte de a începe repetiţiile la Scapino (Anglia, Chichester Festival Theatre, 2005, n.m.), Silviu Purcărete mi-a vorbit despre o mică orchestră, într-un bistro, undeva, în Franţa. Eram încântat. Iată-ne la Londra, la începutul repetiţiilor, cu toata distribuţia, la primele «bună ziua», la primele schimburi de amabilităţi. Atunci l-am auzit pe Jeremy Sams, traducătorul piesei lui Molière, spunând: «Ştiţi că Dick (Richard McCabe - Scapino, n.m.) este un foarte bun pianist?». L-am rugat pe Dick să ne cânte la pian. Era sclipitor. Privindu-l pe Silviu, am înţeles şi eram de acord că nu vom mai avea mica noastră orchestră. Era clar că Pianul va fi parte din distribuţie şi din decor. Şi aşa a fost".
 
Când muzica se naşte concomitent cu spectacolul, integrarea ei e organică. "În general, lucrez în timpul repetiţiilor. Bine, ştiu subiectul, primesc versiunile respective, dar ideea cea mai importantă pentru mine e să lucrez în timpul repetiţiilor, continuă Vasile Şirli. Aşa am lucrat în Norvegia, în Anglia, Franţa sau Italia. Pentru mine faza cea mai importantă este repetiţia. Mă interesează construcţia în faza de concept. Sunt spectacole, însă, la care am scris muzica dinainte. Unele sunt născute din teme pe care Silviu mi le-a dat ca principiu, în două cuvinte, şi apoi am adaptat muzica pe care am scris-o în funcţie de ritmul scenic şi de dramaturgie. Altele sunt scrise parţial înainte şi mult în timpul repetiţiilor. Aşa a fost la Faust. La Lulu am scris două din teme ca să provoc, pentru că uneori simt nevoia să provoc pentru a şti cum nu trebuie să sune muzica, pentru ca apoi să retrag muzica şi s-o fac cum trebuie." Respectul faţă de creativitate, dimensiune transmisă artistului Vasile Şirli încă de acasă, în copilărie, pare să conteze enorm în relaţia umană şi profesională a celor doi.
 
În tandemul Purcărete-Şirli, muzica nu presupune numai părţile muzicale propriu-zise, ci tot ceea ce ţine de acustica noii producţii. "Rolul muzicii de scenă este divers, apreciază Vasile Şirli. De la utilitatea imediată, prozaică - un radio care cântă, definirea unei epoci sau a unei regiuni printr-un cântec, o ambianţă sonoră, etc. - , până la utilitatea dramatică născută din intenţiile regizorului. Pentru public, nu există nici o diferenţă între folosirea muzicilor existente, a ilustraţiilor muzicale, sau compunerea unei muzici originale. Ambele tipuri de muzică pot avea acelaşi rol în crearea imaginii scenice. Din nou, totul depinde de conceptul regizoral."