Casa în flăcări. Despre regie şi dramaturgie

Citiţi o cronică a acestei cărţi.


Ani întregi mi-am imaginat un spectacol care se termină cu un incendiu. Ştiam pe de rost succesiunea scenelor; în mintea mea le modificam şi le schimbam ordinea. Zăboveam asupra detaliilor, retuşându-le, aşteptând cu înfrigurare inevitabilul grandios final în flăcări.

Nu mi-am pus în practică ideea, fiindcă ştiam că focul nu putea fi doar un efect scenic. Voiam să-mi asum riscul de a arde teatrul şi persoanele dinăuntrul său? Imaginea mi s-a pironit, însă, în minte. Ca s-o exorcizez, mi-am făcut grabnic câteva însemnări.

Iată, în linii mari, spectacolul imposibil pe care l-am aşternut pe hârtie, mai mult în joacă, şi pe urmă l-am pus deoparte. Totuşi, m-am referit adesea la acest spectacol căci, neavând cum să îl fac să crească, a trebuit să îl păstrez ca sămânţă. Anumite fragmente au apărut în Talabot şi în Visul lui Andersen. Câte un mic foc a scânteiat în finalul ambelor spectacole.

Ştiu că niciodată nu aş fi putut să ard, nici măcar metaforic, casa mea şi a companionilor mei - Odin Teatret. Şi, totuşi, e ca şi cum aş fi sfâşiat în două. O jumătate din mine se străduieşte să îi exploreze arhitectura. Cealaltă, fără încetare, încearcă să îi dea foc.


În această carte timpurile verbele sunt aproape întotdeauna la trecut. Pentru a spune ce anume fac, scriu: am făcut. Pentru a spune ceea ce gândesc, scriu: am gândit.
Este incorect, dar necesar.
Este evident de ce e incorect. Când spun am gândit, cititorul ar putea crede că mi-am schimbat opinia. Nu mi-am schimbat-o. E şi mai rău când trec de la opinii la fapte. Când scriu am făcut aşa şi aşa, cititorul riscă să vadă în mine un cadavru vorbitor. Când scriu "noi cei de la Odin Teatret am făcut aşa", acest echivoc lugubru planează şi asupra actorilor mei.
În timp ce citea paginile dactilografiate ale acestei cărţi, folosirea distorsionată a timpurilor verbale i-a pricinuit durere Anei Woolf, actriţă şi regizoare argentiniană, care a tradus multe dintre textele mele. Mi-a scris: "De ce vorbeşti mereu la trecut şi niciodată la viitor? Cum poţi vorbi la trecut despre spectacolele pe care actorii tăi le joacă chiar în acest moment? Cum poţi vorbi la trecut despre noul tău spectacol la care tocmai ai început repetiţiile? Iată-i, pe toţi actorii tăi, la şapte fix dimineaţa, alături de tine, după atâţia ani încă dornici să muncească, să dea totul. Nu merită ei un prezent?".
Are dreptate. Acest mod al meu de a forţa timpurile verbale stârpeşte prezentul, sună artificial şi generează echivocuri. Şi mai ales riscă să dea impresia că sunt detaşat de actorii mei. Dar simt această infidelă reprezentare temporală ca o îndatorire şi o necesitate. Mi-aş dori ca cititorul să trateze paginile despre tehnică ca o descriere a unui vechi meşteşug medieval şi, pe urmă, să facă ce vor sau pot cu ele.
Nu mă distanţez de actorii mei, de spectatorii mei sau de viaţa mea. Mă distanţez de cititorii mei. Iată-mă aici, plin de viaţă, în teatrul meu, printre colaboratorii mei, făcând planuri şi împlinind vise. Cititorii mei, cei neştiuţi, nu sunt cu mine. Nu mai sunt? Nu sunt încă?


Nu scriu pentru a transmite, ci pentru a restitui. Am primit mult de la maeştrii mei, care nu au ştiut că mi-au fost maeştri sau nu au vrut să-mi fie maeştri. Mulţi dintre ei erau deja morţi când eu am venit pe lume. Citindu-le cuvintele, coincidenţe şi echivocuri au favorizat descoperirea unei cunoaşteri care m-a călăuzit spre mine însumi.
Ştiu că de coincidenţe similare vor avea parte şi unii dintre cititorii mei. Dar nu această speranţă mă motivează să scriu. E ceva ce trebuie să fac, deşi am o mie de motive să mă opun. Consider că este o datorie. Sunt pur şi simplu îndatorat. Şi nu vreau să las în urma mea datorii.


Ştiu că teatrul meu şi al companionilor mei a fost un teatru anormal.
Ştiu că cei care vor citi fără să fi văzut vreodată spectacolele noastre vor considera multe dintre exemplele mele greu de înţeles sau chiar incomprehensibile.
Ştiu că şi cele mai elementare obligaţii profesionale, care au stat la baza muncii noastre la Odin Teatret, vor părea constrângeri nelalocul lor sau exagerate pentru mulţi dintre cei care fac teatru sau intenţionează să i se dedice. Se vor întreba de ce aceste constrângeri ni s-au părut a fi condiţii absolute în privinţa cărora am refuzat să facem orice compromis. Probabil îşi vor da seama că speranţa într-un rezultat artistic remarcabil nu este suficientă pentru a explica şi motiva angajamentul pe care l-am investit în meşteşugul nostru teatral.
Nu este normal un teatru care face spectacole mereu cu aceleaşi persoane, mereu cu acelaşi regizor, timp de o viaţă. Acum, la momentul la care scriu, această stare durează deja de 45 de ani. Nu e normal, dar nici nu e un handicap. Am luptat şi continuăm să luptăm pentru a nu ne transforma în propria noastră închisoare.
Faptul că teatrul nostru nu a fost normal a avut consecinţe profunde. În condiţiile noastre speciale, atât de diferite de condiţiile teatrale obişnuite, toate regulile artei şi ale meşteşugului au dobândit caracteristici specifice: de la antrenament la dramaturgie, de la modul de a înnoda legături cu spectatorii la cel de a modela şi varia relaţiile din interiorul grupului nostru, amestecând anarhia cu autodisciplina de fier.
Am fost o insulă. Dar niciodată nu am fost cu adevărat izolaţi - nici chiar în aparenta singurătate din primele luni ale anului 1964. Ceea ce separă o insulă de alta - marea - este cel mai bun mijloc de comunicare. Acolo unde nu e marea care să unească şi să separe, comunicarea poate deveni ambiguă şi extenuantă.
În consecinţă este necesar să trasezi un cerc şi să te închizi înăuntrul său, rămânând constant şi intransigent pentru a fi demn să intri în contact cu o lume vastă şi teribilă, aşa cum grăit-au Kim şi al său lama tibetan. Asta e uşor de înţeles, aproape evident. Dar când încercăm să o facem, riscăm să oscilăm continuu între megalomanie şi autocompătimire. Îndoieli şi vise se sedimentează ca nişte cruste: suntem mândri de diversitatea noastră şi, totuşi, o trăim ca pe un handicap.
Din acest punct de vedere nu e mare diferenţă dacă cercul este constituit de o tradiţie clar definită, consolidată prin aportul multor generaţii şi recunoscută de către spectatori. Sau dacă, dimpotrivă, este o "mică tradiţie" născută din împletirea câtorva biografii şi experienţe împărtăşite. Este tradiţia în care o mână de persoane se strâng ca într-un pumn şi care dispare odată cu ele, aşa cum pumnul piere când degetele mâinii se răsfiră.
Din toate celelalte puncte de vedere, diferenţa este enormă.


Indubitabil, este o carte subiectivă. Cunoaşterea cultivată pe insula mea este singura despre care pot vorbi pe temeiul lucrurilor experimentate, suferite, de care m-am bucurat şi pe care în parte le-am înţeles. Este o cunoaştere strâns legată de biografia mea şi de cea a companionilor mei. Dar până şi ei, cei care şi-au petrecut o viaţă întreagă împreună cu mine, care m-au ales şi continuă să mă accepte ca regizorul lor, nu ar şti cum să pună în practică modul meu de a fi regizor. Fiecare cap este o altfel de junglă. Şi e mai mult decât suficient dacă fiecare dintre noi reuşeşte să pătrundă în luminişuri pe poteci numai de el ştiute. De aceea nici nu pot şi nici nu vreau să transmit un stil, să creez o şcoală sau o metodă, sau - ca să folosesc un cuvânt care nu îmi place - "să definesc" o estetică personală pe care alţii ar putea s-o împărtăşească.
Dar pot să povestesc. În această carte mă limitez la relatarea principiilor mele ca regizor. Dorinţa mea de claritate a sugerat uneori un "se face aşa" în loc de "eu a trebuit să fac aşa". Îl rog pe cititor să corecteze această expresie lingvistică pe care nu am reuşit s-o elimin.
Cel care scrie trebuie să se străduiască să fie clar. Dar, chiar în momentul în care îmi propuneam asta, nu m-am putut abţine să nu îmi amintesc ce spunea unul dintre compatrioţii mei de adopţie: "Care este contrariul adevărului? Minciuna? Nu! Este claritatea". Vorbesc despre fizicianul Niels Bohr ale cărui blazon şi motto - "contrariile sunt complementare" - apar pe foaia cu antet a Odin Teatret.
Deci, după ce am scris că noi la Odin Teatret începem munca la şapte dimineaţa, mâine, la ora şapte, mă voi grăbi spre sala albastră a teatrului nostru pentru a înfrunta prezentul. Acolo, actorii mei şi cu mine pregătim noul nostru spectacol al cărui titlu este Viaţa cronică.


Viitorul?
Sunt sigur că mereu vor fi persoane - puţine sau multe, depinde de valurile istoriei - care vor practica teatrul ca pe un soi de gherilă fără vărsare de sânge, ca pe o formă de clandestinitate sub cerul liber sau ca pe o rugăciune a necredinciosului. Care îşi vor afla modul de canalizare a propriei revolte, orientând-o pe o cale indirectă, fără a o converti în acte distructive. Care vor trăi aparenta contradicţie a unei rebeliuni ce se transformă în simţ al fraternităţii şi meşteşug al solitudinii care creează legături.
Sunt sigur că mereu vor fi spectatori care vor căuta în teatru expunerea indirectă a rănilor similare celor de care ei înşişi se simt sfâşiaţi sau a rănilor care, deşi aparent cicatrizate, au o nevoie stranie de a se redeschide.
Îmi imaginez că ei vor simţi, în aceste pagini, o atmosferă casnică. Un miros de ars. Cum l-am simţit eu în Polonia, când eram un tânăr cu ambiţia de a deveni regizor. Voiam să schimb societatea prin teatru. În realitate, eram îmboldit de o nemulţumire explozivă, de dorinţa de plăcere şi de voinţa de a mă impune, de nevoia incontrolabilă şi latent autodistructivă de a scăpa de trecutul meu. S-a întâmplat ca în această ţară să îl întâlnesc pe Jerzy Grotowski. Era cu trei ani mai mare decât mine şi văzuse doar o mică parte din lumea pe care eu o cunoscusem deja. Dar în acea lume îngustă a sa experimentase indiferenţa şi profunzimile istoriei, lipsa libertăţii, mândria unei identităţi culturale continuu ameninţate şi mereu în primejdie de a fi renegată. Încă o dată, în cei patru ani ai mei din Polonia socialistă, am întrevăzut modul luminos şi grotesc în care dimensiunea eternă şi verticală a individului se altoieşte şi se încrucişează cu Marea Istorie şi cu mica istorie personală. Cum laşitatea se ascunde în sursa curajului. Şi viceversa.
Probabil că cei care sunt atraşi de teatru de dragul artei şi al originalităţii nu se vor recunoaşte în relatările mele. Va depinde de şansă şi de noroc. Poate că ceva (cine ştie dacă va fi meritul cărţii sau al cititorului) va reuşi să străpungă norul de nepăsare şi neînţelegere ce surghiunesc la tăcere relatările altora. Voi încheia, aşadar, acest prolog repetând ceea ce am spus deja: nu scriu pentru a convinge, pentru a-i învăţa pe alţii sau pentru a transmite ceva, ci pentru a restitui. Ce? Şi cui?
Există o vorbă veche: ars longa, vita brevis. Că viaţa e scurtă, depinde de cum o vedem. Că truda pentru artă, în schimb, e interminabilă, din păcate, nu este nimic de făcut. Şi să munceşti numai pentru frumuseţea teatrului nu merită osteneala.





Există un desen care surprinde un pictor în timp ce munceşte cuprins de frenezie cu cinci pensule: una în mâna dreaptă, alta în mâna stângă, alta între degetele de la un picior, a patra între degetele celuilalt picior, iar a cincea strânsă între dinţi. Fiecare pensulă desenează separat una de alta. Cinci lumi paralele, autonome şi coerente prind contur. Ne arată pictorul metoda sa de lucru? Sau aduce în mod vădit la suprafaţă zbuciumul interior, dezorientarea deliberată care pot genera noduri, legături, tensiuni şi întâlniri neprevăzute?
Desenul e al lui Katsushika Hokusai, autor a 30.000 de picturi şi gravuri cu permanente variaţii şi ruperi de stil. De fiecare dată când şi-a schimbat stilul şi abordarea tehnică, şi-a luat un nume nou. (Câte nume ar fi trebuit să aibă Nietzsche, Picasso, Bob Dylan? Câte Meyerhold sau Grotowski?) Varietatea numelor lui Hokusai este harta tentativelor sale de reînnoire şi a evadărilor sale.
A fost, de asemenea, caligraf şi poet. La bătrâneţe s-a delectat cu scrierea şi publicarea unor poezii erotice, chiar obscene. A murit în 1849, la vârsta de optzeci şi nouă de ani, şi acesta este unul dintre ultimele sale haiku-uri:


Am citat adeseori aceste trei versuri care mi-au adus aminte de multe situaţii din timpul repetiţiilor şi care mi-au permis să fac o apropiere între tehnicile artistice şi floricultură. Sunt flori care, odată tăiate, supravieţuiesc multă vreme. Sau, transplantate, pot creşte într-un pământ diferit de cel de origine. Şi sunt flori care, odată transplantate sau tăiate, se ofilesc şi pier. Dacă suntem ispitiţi să culegem frumuseţea orbitoare a macilor şi s-o strămutăm în vaza de acasă sau în stratul de flori din grădina noastră, în câteva minute, păleşte.
Există procedee tehnice care pot fi uşor transmise de la o persoană la alta şi care pot fi condensate în principii clare. În meşteşugul nostru, acestea constituie câmpul obiectivităţii. La pol opus, se află o căldură personală caracteristică fiecărui individ, o temperatură care îi aparţine numai lui şi este inimitabilă. Sau care, dacă este imitată, se transformă în parodie.
La mijloc, între cele două, se întinde câmpul de maci. Aici găsim tehnici cu un caracter dublu. Pe de o parte, au toate proprietăţile unui set de cunoştinţe şi de abilităţi care definesc o cunoaştere tehnică. Pe de altă parte, depind într-o asemenea măsură de mediul în care s-au dezvoltat încât nu putem extrage din ele precepte absolute.
Tehnicile regiei aparţin acestui tip.
În fiecare disciplină artistică există o componentă profund subiectivă. Există însă şi o parte care poate fi separată de biografie, de condiţiile de muncă şi de stilul personal al artistului ca o formă de cunoaştere obiectivă, temelie care face posibilă crearea unei opere personale.
Regia este singulară ca practică ce poate fi definită numai în relaţie cu un anumit mediu teatral. Ce este un regizor? În unele contexte regizorul este persoana care se îngrijeşte de reprezentarea critică-estetică a unui text; în altele, este cel care concepe şi compune un spectacol din nimic. În unele cazuri e un artist care urmăreşte propria sa imagine despre teatru, materializând-o în diverse spectacole cu diferiţi colaboratori; în altele, este un bun profesionist în stare să armonizeze elementele eterogene ale spectacolului. Sunt medii în care regizorul e un artist rătăcitor, în căutare de companii care să fie conduse provizoriu; şi medii în care munceşte sistematic şi exclusiv cu acelaşi grup adesea şi în calitate de lider şi responsabil de antrenamentul actorilor. Mulţi consideră regizorul un expert coordonator. Alţii îl identifică drept adevăratul autor al spectacolului, primul spectator care are şi ultimul cuvânt în luarea oricărei decizii.
Astăzi, pentru mine, regizorul este mai degrabă cunoscătorul realităţii subatomice a teatrului, un bărbat sau o femeie care experimentează moduri de răsturnare a legăturilor evidente dintre diferitele componente ale unui spectacol.
Una din marile realizări ale teatrului de secol XX a fost sporirea modelelor independente şi a enclavelor teatrale care s-au dezvoltat prin diversitate. Astăzi, nu există o singură tradiţie, ci multe mici tradiţii, nu un continent, ci un arhipelag locuit de teatre cu stiluri şi valori diferite. Aceste teatre se deosebesc prin tehnici, organizare, condiţii economice, recunoaştere socială şi ethos. Adesea, nici scopurile şi nici spectatorii lor nu se pot compara.
Spun intenţionat "spectatori". Până acum nu am folosit termenul "public". Grotowski susţinea că actorul nu ar trebui să joace pentru public, ci pentru fiecare spectator. Cuvântul "public" îl făcea să se gândească la o abstracţiune sociologică, sau la psihologia mulţimii care se substituia independenţei judecăţii individuale. Aceste afirmaţii implicau, în anii '60, o atitudine rebelă. Mai mult, erau exprimate în Polonia, o ţară cu un regim socialist unde domnea o ideologie politică ce pretindea uniformizarea nu numai a comportamentului, dar şi a conştiinţei cetăţenilor săi. Însă, dincolo de împrejurările istorice, viziunea lui Grotowski a fost profetică cu privire la destinul teatrului.
De la mijlocul secolului XX, teatrele nu au mai avut posibilitatea de a se transforma, cum zicea Schiller, în tribunale împotriva viciilor şi a nedreptăţilor vremii lor. Nu au mai stârnit opinii şi nici nu au mai reprezentat credinţe şi sentimente general împărtăşite. Alte tipuri de spectacol au vocea potrivită astăzi pentru a ţine pledoarii poporului, pentru a-i influenţa alegerile, pentru a-i trezi conştiinţa sau fanatismul, a-l educa sau înşela. Teatrul nu mai posedă o voce care să poată ajunge la urechile unui întreg oraş. Nu mai sperie pe nimeni ca posibil inamic al puterii şi moralităţii publice. Şi nimeni nu mai poate cu adevărat spera ca eficacitatea sa să declanşeze o schimbare generală de mentalitate.
Prestigiul teatrelor este similar cu cel al muzeelor vii de artă. Uneori, totuşi, teatrul poate deveni o minusculă zonă extra-teritorială, unde este posibil de trăit departe de ochii care ne judecă. Poate dobândi o mare eficacitate, care depinde de energii subtile. Aceste energii subtile provin din fiinţe umane, din actori care nu se adresează tuturor în acelaşi mod, ci care ştiu cum să trezească la viaţă, în fiecare spectator, emoţii, gânduri, vise cu ochii deschişi, tainice iubiri şi răni uitate, nostalgii adormite şi frici reprimate.
Un teatru capabil să vorbească fiecăruia dintre spectatori într-o limbă diferită nu e nici o idee fantezistă şi nici o utopie. Este teatrul pentru care mulţi dintre noi, regizori ori lideri de grup, ne-am antrenat mult timp, la început fără a fi conştienţi de asta, crezând că investigam sursele secrete ale artei; pe urmă, pe deplin conştienţi că exploram, de fapt, catacombele unei rebeliuni nonviolente.
Revin acum la geografia arhipelagului şi la teatru ca practică a diversităţii.
Avem multe exigenţe în comun, noi regizorii. Şi, totuşi, marca exclusivă - metoda personală care decide calitatea şi identitatea rezultatelor - nu rezistă transmiterii. La fel se întâmplă şi cu anumite vinuri unice, pe care le-am degustat în sudul Italiei: nu suportă să fie transportate. Sunt suficiente câteva ore de drum, şi vinul ajunge la destinaţie oţet.
Oţet în loc de vin - iată ce se alege de transmiterea unei metode. Ceva se transmite, e autentic şi, totuşi, de nebăut. Poate fi folosit doar într-un mod diferit, de exemplu, pe post de condiment...
Am spus uneori că nu aveam metodă. Nu este adevărat, deoarece cunoşteam şi aplicam sistematic multe tehnici, principii şi convenţii pe care eram în stare să le explic eficient. Este adevărat deoarece esenţa unei metode nu constă în indicaţii care pot fi formulate şi aplicate, ci într-o nebuloasă de impulsuri care trebuie redescoperite şi redeşteptate în noi înşine. Ucenicia mea m-a făcut să le regăsesc: adeseori erau ascunse sub o mantie de evidenţe şi de bun simţ. Erau impulsuri legate de personalitatea şi biografia mea, generate de acele forţe obscure care îmi provocau refuzurile. Din metodă făceau parte rănile mele, vânturile care ard, superstiţiile mele.
Aceste impulsuri au fost coarda de care m-am agăţat ca să nu cad în abisul inanităţii. Am dat nume acestor impulsuri. Câteodată deveneau cuvinte care îmi aprindeau imaginaţia. Eram un trapezist care oscila în aer. Am impus sens şi rigoare acestei mişcări şi am numit-o teatru. Nu am îndrăznit s-o numesc circ. Acolo, trapezistul îşi riscă viaţa. În teatru, era în pericol doar vanitatea mea.
Oscilaţia, legată astfel de personalitatea mea, a fost metoda mea. Nu era nici reproducerea oscilaţiei - a metodei - altcuiva, nici nu putea fi repetată de alţii. Era procesul meu de individualizare, de creştere, de îndepărtare de originile mele şi revizitare a lor ca fugar. Un dialog cu persoane dinăuntrul meu pe care nu le cunoşteam. Luările mele de poziţie.
Aşadar, o metodă absolut personală este imposibil de transmis? Nici asta nu este adevărat. Poate fi transmisă printr-un proces îndelungat de simbioză cu o altă persoană, vie sau moartă, şi implică contradicţii şi aparente trădări. Dacă metoda este transmisă, devine irecognoscibilă. Când e recognoscibilă, e o iluzie, o cârjă sau o parodie.



Punţi de cuvinte

Adesea, la originea unei căi creative, se află o rană. În exerciţiul meseriei mele am revizitat această leziune intimă pentru a o respinge, interoga sau, pur şi simplu, pentru a-i sta în preajmă. A fost cauza vulnerabilităţii mele, dar şi sursa necesităţii mele. A avut puţine de-a face cu estetica, teoria, cu dorinţa de a mă exprima sau de a comunica cu ceilalţi. Această rană-necesitate a acţionat ca un impuls de a rămâne aproape de băiatul care am fost şi de care timpul m-a îndepărtat îmbrâncindu-mă într-o lume în continuă schimbare.
Le-am spus adesea actorilor mei că un spectacol magnific nu schimbă lumea, dar că un spectacol care te lasă indiferent şi care pare generat de indiferenţă o face şi mai urâtă. Ştiam bine că spectacolele mele nu aveau acelaşi impact asupra tuturor spectatorilor mei. Dar voiam să subliniez o superstiţie utilă: "Comportă-te ca şi cum un spectacol oribil face lumea şi mai urâtă. Dar fii cu picioarele pe pământ fiindcă un singur spectacol nu o va transforma. Şi, mai ales, nu lăsa ca în munca ta să se insinueze tendinţa de a fi satisfăcut de primul rezultat".
Fraza mea este valabilă numai din punctul de vedere al ethos-ului meşteşugului. Un spectacol mediocru sau indiferent nu face lumea mai obscenă decât este. Pentru cel care priveşte, nimic nu este şters sau adăugat şi dispare curând din memoria sa. Însă un angajament călduţ lasă o amprentă de neşters în noi toţi cei care l-am creat. Se transformă într-un reflex condiţionat în viitoarele zile de muncă. Dacă îmi erodez tensiunea spre excelenţă, spre vârful Annapurnei, îmi sărăcesc procesul muncii, capacitatea de a descoperi energiile adormite în mine însumi şi de a reacţiona la realitatea înconjurătoare. Atunci, munca aceasta călduţă mă urâţeşte pe mine, cel care o execut, şi mă obişnuieşte cu indiferenţa lumii.
Nu ştiu dacă această atitudine a ieşit la iveală în timpul muncii mele în teatru sau dacă m-a însoţit din copilărie. La început, fiecare piatră de pe calea profesiei îmi amintea de drumeţii care o străbătuseră înaintea mea. Fiecăruia dintre ei îi puneam întrebările pe care mi le adresam mie însumi: de ce anume ai fugit? Care a fost impulsul iniţial - motivele intime, dorinţele, obsesiile, întâlnirile fortuite - ce a declanşat primul tău pas? Ce casă ai ars înlăuntrul tău?
Am început să fac teatru încercând să aflu într-un mod fizic, tehnic şi emoţional ce anume implica "a face teatru". Compunerea spectacolelor m-a învăţat, ca autodidact, să îmi pun întrebări despre istoria teatrului, aşa cum se scrie de obicei. Să examinez fapte cunoscute sau nesemnificative, să cumpănesc şi să îmi traduc termenii profesionali pe care îi auzisem sau citisem, să camuflez în procesul muncii mele un spectacol care mă fascinase sau pe care îl reconstruisem din imaginaţie. Nesiguranţa şi limitele cunoaşterii mele m-au incitat să scotocesc necontenit printre modalităţile lui cum se face.
Existau în mine forţe obscure care îmi influenţau alegerile. Puneau şaua pe mine pe neaşteptate, simţeau afinitate cu o persoană abia întâlnită, se încăpăţânau în a refuza soluţii raţionale. Mai mult decât ideile, esteticile sau categoriile conceptuale, aceste forţe m-au orientat prin încâlcitura circumstanţelor. Au făurit lealităţi durabile cu morţii şi viii, cu idealuri şi vise, cu locuri şi cărţi; au distilat superstiţii pe care mi le-am justificat mie însumi şi altora cu argumente logice, politice şi artistice.
Aceste forţe au constituit magma secretă care s-a infiltrat în viaţa mea profesională, în meticulozitatea tehnică şi în furtuna creativă a muncii mele ca regizor, în ethosul meşteşugului meu şi în încăpăţânarea mea de a rămâne un străin.
Cu trecerea anilor, am devenit tot mai conştient de această magmă intimă. Nu mă mai intimida, o consideram mai puţin intangibilă şi mi-o traduceam în cuvinte. Fiecare dintre noi, cei care facem teatru, posedă o mână de termeni care cern intuiţia personală şi priceperea profesională. Aceşti termeni ni s-au adunat în buzunare, aproape fără voia noastră. Munca şi obişnuinţa le-au netezit ca pe nişte pietricele de râu.
Mereu am simţit nevoia de a reexamina aceste punţi de cuvinte dintre practica concretă a teatrului şi magma mea secretă, de a le zgâria cu întrebări naive pentru a le cresta suprafaţa şi a le tulbura trăinicia. Am tratat aceste cuvinte ca pe nişte fetişuri incomode şi răuvoitoare.
Când am încercat să traduc cunoaşterea mea tacită în concepte asimilate în ani de practică, neînţelegeri şi erori, am recurs la ale mele punţi de cuvinte. Păreau termeni neutri, clari şi pe înţelesul tuturor. Pentru mine erau cuvinte goale care pretindeau să le umplu cu sensul meu. Se refereau la ceea ce pentru mine era esenţa teatrului: revolta, ritualul gol, disidenţa, vulnerabilitatea (care este realitatea solitudinii), transcendenţa sau, cum îmi place să spun astăzi, superstiţia. Altele erau cuvintele tehnice referitoare la problemele sau componentele meşteşugului teatral care întotdeauna m-au fascinat: sats (impuls), kraft (forţă), organicitate, energie, ritm, flux, dramaturgie, dans.
Am dat peste unele dintre aceste cuvinte involuntar şi ele m-au pus faţă în faţă cu experienţe adânc îngropate în mine, cu necesităţi pe care eram incapabil să mi le explic. Probabil erau acele experienţe şi necesităţi din care diversitatea mea îşi trăgea rădăcinile. Diversitate a fost unul dintre cuvintele goale pe care am încercat să îl umplu cu un sens al meu. Alte cuvinte: refuz, meşteşug, insulă plutitoare, barter, emigrare, rană, origine. Şi, de asemenea, serendipitate.
Din această mână eterogenă de cuvinte, am ales două: dramaturgie şi origine.


Multe origini avem, căci multe sunt vieţile vieţii noastre. Pe calea ce o urmăm, ne întâlnim aceste origini, aşa cum ne întâlnim identitatea şi adevărata familie. A povesti o viaţă înseamnă să optezi pentru salturi de perspectivă, pentru repudierea ideii unei singure origini depănate într-un fir cronologic.
De unde vin eu?

Provin dintr-o lume care s-a prăbuşit şi s-a făcut ţăndări, iar în acea prăbuşire şi-a aflat normalitatea. 1940-1945, vreme de război: multe case goale, multe pline cu evacuaţi. Altele se năruiau sub bombe şi mă trezeam dimineaţa ca să le văd crăpate şi desfăcute ca nişte creaturi obscene care îşi expun ruşinile. Uneori acele ruine erau cutremurate de bocete. Adulţii vorbeau de oameni îngropaţi de vii, de supravieţuitori scoşi la suprafaţă în mod miraculos, de cadavre irecognoscibile. Zi şi noapte, ziceau ei, câte un glas se auzea de sub dărâmături. Tăcerea se aşternea abia după vreo două zile.
Pentru copilul care asculta, aceste poveşti erau asemenea celor cu zâne şi eroi întemniţaţi în trunchiuri de copaci. Şi precum poveştile, relatările despre mormanele de moloz se transformau, peste noapte, în vise şi frici.
Era sfârşitul dictaturii lui Mussolini şi al mirajului imperiului fascist. Bari era invadat de militari - americani, canadieni, polonezi, marocani. Şcoala din faţa casei noastre fusese transformată într-o cazarmă pentru soldaţii sudanezi. Îşi făceau apariţia în balcoane, ciuguleau din pâinea albă şi se hlizeau la fetele care aşteptau în faţa porţii. Acasă, tatăl meu, un ofiţer fascist de rang superior, era foarte bolnav. Cei din familia noastră ne spuneau în şoaptă mie şi fratelui meu să ne jucăm în linişte.
În unele zile mama şi cu mine jucam împreună un joc secret. Mă chema deoparte, mă pieptăna, avea grijă să fiu curat şi bine îmbrăcat, mă îmbrăţişa şi apoi mă trimitea pe străzile din apropiere care dădeau înspre mare. Jocul era aşa: trebuia să întind mâna şi să cer de pomană. Cerşeam. Dar mama şi cu mine îi ziceam: căutare-de-noroc. În acele zile ne lipseau din casă până şi bănuţii de mâncare şi medicamente.
Provin din această solitară căutare-de-noroc.

Familia tatălui meu se bucura de un oarecare prestigiu în Gallipoli, un orăşel de pescari, aflat la capătul Golfului Taranto din sudul Italiei. Ne-am mutat acolo, printre rude pentru care mama era o străină. Ferestrele şi balcoanele casei dădeau înspre port şi în zori pândeam pescarii care vâsleau înspre largul mării. Noaptea, le număram luminiţele şi lamparele, acele plase speciale pe care le foloseau ca să prindă caracatiţe.
Nu aveam apă curentă, aşa că utilizam apa de ploaie strânsă de pe acoperiş într-o cisternă din curte. Era sarcina mea să scot apa din cisternă şi de fiecare dată mi se atrăgea atenţia: ai grijă să nu prinzi ţiparul. Înota la fund, în beznă, şi se hrănea cu insecte şi paraziţi. Dacă murea, apa nu mai era bună de băut. Trăgeam găleata cu ochii închişi, îmi ţineam răsuflarea, îi deschideam din nou şi, uşurat, vedeam numai apa.
Provin din frica de a prinde în laţ animalul sacru din bezna puţului.

Gallipoli era o insuliţă legată de uscat şi de suburbii printr-un pod lung, aflat în bătaia vântului: oriunde îmi întorceam privirea, marea arăta altfel. Casa noastră se găsea în oraşul vechi. Ne chinuiau umezeala şi vântul, iarna, când ne petreceam serile zăvorâţi în casă, cât mai aproape de mangal, cu mâinile pişcate de degerături. Vara ne protejam de soare în penumbra obloanelor închise, deschizând ferestrele spre cer numai după asfinţit. Nu mă plictiseam. Mă jucam cu nasturii din cutia de carton în care mama îşi ţinea lucrurile pentru cusut. După-amieze întregi aliniam nasturii pe podea şi deveneau flote de piraţi, escadrile de avioane, legiuni romane, caravane de pionieri.
Provin din acea cutie de nasturi.

Provin din noaptea care durează o viaţă întreagă.

Trei ani am studiat la un colegiu militar. La paisprezece ani, m-am trezit într-o cazarmă cu un cârd de adolescenţi. Mâncam, dormeam, ne spălam, studiam, mergeam chiar şi la latrină împreună. M-am afundat într-o formă autistă de refuz şi am fost pedepsit cu perioade lungi de detenţie. Am avut puţini prieteni.
Într-o zi, în cel de-al doilea an, comandantul companiei mele m-a chemat în biroul său. În poziţie de drepţi, aşteptam predica obişnuită. S-a dus, în schimb, la un dulăpior cu uşi de sticlă, burduşit cu cărţi, a scos o cheiţă, l-a deschis, a luat o carte şi mi-a înmânat-o. Mi-a dat permisiunea de a o citi în timpul dedicat studiului, când orice lectură, cu excepţia manualelor şcolare, era de la sine înţeles interzisă. Il fu Mattia Pascal de Pirandello mi-a căzut în cap ca o cărămidă şi aşa am văzut stelele. De atunci am început să tânjesc după alte stele. Intram în birou, comandantul deschidea peştera lui Ali Baba cu cheiţa lui minusculă şi îmi dădea un giuvaer.
Provin din acest dulăpior cu uşi de sticlă, pe care comandantul Rossi îl deschidea cu o cheiţă de păpuşă.

Visam să mă smulg din apele stătătoare care m-au văzut crescând. Din cei doi copii ai mamei, unul a cultivat cultul şi nostalgia rădăcinilor sale sudice de-a lungul întregii sale vieţi de pribegie prin Europa, America şi Asia. Nu a contenit să vorbească despre dinastia Bourbonilor, despre Gallipoli şi colegiul militar din Napoli, unde am studiat amândoi.
Celălalt fiu a etalat detaşare şi uitare. În realitate: refulare şi reticenţă. Al doilea fiu sunt eu.
Provin din acel cordon ombilical retezat cu propriile mele mâini. Oare şi asta înseamnă să dai foc la casă?

Tot timpul am purtat un dialog cu tatăl meu, acea persoană necunoscută şi, totuşi, atât de intim familiară, pe care la zece ani l-am văzut agonizând ore în şir până la liniştea cea de pe urmă. An de an îi vizitez mormântul în micul cimitir din Gallipoli. Nu l-aş numi un dialog cu rădăcinile mele. E ca şi cum ai sta de vorbă cu un vechi prieten. Acum suntem de o vârstă, în realitate, eu sunt mai bătrân. Îi aduc noutăţi despre nepoţii lui pe care nu i-a văzut niciodată, despre viaţa şi munca mea, despre grijile mele de moment şi îi spun tot soiul de nimicuri care l-ar face să râdă. Îi cer sfatul, îi ascult părerile. Un dialog cu gura închisă, uneori cu jumătate de glas, aşa cum se exprimă anumite persoane pe care surzenia le face să devină locvace.
M-am obişnuit să dialoghez cu cei Dinaintea mea, în loc să stau de vorbă cu Cel de Sus. Asta să fie oare originea vocaţiei mele profesionale? Dialogul cu cărţile maeştrilor? În faţa Celui de Sus simţim că suntem credincioşi sau necredincioşi. În faţa celor Dinaintea noastră ne simţim copii. Iar la copii, inteligenţa coincide cu puterea de a semăna discordie.
Provin dintr-un tată care nu a avut timp să îmbătrânească şi să sufere din cauza unui fiu înstrăinat.

Când încercam să evaluăm arborele nostru genealogic, fratele meu şi cu mine nu vorbeam de rădăcini, ci despre tara familiei. Era pulsiunea suicidară. Ne aminteam de bunicul şi de cei trei fraţi ai bunicului. Sinucideri lucide, îndrăzneţe, duse până la capăt cu o fantezie barocă. Fratele meu e mort, dar nu şi-a luat singur viaţa. Nici tatăl meu nu s-a sinucis. Numai că sunt multe feluri de a refuza viaţa.
Provin din tara familiei.

Rădăcini, origini: cu cât sunt mai personale şi sincere, cu atât mai mult par rezultatul întâmplării. Mă arunc în urmărirea simptomelor, semnelor, crâmpeielor de amintiri, a imaginilor care nu au avut cum să piară cu totul în uitare. Trebuie să fie un motiv - îmi zic - din moment ce din când în când îmi revin în minte.

Nu numai creierul e cel care îşi aduce aminte. Există o memorie şi în acel nod al impulsurilor din mica zonă dintre coccis şi plexul solar. E o regiune pe care cei ce fac teatru trebuie să înveţe s-o cunoască, elaborându-şi o ştiinţă empirică şi personală, o conştiinţă şi o superstiţie. Vânturi care ard suflă dinspre această regiune spre nervi, măduvă şi aşa-numiţii ochi ai minţii.
Provin din această regiune, din acest nod al impulsurilor.

Întipărite în sistemul meu nervos sunt acţiunile lui Eigil Winnje din atelierul său de tinichigerie de la Oslo: mulţumirea artizanului de munca bine făcută, egalitatea lipsită de privilegii în distribuirea muncilor pe care şi el ca patron le făcea împreună cu noi. Acţiuni fără cuvinte care transmiteau cunoaştere şi valoare prin intermediul unei meserii umile.
Nervii mei îşi amintesc de Jens Bjørneboe, scriitor norvegian şi drag prieten: o încarnare a nevoii de exces. Fără salturi contradictorii şi fără revoltă împotriva chiar a ideilor în care credea, viaţa - pentru el, care era un rebel însetat de justiţia absolută - risca să fie redusă la un defetism inconştient.

În şira spinării mi-e întipărit modul în care Grotowski, în Akropolis, şi-a călăuzit actorii către încorporarea acţiunii fizice de a privi, tipică celor închişi în lagărele de exterminare. Acel mod anume de a observa lumea din jur şi istoria, cu pleoapele pe jumătate închise a neînţelegere, sprâncenele ridicate a uimire, şi fără de lucire în ochi.

Este vie în mine acţiunea profund blândă, toată numai solidaritate şi încuviinţare, prin care Sanjukta Panigrahi a refuzat una din sarcinile pe care i le-am propus cu o atât de fermă încăpăţânarem, încât a părut paşnică.

Nu pot uita ziua în care, într-un acces de furie împotriva unui actor, am abandonat Odin Teatret hotărât să nu mai calc pe acolo vreodată. Şi liniştea şi concentrarea actorilor mei, din zilele următoare, când se întâlneau la şapte dimineaţa, ca de obicei, pentru a se antrena şi pentru a repeta Cenuşa lui Brecht. Singuri, până în clipa în care m-am răzgândit.
Aceste atitudini erau adânc înrădăcinate în străfundurile tuturor acestor persoane. Erau rădăcinile lor, care şi-au croit drum în fiinţa mea. Nu sunt trecutul, amintirile, ci prezentul. A avea un limbaj comun înseamnă: rădăcinile care au crescut în alt loc se pot strecura în mine şi pot deveni pe de-a-ntregul eu însumi.

Astfel, aş putea răspunde la întrebarea "de unde provin?", citând nume şi fapte din vasta pădure de umbre care populează prezentul.